劉天豪

（南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210013）

一、引言

韓國(guó)災(zāi)難電影《釜山行》（延相昊導(dǎo)演 2016年），奪得了包括第二十屆Fantasia國(guó)際奇幻電影節(jié)最佳影片在內(nèi)的眾多國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，并席卷了國(guó)際電影市場(chǎng)。更令影視學(xué)界注意的是，這部影片是韓國(guó)災(zāi)難電影“好萊塢化”進(jìn)程中的突破性案例，無(wú)論是文化內(nèi)核的融合、影片攝制的形式、情節(jié)安排上都好似向美國(guó)好萊塢電影模式邁出了重要的一步。

在觀影經(jīng)驗(yàn)上，災(zāi)難僵尸類型電影起源于美國(guó)，并且常年霸占全球電影市場(chǎng)，而傳統(tǒng)亞洲電影鮮有這樣的題材。千禧年后，特別是在2010年后，韓國(guó)商業(yè)電影越來(lái)越多地觸碰災(zāi)難題材，且成片質(zhì)量卓越，可見得其趨向歐美類型化的意圖。與此同時(shí)，包含其中的東方傳統(tǒng)價(jià)值觀也在逐步“西化”。

而韓國(guó)災(zāi)難電影終究還是不同于好萊塢，從劇本創(chuàng)作和電影制作綜合分析韓國(guó)災(zāi)難電影與好萊塢災(zāi)難電影的趨同與分別，以及給我國(guó)電影帶來(lái)的啟示。

二、盤根錯(cuò)節(jié)的韓國(guó)災(zāi)難電影

1.主題上保持傳統(tǒng)但注入美式價(jià)值觀

《釜山行》的故事類似于美國(guó)災(zāi)難片《2012》，在災(zāi)難面前以家庭為單位逃難，凸顯血親之間的情感變奏。但在《釜山行》中，家庭的關(guān)系上升到了影片線索的高度。主人公秀安之所以去釜山，是為了見和父親離異的母親，最后影片在父親為保護(hù)自己而自殺時(shí)達(dá)到高潮；全片圍繞著主角父子開展敘事，共同面對(duì)的喪尸危機(jī)也逐漸解開了父子之間由于離異造成的情感隔閡。反觀好萊塢災(zāi)難電影《后天》《活火熔城》《2012》等，其敘事線索更多表現(xiàn)為客觀的自然災(zāi)害。

在《僵尸世界大戰(zhàn)》中，由布拉德.皮特飾演的男主角起初也曾攜帶妻兒面對(duì)來(lái)勢(shì)洶洶的僵尸災(zāi)難，但在影片中期，編劇利用“特殊任務(wù)”強(qiáng)行拆散主角家庭，男主一人在生化狂潮中沖鋒陷陣，親自“試毒”拯救世界，在影片的結(jié)尾全家團(tuán)圓收?qǐng)?。諸如《生化危機(jī)》《僵尸世界大戰(zhàn)》《我是傳奇》等好萊塢僵尸災(zāi)難電影，則省略了“家庭”要素，更多塑造主角的強(qiáng)悍獨(dú)斗。

在經(jīng)典韓國(guó)電影中，家庭是牢不可破的陣營(yíng)，不同的家庭組合在面對(duì)共同的災(zāi)難時(shí)，首要考慮的是自己家庭的安危，甚至可能出賣其他的家庭。但隨著西方價(jià)值觀向韓國(guó)的輸入，這種保守的觀念正在被逐漸打破。在美國(guó)災(zāi)難電影《世界大戰(zhàn)》中，男主角一家準(zhǔn)備乘坐救生船逃難到小島上，但很多來(lái)不及上船的人被懸掛在了船尾，生命岌岌可危。男主角的弟弟奮不顧身地拯救平民，最后加入軍隊(duì)?wèi)?zhàn)死沙場(chǎng)；《活火熔城》中為救乘客而葬身巖漿的地鐵工人成了美式英雄主義的代名詞。在好萊塢災(zāi)難片的敘事環(huán)境中，全人類的共同危機(jī)打破了家庭成員內(nèi)部的保守關(guān)系，家人開始為了別人而獻(xiàn)出自己的生命。在《釜山行》中，尚華（馬東錫飾）和已經(jīng)懷孕的妻子盛京（鄭裕美飾）的人物形象就體現(xiàn)了這一價(jià)值觀念。尚華雖意識(shí)到要保護(hù)自己的妻子和孩子，但為了阻止僵尸進(jìn)入無(wú)辜平民的車廂，他擋在門口直到最后一口氣。

