摘要：設計的本質(zhì)是按照美的自然規(guī)律為人造物，物之所以可以成為藝術(shù)作品，是因為它在去掉審美的形式時，仍然具有被賦予的存在者的真理。杜尚的《泉》是一種反藝術(shù)，一種不是藝術(shù)的藝術(shù)，他否定了十八世紀以來的現(xiàn)代藝術(shù)體系，杜尚的《泉》以自身的獨特性進入藝術(shù)界，他改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進程，讓人們認識到一個嶄新的自由的現(xiàn)代藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：杜尚;《泉》;海德格爾;反藝術(shù);藝術(shù)作品

前言

《泉》擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，被評為“最具有影響力的現(xiàn)代藝術(shù)作品”。它的出現(xiàn)褒貶不一，?它的存在否定了藝術(shù)品之所以是藝術(shù)是因為藝術(shù)審美屬性內(nèi)在于藝術(shù)品之中具有獨立價值的烏托邦式藝術(shù)觀。

1.藝術(shù)作品的本源

古典美學堅持藝術(shù)與審美的關(guān)聯(lián)，主張強調(diào)美的絕對概念，作品強調(diào)莊重宏大的氣魄，主張藝術(shù)的功能屬性主要是一種讓人愉悅的審美經(jīng)驗與感受，這種追求形式主義的藝術(shù)觀，把那些不能給人美感的作品排出在外，追求了冗雜繁瑣的形式美，卻有意無意的忽視了藝術(shù)實踐的社會性。杜尚的《泉》無論是從造型還是色彩來講，以一個觀賞的角度來說，都不太符合作為一個展覽藝術(shù)作品的基本美學。但它卻成為了一個反藝術(shù)的影響深遠的藝術(shù)品。他否定了之前烏托邦式的藝術(shù)觀，喚醒觀賞者對藝術(shù)作品功能性的關(guān)注。藝術(shù)品的功能性只有根據(jù)其本身才能得到規(guī)定，這種規(guī)定使我們有可能把功能因素本身描畫出來，這樣就可以描畫出藝術(shù)中那種幾乎可以觸摸的現(xiàn)實性，描畫出它隱含著的藝術(shù)屬性。海德格爾在《林中路》藝術(shù)中在藝術(shù)作品的本源中作出了詳細的分析。

根據(jù)海德格爾的說法，這些思考“事物”的含義的方式源自我們每天對工具或設備的參與。因此，它們是派生的，并且扭曲了“事物”和“工作”的真實特征。 當我們考慮一件藝術(shù)品時，例如“藝術(shù)品”一詞就很明顯地表明了這些傳統(tǒng)的“事物”概念的不足之處。梵高的一幅畫作，似乎是一雙普通的靴子。根據(jù)海德格爾的說法，這幅畫揭示了在這些靴子上行走的農(nóng)民的世界?！笆澜纭焙汀暗厍颉边@兩個術(shù)語對海德格爾都具有特殊的含義。每一件真正的藝術(shù)作品都為世界創(chuàng)造了一個世界，這個世界為達塞因“敞開了空間”，而這種開放則建立在穩(wěn)定，持久和“萬物皆有的地球”上。通過藝術(shù)品，我們體驗了世界和地球的創(chuàng)造性斗爭。對這一“沖突”的調(diào)查是海德格爾分析的關(guān)鍵。偉大的建筑物像泰姬陵既可以被稱作宮殿，也可以被稱作藝術(shù)品。我們將圣殿視為一件藝術(shù)品，并且還體驗了它創(chuàng)造的“世界”，所以向我們強調(diào)了它是由某種東西制成的。因為我們看到藝術(shù)品中同時存在“世界”和“地球”，所以我們可以看到它揭示的潛在現(xiàn)實，藝術(shù)中展示的“世界”與我們自己的世界聯(lián)系在一起。我們植根于本土，將我們與生活在我們面前的每個人的情感，文化和生活聯(lián)系在一起。

2.沒有形式的藝術(shù)

