《偏愛原始性》是貢布里希（E.H.Gombrich）的最后一部著作。在寫作此書時，作者已然步入風燭殘年，卻依然能用洋洋灑灑而又張弛有度的語言，闡釋貫穿于藝術史中的一個現(xiàn)象，即不斷回歸原始、走向“倒退”的趣味傾向。在此之前，貢氏早有《藝術的故事》《藝術與錯覺》《秩序感》等扛鼎之作，相比之下，他這部多少帶有些“小品”意味的著作，在學術界并沒有引發(fā)過多討論。在為數(shù)不多的書評中，《偏愛原始性》還遭遇了爭議，一些人不滿該書邏輯上的薄弱和缺乏有力的結論。^[1]事實上，正如本書的副標題“西方藝術和文學中的趣味史”所指明的那樣，這部著作不再意圖建構龐大堅實的理論體系，而只是點破了文藝創(chuàng)作中一直存在的趣味問題。在西方啟蒙傳統(tǒng)的思想體系中，科學、理性、進化被視為推動文明前進的標桿，而偏偏在每個時代，都會有一批藝術家有意無意地選擇“倒退的誘惑”，回到原始的、復古的甚至偏向野蠻的趣味。反觀中國的審美體系，這樣的例子更是比比皆是，以至于“師古”與創(chuàng)新這類古今之爭自宋代以來便從未終止，而返回“稚拙”“天真”更成為晚明以降文人圈中多為推崇的較高境界?？梢?，偏愛原始性不僅僅是西方美學趣味的問題，而且是古今中外文藝作品中普遍存在的創(chuàng)作沖動。因此，貢氏能以此為題著書，本身就已經(jīng)體現(xiàn)了他在歷經(jīng)千帆的學術生涯中返璞歸真的思考?！捌珢墼夹浴?，無論作為一種藝術現(xiàn)象還是審美趣味，都值得我們來做進一步研究。^[2]

貢布里希此書涉及的時間維度，可謂大開大合，從古希臘一直談到20世紀的藝術創(chuàng)作。然而，或許是出于作者的個人偏好與聚焦的藝術視域，《偏愛原始性》并沒有將后期現(xiàn)代主義藝術納入進來。但本文認為，以抽象表現(xiàn)主義（abstract expressionism）為代表的美國現(xiàn)代主義藝術，恰恰是回應該書主題的一個顯著例子。盡管貢布里希對現(xiàn)代藝術頗有微詞，但20世紀現(xiàn)代藝術從歐洲到美國的轉向，在筆者看來最能體現(xiàn)“偏愛原始性”自古以來遭遇的兩難，并在后期現(xiàn)代主義藝術中最終達到了原始性趣味的另一種呈現(xiàn)。通過梳理“原始性”的脈絡和內涵、現(xiàn)代藝術與原始性的關系，以及后期現(xiàn)代主義理論與實踐如何實現(xiàn)與“原始性”的和解，本文希冀在貢氏的研討上略進一步，打開現(xiàn)代藝術理論與實踐中原始性復蘇的個中曲折與奧秘。

一、什么是貢布里希所談論的原始性？

提到藝術中的“原始性”，我們首先想到的可能就是原始藝術、部落藝術或者天真無邪的兒童藝術。這些藝術的共同特征，便是缺乏技術、未經(jīng)訓練的視覺表現(xiàn)形式。相比技法成熟、風格精致的非原始藝術，原始藝術遵循著方方面面的“縮減”定律：與造型精確性相關的線條、比例、透視都變得能省則省，因而不可避免地呈現(xiàn)種種變形的效果，在技術上則處于一種無能為力卻也不以為然的松弛狀態(tài)。^[3]280-281在貢布里希看來，原始性趣味與原始藝術不同，原始性誕生的前提首先便是技術的巨大進步。換言之，只有將原始性放在歷史相對主義的語境中，它的價值才能體現(xiàn)出來。具體而言，原始性這一術語相對于進步性，“它原本指在歷史上歷經(jīng)了顯著變化的文明情景和制度的早期階段”^[3]68。進而，隨著將藝術史作為一門人文學科演變，原始性越來越擺脫了“落后”“退步”“野蠻”等標簽，成為藝術家追求自由感與內心解放的途徑。如藝術史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）便以平等的視野看待原始的、歷史的、殖民的、未經(jīng)馴化的藝術，強調古老的藝術并不就是較低級或不完善的。相反，原始性為視覺藝術提供了更為廣大的形式可能與體驗空間。^[4]