《釜山行》重新審視了人類危機(jī)下的傳統(tǒng)家庭關(guān)系，“個(gè)人英雄主義”的涌現(xiàn)融入了西方的普世價(jià)值?！稘h江怪物》（奉俊昊導(dǎo)演 2006年）的“以家為重”提升到了《釜山行》的“以人為重”。而無(wú)論是“以家為重”還是“以人為重”，傳統(tǒng)的家庭要素仍然是韓國(guó)災(zāi)難電影敘事的主流載體。

2.劇本上保持韓國(guó)特色但注入游戲情節(jié)

近幾十年來(lái)，韓國(guó)災(zāi)難片往往有以下幾大特征——“詬病政府與階級(jí)”“部分影片充斥韓式黑色幽默”“以家庭為單位的敘事”“通過(guò)人群聚集制造構(gòu)圖美學(xué)與視覺(jué)震撼”等。表現(xiàn)在《出租車司機(jī)》（張勛導(dǎo)演 2017年）、《高地戰(zhàn)》（張勛導(dǎo)演 2011年）等影片中。在韓國(guó)特有的文化層面，這些特征受“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”和“光州事件”影響很大；《流感》（金成洙導(dǎo)演 2013年）擁有以上所有要素，在商業(yè)災(zāi)難電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展初期，尚未有過(guò)多的內(nèi)容創(chuàng)新，只要將這些特征呈現(xiàn)得面面俱到，便可視為典型的韓國(guó)災(zāi)難影片。

而隨著韓國(guó)在災(zāi)難電影領(lǐng)域創(chuàng)作數(shù)量的增加，一些影片開始超脫傳統(tǒng)韓國(guó)災(zāi)難片的固有特征。在《極限逃生》（李尚根導(dǎo)演 2019年）和《昆池巖》（鄭凡植執(zhí)導(dǎo) 2018年）中，更多的是以上傳統(tǒng)韓國(guó)災(zāi)難電影要素和好萊塢游戲式情節(jié)的交融。例如《極限逃生》中的人物主體仍是家庭，但是情節(jié)上設(shè)置了“闖關(guān)游戲關(guān)卡”的環(huán)境，緩慢上升的毒氣代表著“游戲倒計(jì)時(shí)”，主人公李勇男在面對(duì)毒氣即將吞沒(méi)城市的危機(jī)時(shí)，只要通關(guān)劇情安排的“攀巖游戲”，危機(jī)即可以化解。在“游戲”進(jìn)行的過(guò)程中，主人公還能通過(guò)各種機(jī)緣巧合獲得“道具”，例如利用繩索攀巖酒店、利用無(wú)人機(jī)通報(bào)自己的位置等；甚至每通過(guò)一關(guān)后，主人公還可以獲得一些獎(jiǎng)勵(lì)，從而進(jìn)入下一關(guān)的攻略。

《昆池巖》用“偽綜藝節(jié)目”的方式，賦予影片大量的主觀視角。把演員身上安裝的“Go Pro運(yùn)動(dòng)相機(jī)”作為攝影機(jī)主機(jī)位，配合記錄式手持?jǐn)z影營(yíng)造了劇情主線呈現(xiàn)形式——“網(wǎng)絡(luò)直播”，使觀眾如同玩第一人稱游戲一樣切身體驗(yàn)場(chǎng)景的陰森恐怖。與此同時(shí)，影片也不忘抨擊20世紀(jì)韓國(guó)精神病院管理制度，大量的政治隱喻和細(xì)節(jié)反諷成了構(gòu)建影片詭異陰森氛圍的基石。

在符合本土觀眾觀影審美的基礎(chǔ)之上加入游戲情節(jié)，本質(zhì)上是為了提升影片的娛樂(lè)屬性，俘獲年輕觀眾；劇本上特有的韓國(guó)影視文化基因，不但維持了韓國(guó)國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)電影市場(chǎng)，其民族性的新鮮感對(duì)很大一部分境外觀眾也同樣具有吸引力。

但是如果完全按照好萊塢模式進(jìn)行劇本創(chuàng)作，像美國(guó)版《咒怨》（清水崇執(zhí)導(dǎo) 2004年），架空本土觀影審美，忽略本土劇本風(fēng)格，即便本國(guó)的怪物在外國(guó)出現(xiàn)，也很難從本國(guó)受眾中獲得認(rèn)可和共鳴。