杜尚雖然是一位出色而多才多藝的藝術(shù)家，但事實證明他對哲學的貢獻遠大于對藝術(shù)的貢獻。藝術(shù)需要我們的左腦和右腦互相交流，從而賦予超出理性理解范圍的經(jīng)驗意義。確切地說，它的工作方式及其局限性構(gòu)成了具有重大現(xiàn)實意義，重要性和困難性的哲學問題，其解決方案將為我們的文化生活帶來更大的廣度和平衡。馬塞爾·杜尚對當代藝術(shù)家的影響也許比二十世紀的任何其他大師都大。他為波普藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)，組合藝術(shù)，裝置藝術(shù)和概念藝術(shù)鋪平了道路。他挑戰(zhàn)自己不要重復和重復使用同一件事，他不喜歡繁殖和二手經(jīng)驗。他不斷的問：“什么是藝術(shù)”和“我們?nèi)绾慰创囆g(shù)”。在生活和藝術(shù)上，他超越了已經(jīng)完成的工作，拒絕了傳統(tǒng)的順從性，他不聲稱自己是立體主義者，達達主義者，現(xiàn)代主義者，超現(xiàn)實主義者，未來主義者。他是一個充滿爭議的有矛盾的人物，選擇小便池作為現(xiàn)成雕塑時，杜尚還考慮了其他目標。他想質(zhì)疑由學者和評論家頒布的藝術(shù)品是什么構(gòu)成的概念，他認為這是自選的，基本上沒有資格的品位仲裁者。他的立場是，如果一位藝術(shù)家說某件東西是一件藝術(shù)品，并且影響了它的上下文和含義，那么那件藝術(shù)品就是一件藝術(shù)品，或者至少要求將其視為一件藝術(shù)品。他意識到，盡管這是一個相當簡單的主張，但如果沒有形式的藝術(shù)被接受，它將徹底改變藝術(shù)。

3.藝術(shù)之名

如果一個藝術(shù)不再是其內(nèi)在的屬性了，那現(xiàn)成品是如果改變它本來樸素的面貌點石成金成為一個藝術(shù)品，成為一個藝術(shù)。杜尚通過其自身藝術(shù)家的身份給予了那些被挑選的現(xiàn)成品以意義，讓這個普通物升華成為藝術(shù)品。我們在展廳里面看見一件藝術(shù)品常常會自覺或者說是不自覺的跳過這件“物品”它的本身，略過它的實用價值略過它的功能，進而去執(zhí)著于去體會去感悟藝術(shù)品背后它所包含的藝術(shù)理念、文化信息、藝術(shù)品的深層指向。就藝術(shù)與藝術(shù)品之間的關(guān)系而言，之所以能夠?qū)⒛承〇|西轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品，是因為它奪了可見的美感。杜尚的現(xiàn)成藝術(shù)是反藝術(shù)，非藝術(shù)的藝術(shù)。它消除了藝術(shù)品和日常物品之間的可見差異，但以解釋性方式建立了看不見的差異。差異的隱形性賦予了反藝術(shù)的含義。這種反藝術(shù)擴大了藝術(shù)探索的領域，后現(xiàn)代主義，新前衛(wèi)藝術(shù)和當代藝術(shù)開辟了道路。但是，反藝術(shù)是一門固有地包含危機的藝術(shù)。如果藝術(shù)性不是藝術(shù)產(chǎn)品的本質(zhì)是什么，藝術(shù)媒介和形式的純度是什么，藝術(shù)仍然是一個自主的價值領域，藝術(shù)與物體，藝術(shù)與非藝術(shù)以及各種藝術(shù)之間的界限是否仍然存在，也許藝術(shù)不再是“認知和表達神圣，人類最深的意志和靈魂最深的真理的方式方法?！边@否定了反藝術(shù)實踐的重要性。作為充滿活力的藝術(shù)盛會，杜尚的藝術(shù)問題既揭示又否認了18世紀以來的現(xiàn)狀?，F(xiàn)代藝術(shù)體系也從審美現(xiàn)代性的角度逐步建立了一種新的藝術(shù)話語模式。它重建了我們觀看藝術(shù)和藝術(shù)世界的方式我們的愿景使我們能夠以更加開放，包容和自由的精神品味藝術(shù)和生活。

4.結(jié)語

通過對歷史時代的了解，從各個角度的分析杜尚的《泉》，它讓我認識到了藝術(shù)不再是“認識表現(xiàn)神圣性”，杜尚的《泉》既揭示否定了18世紀以來的現(xiàn)代藝術(shù)體系，也在審美現(xiàn)代性的視野中逐漸確立了新的藝術(shù)話語模式。它重構(gòu)了了我們觀看藝術(shù)與藝術(shù)世界的眼光，讓我們在更開放、包容、自由的精神中品味藝術(shù)與生活。

參考文獻

[1]海德格爾.林中路[M]. 上海譯文出本社，2004（12）：100-192.

[2]朱狄.當代西方藝術(shù)哲學[M].武漢大學出版社. 2007（05）：14.

[3]潘工凱.當代藝術(shù)邊界[M].三聯(lián)書店，2013（05）：8.

作者簡介：田鑫雯（1997—），女，漢族，湖北襄陽市人，碩士在讀，單位：武漢紡織大學傳媒學院，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)與傳播

（武漢紡織大學傳媒學院?湖北?武漢?430073）