因此，不能簡單將原始性理解為原始時期的藝術。事實上，貢布里希對原始性的理解遠遠超越了技術上的不成熟，而展現(xiàn)出了藝術史中豐富的精神層次，涉及美、崇高尤其是藝術中的精神性問題?？傮w而言，貢布里希所談論的原始性，在各個時期體現(xiàn)為技術、審美、宗教、文化的變化所帶來的趣味轉變。它大體上是一種對舊時代的鄉(xiāng)愁式緬懷：一方面，科技崇尚進步，崇尚對自然的征服;另一方面，每個時代總有那么一群人認為往昔優(yōu)于此在，藝術的本真尤其如此。更重要的是，歐洲藝術根植于精神性的土壤，所謂日益完善的風格技巧、逐漸討喜的視覺手段，甚至像拉斐爾前派那樣，將自然、社會與本真重新聯(lián)結，都只能作為精神性這棵大樹上生長出來的副產品。正因為如此，原始性還是一種藝術自我正名的工具，只有不斷地回歸古老、回到過去，才能實現(xiàn)對當下的自我保護。因而，偏愛原始性不僅是對“倒退的誘惑”無限向往的綜合表現(xiàn)，也是藝術在自身演變邏輯中囿于宗教、社會文化、歷史使命等外部因素所表現(xiàn)出的自我超越的愿望——盡管這些愿望大多以失敗而告終。

二、早期現(xiàn)代主義者與偏愛原始性

在貢布里希看來，每個時代對于原始性的理解不同，到了現(xiàn)代主義者這里，偏愛原始性體現(xiàn)為“形式價值的充分解放”^[5]。在現(xiàn)代藝術中，我們的確看到諸多原始性的擁躉者——盧梭提出了“高貴的野蠻人”，高更在窮困潦倒之時毅然前往塔希提島作畫，保羅·克利、杜布菲（Jean Dubuffet）堅定地描摹充滿童趣的圖景，更毋寧說畢加索、馬蒂斯、達利、杜尚幾位現(xiàn)代大師早早放棄了具象藝術的傳統(tǒng)，轉而投向變形、無意識、偶然性等精神上的“返祖現(xiàn)象”中。但是，我們需要進一步辨析的是，現(xiàn)代主義者所追隨的原始性，真的僅僅是進一步的“形式解放”嗎？這種偏愛真的是一種主觀上的“倒退”嗎？

