趙子瑜

（四川音樂(lè)學(xué)院,四川成都 610021）

巴洛克時(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)形形色色，但是巴洛克音樂(lè)藝術(shù)尤為著名。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)中沒(méi)有包含太多的思想，而最多的是講究音樂(lè)的韻律美。另外若利用小提琴去演奏巴洛克時(shí)期盛行的音樂(lè)作品，需要注意的是一定要用穩(wěn)定的律動(dòng)來(lái)推動(dòng)整個(gè)音樂(lè)作品的發(fā)展，這樣才會(huì)準(zhǔn)確地將巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品魅力展現(xiàn)出來(lái)。因此本篇文章將重點(diǎn)對(duì)巴洛克時(shí)期小提琴演奏進(jìn)行分析與研究，并提出具體巴洛克時(shí)期小提琴演奏方法，因?yàn)閷?duì)于小提琴演奏來(lái)說(shuō)，能夠正確演奏出巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)于音樂(lè)作品以及小提琴演奏者來(lái)說(shuō)都是非常重要的。

一、巴洛克時(shí)期音樂(lè)特征

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)主要表現(xiàn)在新教會(huì)或是宮廷貴族生活當(dāng)中，因此在音樂(lè)作品的作曲和音樂(lè)形式上都有非常多的展現(xiàn)形式以及音樂(lè)作曲技巧得以有效嘗試，這在很大程度上對(duì)演奏者以及歌曲表演者都提出了較為嚴(yán)苛的要求，也正是這些嚴(yán)苛的高要求推動(dòng)著巴洛克時(shí)期音樂(lè)和器樂(lè)的快速發(fā)展與不斷進(jìn)步，因此巴洛克時(shí)期的音樂(lè)特征主要為以下幾個(gè)方面：

首先，是音樂(lè)作品中通奏低音的表現(xiàn)特征，我們也稱其為數(shù)字低音，也就是說(shuō)當(dāng)音樂(lè)作曲者在創(chuàng)作寫作音樂(lè)作品時(shí)，在旋律創(chuàng)作上創(chuàng)作者只寫兩個(gè)聲部，但是中間的聲部卻不寫，因此才會(huì)產(chǎn)生低音，主要表現(xiàn)在低音上方或者下方，或是聲部旁邊標(biāo)記的與其相對(duì)應(yīng)的數(shù)字，目的是對(duì)演奏者產(chǎn)生警醒的作用，告知演奏者此時(shí)應(yīng)演奏和弦。

其次，是音樂(lè)作品中浮雕與調(diào)性的歌聲特征，主要表現(xiàn)在旋律中有兩條或兩條以上的不同的旋律、音軌輪流交替出現(xiàn)，可以有效在演奏過(guò)程中充分吸引觀眾的注意力，加深觀眾對(duì)這一旋律的印象，那么當(dāng)以上這些旋律一齊出現(xiàn)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種發(fā)生重疊，旋律交錯(cuò)的現(xiàn)象，這種情況的出現(xiàn)，一方面明確了整首歌曲的主旋律，同時(shí)又是鍍鋁存在的個(gè)體聲部，好不美妙。需要注意的是，他們之間存在著一定程度上的功能聯(lián)系，特別是主弦與和弦之間?；诖税吐蹇藭r(shí)期的音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及作曲演奏方式以及聲部使用原則方法都對(duì)后期的音樂(lè)家們產(chǎn)生非常積極的影響。

最后是巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品節(jié)奏主要分為兩大類，分別是常規(guī)的音樂(lè)節(jié)奏體系，主要組成節(jié)拍有強(qiáng)拍與弱拍；還有就是自由音樂(lè)節(jié)奏，兩種類型節(jié)奏在音樂(lè)作品體現(xiàn)當(dāng)中，呈現(xiàn)出非常明顯的對(duì)比。