3.形式上好萊塢化但更關(guān)注人性

2010年后，韓國(guó)災(zāi)難電影在不斷地探索和學(xué)習(xí)與眾不同的敘事場(chǎng)所，不可避免地需要好萊塢式的攝影棚特效技術(shù)?！陡叫小放臄z過(guò)程和美國(guó)電影《源代碼》類似，所有的列車內(nèi)景都是在攝影棚中完成的，演員們?cè)谝粋€(gè)半開放式的火車模型中活動(dòng)，光、風(fēng)都由電子設(shè)備模擬，窗外畫面由數(shù)字合成。

視覺(jué)效果是類型電影開拓市場(chǎng)的敲門磚，近幾年來(lái)，韓國(guó)類型電影工業(yè)的飛速發(fā)展刺激了特效制作的崛起，誕生了《潘多拉》（樸正宇導(dǎo)演 2016年）、《流感》《白頭山》（李海準(zhǔn)、金丙書導(dǎo)演 2019年）等視覺(jué)刺激真實(shí)性強(qiáng)、災(zāi)難場(chǎng)景還原度高、演員表演和特效融合出色的災(zāi)難電影，韓國(guó)日漸完善的影視工業(yè)技術(shù)越來(lái)越能夠展現(xiàn)出制片方希望呈現(xiàn)的場(chǎng)景和故事。一方面，“好萊塢化”解放了導(dǎo)演和編劇敘述故事的桎梏，避免了例如日本電影《進(jìn)擊的巨人》受迫于特效限制而無(wú)法呈現(xiàn)原著巨人的尷尬，從而使導(dǎo)演敢于嘗試以往未曾涉足的情節(jié)和場(chǎng)景；另一方面，初具規(guī)模的影視工業(yè)催化了視覺(jué)特效行業(yè)致使大量人才涌入，提升畫面吸引力后的影片迅速占領(lǐng)電影市場(chǎng)，大幅增加了制片公司的收入。韓國(guó)電影“好萊塢化”像一個(gè)“發(fā)動(dòng)機(jī)”，源源不斷地為電影創(chuàng)作的各個(gè)流程注入動(dòng)力。

在韓國(guó)災(zāi)難片“好萊塢化”商業(yè)模式的另一面，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)評(píng)價(jià)《釜山行》：“不但在表現(xiàn)手法上全面吸收了歐美喪尸電影的商業(yè)公式，更成功借喪尸題材反映人性丑陋和南韓的社會(huì)問(wèn)題?！毕鄬?duì)于渲染天崩地裂帶來(lái)的恐怖，韓國(guó)災(zāi)難電影更注重揭露人們?cè)诿鎸?duì)危機(jī)時(shí)的負(fù)面情緒和行為以及政府在末日面前的無(wú)力?！陡叫小分袙仐壉娙松慕鸪?wù)、《隧道》（金成勛導(dǎo)演 2016年）中只顧新聞報(bào)道而忽略主人公生命安危的記者，表現(xiàn)了平民階層在災(zāi)難面前的分崩離析；《流感》中，不顧韓國(guó)總統(tǒng)的反對(duì)，執(zhí)意射殺從疫區(qū)逃難的韓國(guó)平民的美軍參謀，更展現(xiàn)了當(dāng)下韓美關(guān)系的尷尬處境。

相對(duì)于同類好萊塢災(zāi)難電影《末日崩塌》巨石強(qiáng)森的英勇無(wú)畏，《流感》中的主人公是制度中的螻蟻；《隧道》中的主人公則是政治家和大眾傳媒的玩具。在鮮血和災(zāi)難的夾縫中抨擊人性的劣根，也在制度和本能的對(duì)撞中尋找人性的光輝，這是韓國(guó)災(zāi)難電影在好萊塢外衣之下的獨(dú)特影視文化。

三、韓國(guó)災(zāi)難電影之啟示

1.填補(bǔ)藝術(shù)電影與商業(yè)電影的鴻溝

隨著《寄生蟲》（奉俊昊導(dǎo)演 2019年）一舉奪得第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片，韓國(guó)電影在保留自己影視文化內(nèi)核的基礎(chǔ)上發(fā)展商業(yè)電影工業(yè)的舉措贏得了世界的尊重，在災(zāi)難類型電影領(lǐng)域，韓國(guó)將搭乘這股強(qiáng)勁的浪潮，韓國(guó)藝術(shù)電影和商業(yè)電影的界線也日漸模糊。