如果我們將現(xiàn)代藝術理解為19世紀晚期的一種先鋒派，那么它的現(xiàn)代性則體現(xiàn)為一場以抵抗資產階級文化為基本立足點的大型運動。從藝術內部，現(xiàn)代藝術意圖顛覆藝術再現(xiàn)自然的基本視覺功能，充分張揚藝術家的內在自我;在藝術介入社會方面，現(xiàn)代藝術徹底脫離了古典時期“人—神—物”的附庸關系，通過全新的語言實現(xiàn)對現(xiàn)代資本主義社會的抵抗。正如卡林內斯庫（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所闡釋的那樣，現(xiàn)代性在進步論者的眼中，是對中產階級所推動的現(xiàn)代文明的頌贊。但作為先鋒派的現(xiàn)代性，則是對資產階級價值觀的徹底否定，因而后者采用反叛、無政府、天啟主義與自我流放等方式與所處的社會形成對抗。^[6]現(xiàn)代主義中的偏愛原始性，很明顯地體現(xiàn)在后者即先鋒派的藝術創(chuàng)作中。此外，對于先鋒派的論述，比格爾（Peter Burger）的《先鋒派理論》也極具代表性。他在此書中進一步明確了“先鋒派”的范疇，將它界定為資產階級化的唯美主義藝術到達巔峰后，現(xiàn)代藝術家以“反美學”“反藝術”的途徑否定藝術體制和整體文化的一種自主而異在的活動。^[7]由此可見，作為先鋒派的現(xiàn)代主義藝術之所以對原始性格外偏愛，隱含了多層原因。首先，技術上的復古，最大限度地遵循了原始性中的“縮減”定律。對此，正如貢布里希所論述的那樣，反映了現(xiàn)代藝術家試圖還原原始人的“心理定向”，復活他們對生命與自然的價值尺度。^[8]214-217這體現(xiàn)為他們對原始藝術、部落藝術、兒童藝術、外來藝術的崇拜。由此，這種原始性不僅僅是時間意義上的，更是空間上對非西方藝術的狂熱獵奇，如巴黎萬國博覽會后“日本風”在現(xiàn)代畫家群體中的盛行等。

事實上，在現(xiàn)代主義語境中，偏愛原始性更體現(xiàn)為一種與學院派及沙龍體制徹底決裂的姿態(tài)。通過顛覆藝術作為一門仿真制像手藝，現(xiàn)代主義者不再執(zhí)迷于藝術體制為藝術創(chuàng)作設立的諸多美學原則與道德標準。與其說原始性之于現(xiàn)代藝術家是一種形式上的解放，不如說這是一種全面意義上的藝術家身份的解放。這種傾向尤其體現(xiàn)在達達和超現(xiàn)實主義的宣言中。如“達達”一詞的發(fā)明便是藝術家們聚集時隨機翻閱字典時發(fā)現(xiàn)的。他們認為：“這個孩童發(fā)出的第一個聲音表達了一種原始感，它從零開始，是我們藝術的心聲?！?sup>[9]8-9超現(xiàn)實主義沿襲了達達的偶發(fā)性，更進一步強調超越理性與美學的思考，探索無意識的運動軌跡，并誠實地記錄它們。^[9]18凡此種種，一方面是先鋒派對原始無意識的“心理追隨”，如崇尚自發(fā)、描摹潛意識、象征性、表現(xiàn)性等;另一方面，卻也是有意識地對再現(xiàn)藝術及其社會功能的抵抗，亦即杜尚所稱的“反視網(wǎng)膜藝術”。^[10]

三、“偏愛原始性”與后期現(xiàn)代主義

原始性在20世紀藝術中煥發(fā)的潛能是不可估量的，但我們也發(fā)現(xiàn)，刻意模仿的原始性與真正自發(fā)的原始性，還是完全不同的兩個概念。而貢布里希所論述的“原始性”，顯然更傾向于自發(fā)的原始性。由此，他特別提出偏愛原始性可能還源自現(xiàn)代主義創(chuàng)作中表現(xiàn)真誠情感的創(chuàng)作沖動。其中，作者追溯了托爾斯泰的“情感共鳴”理論，將其納入了現(xiàn)代藝術對原始性的追求中。^[8]220然而，現(xiàn)代藝術偏愛原始性，是否就真的抵達了原始性呢？或者說，在現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中，有沒有一種真實的、自發(fā)的、真正接近原始的原始性呢？這似乎也是貢布里希在此書中暗示的一個問題，值得我們進一步展開討論。

首先，從最基本的技法上看，盡管藝術的再現(xiàn)技法歷經(jīng)了數(shù)千年的發(fā)展，是一項不容易習得的手藝，但大多數(shù)現(xiàn)代主義畫家仍然站在前人的肩膀上，對再現(xiàn)技法有一定掌握，甚至不乏技藝出眾者（畢加索、蒙德里安等）。從某種意義上說，后天習得的技術本身，便對通往原始性的道路形成了阻礙。比較有意模仿的“拙氣”與天然的“稚拙”，是貢布里希在《偏愛原始性》最后一章中提出的最具原創(chuàng)性的方案。他列舉了自家女仆為其作的一幅上大提琴課的畫像，更以實驗的方法隨機讓兒童臨摹的幾張古典名畫，結果說明了未經(jīng)視覺訓練的藝術與有意為之的“原始”藝術存在著本質的區(qū)別。^[8]274-276原始性并不能等同于無知、缺乏技能、缺乏創(chuàng)作的動機，原始人也并非不具備再現(xiàn)的技術。事實上，當需要調用再現(xiàn)技術時，古代人表現(xiàn)出了至今令人驚嘆的仿真技藝（《偏愛原始性》列舉了大量原始藝術和部落藝術力證了這個事實）。反過來看，現(xiàn)代主義者試圖達到一種純然自發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)，實際上需要更為精湛的藝術技巧。在這方面，最典型的例子便是超現(xiàn)實主義者：無論他們如何推崇無意識的力量，激發(fā)夢的心靈軌跡，但正如戴維·霍普金斯所言：“夢成為超現(xiàn)實主義藝術家最重要的表現(xiàn)主題，但把它們轉變成視覺現(xiàn)象卻需要有意識的思考……這與擺脫理性控制的理想相反?！?sup>[9]18

事實上，正因為有了原始藝術或古老藝術的對比，才有了“原始性”這一概念。“原始性”并不是一個客觀存在的科學詞語。在現(xiàn)代主義者眼里，原始性是一種“隱喻”，承載了現(xiàn)代主義者所抵抗的平庸無為的藝術環(huán)境。它在現(xiàn)代審美體系中表現(xiàn)出的天真、稚拙、真誠、質樸等品質是客觀的，但由于無知與無能（這里，貢布里希委婉地采用了“未經(jīng)訓練”一詞）帶來的視覺呈現(xiàn)手段的落后，也是原始性不可避免的客觀面向之一。因此，只有將“原始性”放在特定語境中，它才具備改善藝術家倫理與審美等各方面的意義和性質。

盡管各個時期的藝術都存在這種“倒退”的沖動，即偏愛原始性，但似乎沒有一個時代比現(xiàn)代主義者的趣味與意圖更需要借助原始性。抽象運動、立體主義、表現(xiàn)主義，乃至比格爾筆下作為先鋒派鼻祖的達達主義、超現(xiàn)實主義及俄國結構主義，無一不是從原始性中獲得源源不斷的資源，豐富自身的范疇與疆域。而恰恰是這種帶著模仿意味的原始性，在某種程度上導致早期歐洲現(xiàn)代藝術演變成一場風格競賽，而沒有抵達更為純粹的原始性。