在我國(guó)，影視界尚存大量的獨(dú)立電影作者，除紀(jì)錄片之外，受限于投資、發(fā)行、設(shè)備的限制?？v使有優(yōu)秀劇本，他們也只能進(jìn)行低成本“藝術(shù)電影”的創(chuàng)作。商業(yè)電影和藝術(shù)電影的鴻溝過(guò)于明顯，使制片方因票房壓力和導(dǎo)演創(chuàng)作發(fā)生嚴(yán)重沖突，甚至出現(xiàn)了《大象席地而坐》導(dǎo)演胡波自殺的悲劇。另一個(gè)極端在于，《上海堡壘》《阿修羅》等商業(yè)影片，以特效和票房成績(jī)?yōu)楸?，以視聽美學(xué)、劇本和影視表演為末。目前行業(yè)需要意識(shí)到電影綜合藝術(shù)對(duì)影視表演、視覺(jué)美學(xué)、戲劇性、心理學(xué)、自然科學(xué)乃至社會(huì)學(xué)等方面的融合需求，堆積特效或單純利用流量明星招攬觀眾，本末倒置的影片攝制流程使國(guó)產(chǎn)類型電影常年難以進(jìn)步，更無(wú)法給有價(jià)值的災(zāi)難片劇本拍成電影的機(jī)會(huì)。

以韓國(guó)災(zāi)難電影《隧道》為例，無(wú)論在場(chǎng)景數(shù)量、特效鏡頭數(shù)量、情節(jié)復(fù)雜程度上都處于同類型商業(yè)電影下游，影片基調(diào)更側(cè)重于寫實(shí)。制片方仍動(dòng)用巨額資金進(jìn)行攝制，《隧道》也不負(fù)眾望，產(chǎn)生了不俗的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益。

影視創(chuàng)作需要為實(shí)驗(yàn)新鮮行為而付出一些經(jīng)濟(jì)代價(jià)，現(xiàn)階段通過(guò)創(chuàng)投會(huì)、青年編導(dǎo)培養(yǎng)計(jì)劃、劇本海選等方式讓優(yōu)秀的商業(yè)電影腳本登上銀幕，填補(bǔ)藝術(shù)電影與商業(yè)電影的鴻溝，并非要求其中一方將另一方吞并，而是打破禁錮雙方的思維框架，結(jié)束非黑即白的攻訐。這樣一來(lái)，或許會(huì)有質(zhì)量不俗的災(zāi)難電影出現(xiàn)。

2.在影片創(chuàng)作時(shí)切勿架空本國(guó)文化

從文化根源上說(shuō)，亞洲的歷史文化傳統(tǒng)積淀高于美國(guó)，因此創(chuàng)作出的影片在故事背景方面理應(yīng)更為豐富。在美國(guó)《天地大沖撞》《僵尸世界大戰(zhàn)》等影片中，災(zāi)難的起因多是用神秘小行星、來(lái)路不明的病毒等模糊的概念一筆帶過(guò)。而2010年后韓國(guó)災(zāi)難電影值得借鑒之處在于，災(zāi)難的源頭復(fù)雜而多變。在《哭聲》（羅宏鎮(zhèn)導(dǎo)演 2016年）中，災(zāi)難來(lái)源于韓國(guó)民俗的鬼神文化，其創(chuàng)作背景取材于本地區(qū)發(fā)生的大規(guī)模迫害天主教徒事件。韓國(guó)災(zāi)難影片中所攜帶的本國(guó)文化基因、對(duì)韓國(guó)社會(huì)歷史問(wèn)題的剖析、融合當(dāng)下韓國(guó)民眾生活狀態(tài)的素描，是其在短短幾年之內(nèi)迅速崛起的重要原因。

事實(shí)上，我國(guó)已有《大氣層消失》《流浪地球》《南京！南京！》等優(yōu)秀的災(zāi)難電影，這些影片無(wú)不立足于時(shí)代，展現(xiàn)了中華民族面對(duì)災(zāi)難團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的堅(jiān)強(qiáng)意志力；災(zāi)難的來(lái)源形象具體，其表現(xiàn)的思想情感無(wú)論對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾還是國(guó)際觀眾而言都能感同身受。災(zāi)難類型電影并非只有架空客觀事實(shí)的幻想，其更多的是在影視工業(yè)技術(shù)發(fā)展之后，如何“通過(guò)災(zāi)難類型電影將本國(guó)歷史文化以及民族面對(duì)災(zāi)難的意志力向世界輸出”這一課題的考量。