如果僅從《偏愛原始性》一書來看，貢布里希只談到了現(xiàn)代藝術中根植于歐洲精神傳統(tǒng)中的先鋒派，并沒有涉及早期歐洲現(xiàn)代藝術與后期現(xiàn)代主義的區(qū)分。對于前者，貢布里希仍然采用貫穿全書的“西塞羅法則” （Ciceros Law），強調“二十世紀繪畫是對以往成功藝術家的浮華之風的反抗”。^[11]但是，假若將“偏愛原始性”放到20世紀藝術哲學的語境中，我們便會找到更多現(xiàn)代藝術與原始性相關聯(lián)的可能。從哲學意義上，早期歐洲現(xiàn)代藝術——尤其是抽象藝術——在很大程度上還不僅僅是形式解放，而是借助形式，抵達某種更高的精神秩序，是一種高度自律且形而上的內省式藝術。對此，戈爾丁（John Golding）在《通往絕對之路》（Paths to the Absolute）一書中詳盡論述了“神智論”對早期歐洲抽象畫的影響。^[12]作者在“前言”中便提出：抽象藝術除了立體主義這一風格上的根源，還存在著哲學與象征意義上的另一根源，即神性的啟示。^[12]7-8作者繼而詳盡論述了“神智論”對康定斯基、蒙德里安、馬列維奇為代表的歐洲抽象藝術家的影響。由此可見，抽象藝術的野心遠不只是去代替精細的寫實主義或具象藝術，而是從精神上代替宗教或類似宗教情感的至上觀。^[13]這一方面呼應了原始性中的“精神性要素”，但另一方面，我們不難發(fā)現(xiàn)這種形而上的追求是多么嚴謹而富有秩序感，多么不再以原始本能為創(chuàng)作沖動。反觀后期現(xiàn)代主義，如果我們以美國抽象表現(xiàn)主義為代表的話，則會發(fā)現(xiàn)“神智論”雖然多多少少影響了藝術家的創(chuàng)作，如紐曼的單色繪畫、羅斯克的色域繪畫等，但總體而言，這種趨勢被真正的“自發(fā)性”“行動性”抑或“身體性”所替代。對此，戈爾丁以波洛克（Jackson Pollock）為例，論述榮格精神分析中的集體無意識理論對畫家創(chuàng)作的影響。^[14]換言之，驅使波洛克創(chuàng)作行動繪畫的并非理性、嚴謹?shù)囊庾R，而恰恰是原始、無序的潛意識或無意識。對此，美國藝術批評家卡斯比特（Donald Kuspit）也提出過類似的觀點，認為真正純粹的抽象藝術就該返回弗洛伊德精神分析體系中代表原始欲望和本能的潛意識，呈現(xiàn)的是“絕對幻覺” （illusion of the absolute）。^[15]由此可見，相較于早期歐洲現(xiàn)代藝術，后期現(xiàn)代主義藝術更接近原始性。而后者恰恰不再反復宣稱對原始性的模仿與偏愛，而轉向了真正意義上的原始本能，亦即無意識的解放。

除了哲學上的闡釋，現(xiàn)代主義藝術理論也為后期現(xiàn)代主義“無心插柳”的原始感提供了支持。美國抽象表現(xiàn)主義的崛起，標志著現(xiàn)代主義藝術被納入新的精英文化當中，而不再是歐洲現(xiàn)代藝術先驅們所呈現(xiàn)的散兵游勇式的熱情。其中，格林伯格（Clement Greenberg）的現(xiàn)代主義形式理論，首次承認了現(xiàn)代主義藝術本質上與原始性無關。從定義現(xiàn)代主義藝術開始，格林伯格便指出：每一種藝術媒介都在實行自我證明。而繪畫作為一種以二維平面為基礎的視覺媒介，其根本目標是追求平面性與純粹性，是最大限度地暴露媒介，而不是以錯覺式手法掩蓋媒介。^[16]這是藝術領域第一次聲稱繪畫作為一種視覺機制的思維模式發(fā)生了改變，而不是任何對古老風格、形式有意而為之的模仿。此時，現(xiàn)代主義繪畫不再是一種趣味，而是一種方法論，是藝術理論家有意寄希望于藝術返回其媒介屬性，從而與現(xiàn)代通俗文化與商業(yè)社會實現(xiàn)更為徹底的分離。^[17]在此情境下，真正意義上的現(xiàn)代主義者出現(xiàn)了。他們是一批高度智性的藝術家、批評家、哲思者，而不是只能用撫今追昔的方式為古代藝術正名的傳記學家。

注釋

[1]正如該書譯者楊小京所整理出對《偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史》的書評中透露出來的那樣，對該書主要的兩篇評論出自格爾茲（Christopher Geertz）和伍德（Christopher S.Wood），二人都對貢布里希提出的“原始性”定義和不夠具備結構性的論調表示了疑惑。[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術出版社，2016：9-14.

[2]赫伯特·里德（Herbert Read）在《現(xiàn)代繪畫簡史》中就開宗明義地引用了科林伍德的話：“藝術史展現(xiàn)的圖景是令人痛苦和不安的，因為通常它看起來并非前進而是后退?！币源藢F(xiàn)代藝術史從一種歷史寫作直接拉向知覺感知方式的書寫。可見，偏愛原始性中“倒退的沖動”，已經(jīng)被20世紀藝術史寫作者充分注意到并以此改變了治史的方式。[英]赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡史[M].洪瀟亭譯.南寧：廣西美術出版社，2015：15.

[3]貢布里希稱之為“系統(tǒng)的縮減”，詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術出版社，2016.

[4][美]邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術：19與20世紀[M].沈語冰，何海譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：256-257.

[5]這是貢布里希的一種看法，他援引了貝爾納德·史密斯（Bernard Smith）對19世紀到20世紀先鋒派藝術的標志性風格，即“形式來此”（formalesque），而這一標志非常明顯地受惠于外來藝術和原始藝術，從而偏愛原始性可謂貫穿整個現(xiàn)代主義運動當中。詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術出版社，2016：185.

[6][美]馬泰·卡林內斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華譯.南京：譯林出版社，2015：42.

[7][德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：商務印書館，2002.

[8][英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術出版社，2016.

[9][英]戴維·霍普金斯.達達和超現(xiàn)實主義[M].舒笑梅譯.南京：譯林出版社，2013.

[10]杜尚以非常明確的反視覺、反形式、反感性手法進行創(chuàng)作，并且否定藝術與美的任何關聯(lián)，他的創(chuàng)作因而被稱為“反視網(wǎng)膜”的。詳見[法]皮埃爾·卡巴納.杜尚訪談錄[M].王瑞蕓譯.桂林：廣西師范大學出版社，2013：256-257.

[11]“西塞羅法則”是《偏愛原始性》的卷首語，也是貫穿全書的核心精神，意指對浮華、庸俗之風的拒絕與抵抗。西塞羅認為，只有樸素與古拙才能持續(xù)保留藝術的好品質，而不至于讓我們墮入單純的感官享樂與流于表面的風格誘惑中，而太過甜膩的風格，反而會引起我們的厭惡。詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史[M].楊小京譯.南寧：廣西美術出版社，2016： 23，208-216.

[12]神智論（Theosophy）指的是19世紀誕生的一種超越藝術與具體宗教關聯(lián)的理論。1875年，布拉瓦茨基夫人（Helena Blavatsky，1831—1891）與賈琦（William Q.Judge，1851—1896）和奧爾科特（Henry S.Olcott，1832—1907）在紐約創(chuàng)建了神智學會（Theosophical Society）。Theosophy源于希臘文theosophia，由theos（神）和sophia（智慧）組成，指一種神性的智慧，通過他，人可以獲得開悟和得救，通達宇宙的本質，升入形而上的世界。

[13]正如彭鋒所言：“以康定斯基、蒙德里安、馬列維奇為代表的第一代抽象藝術家都受到神智論的影響，都有用藝術代替宗教的動機，而且認識到在對形而上的表達方面，藝術比宗教更純粹?！迸礓h.抽象終結之后的抽象——對中國當代抽象的哲學解讀[J].藝術設計研究，2018（4）：105.

[14]Golding，John.Paths to the Absolute[M].London：Thames & Hudson，2000：ch.4.

[15]關于卡斯比特的相關論述，可參見金影村.“絕對幻覺”？——卡斯比特論抽象藝術與現(xiàn)實[J].藝術評論，2020（5）：28.

[16]Clement Greenberg，“Modernist Painting”，Harrison，Charles & Wood，Paul （ed）.Art in Theory，1900-2000：An Anthology of Changing Ideas[M].Oxford：Blackwell Publishing，2003：774-779.

[17]關于現(xiàn)代主義藝術如何在美國占領精英藝術高地的論述，詳見《前衛(wèi)與庸俗》一文中的探討。[美]克萊門特·格林伯格.藝術與文化[M].沈語冰譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009：4-20.

作者單位：浙江理工大學服裝學院

浙江省絲綢與時尚文化研究中心

（責任編輯郎靜）