二、巴洛克時(shí)期小提琴形制構(gòu)造

（一）琴體構(gòu)造

十六世紀(jì)小提琴只出現(xiàn)在宮廷或是貴族當(dāng)中，并不普及且屬于一種奢侈品，因此小提琴一般只出現(xiàn)在貴族的聚會(huì)上，因?yàn)樾√崆俚你y色具有柔和與優(yōu)美的特點(diǎn)，所以經(jīng)常在聚會(huì)中作為伴奏使用，但是不可避免的小提琴也存在一些缺點(diǎn)，比如耐用性較差，與其他樂(lè)器相比音量較小。巴洛克時(shí)期的小提琴使用的是羊腸線，所以使得發(fā)出的音色較“軟”，巴洛克時(shí)期使用羊腸線而不是金屬絲弦的原因主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)引進(jìn)技術(shù)并不發(fā)達(dá)，所以不能制作出合適的金屬琴弦。

巴洛克時(shí)期的小提琴外形上有著“脖子較短，指板角度較高，琴馬高”的特點(diǎn)，琴體構(gòu)造相對(duì)簡(jiǎn)單，琴頸與琴身是一平齊的，且指板為楔形，這樣的小提琴琴體構(gòu)造主要是因?yàn)榘吐蹇藭r(shí)期的小提琴演奏者們，基本不用下巴與肩膀來(lái)支撐小提琴，所以巴洛克時(shí)期的小提琴構(gòu)造較為簡(jiǎn)單。另外在琴體構(gòu)造的琴碼造型上，由于巴洛克時(shí)期的小提琴琴碼校平，所以厚度的變化主要取決于支撐高弦與低音之間的把控上，與現(xiàn)代小提琴不同之處在于，現(xiàn)代小提琴琴碼兩面厚度一樣，上部相對(duì)薄一些。

（二）琴弓構(gòu)造

巴洛克時(shí)期的小提琴琴弓構(gòu)造弓頭部分主要是天鵝頭，然后弓桿最普遍常見(jiàn)的則是使用蛇木。將其細(xì)分的話主要講琴弓分成兩種，第一種則是意大利琴弓，主要表現(xiàn)在弓外形直且弓線緊繃，第二種則是德國(guó)琴弓，其琴弓特征主要體現(xiàn)在琴弓如同彎曲的弓箭一樣。兩種不同外形的琴弓構(gòu)造，持弓手型也大不相同。首先德國(guó)的琴弓手持方法，主要是將四指靠著弓背然后在將拇指抵在弓弦下方，手型如同握住力器一般，而意大利琴弓手持方法則與現(xiàn)在無(wú)太大差別。德國(guó)琴弓的構(gòu)造以及持弓方法使得小提琴音色多變，音量大小都能得到改變，比如在演奏時(shí)，捏緊時(shí)可同時(shí)演奏一條或是兩條琴弦，放松時(shí)可以同時(shí)演奏多條琴弦，發(fā)出不同松緊的音色以及音量。巴洛克時(shí)期的小提琴演奏若以“德國(guó)”小提琴進(jìn)行演奏，可以呈現(xiàn)出巴洛克時(shí)期音樂(lè)的不同風(fēng)格，因?yàn)槠渲胁粌H涵蓋了不同的音樂(lè)內(nèi)容，同樣也包含了多種的小提琴小鄒形式，相對(duì)來(lái)講巴洛克時(shí)期的意大利音樂(lè)相對(duì)開(kāi)放與活潑生動(dòng)一些，而巴洛克時(shí)期的德國(guó)音樂(lè)則相對(duì)較為內(nèi)斂與嚴(yán)謹(jǐn)一些。

三、巴洛克時(shí)期小提琴演奏方法分析

（一）左手演奏方法

在巴洛克音樂(lè)時(shí)期，小提琴在音樂(lè)作品中一般是以伴奏的形式出現(xiàn)在音樂(lè)作品當(dāng)中，也正因于此小提琴音樂(lè)演奏旋律較為簡(jiǎn)單，一般都是將左手保持在一把位上，另外伴隨著小提琴演奏時(shí)演奏技巧的不斷強(qiáng)化，可以逐漸將左手從一把位的位置上逐漸向高把位方向移動(dòng)發(fā)展，同樣地隨著炫技技巧的增強(qiáng)，還可以將手持小提琴的位置由一開(kāi)始的位置發(fā)展到胸前位置，還可以逐漸發(fā)展到胸前鎖骨下方，然后充分利用下巴來(lái)固定住小提琴，這樣的左手演奏方法更好地為小提琴演奏者把位更換提供了便利[1]。

巴洛克時(shí)期17世紀(jì)初期，在小提琴的演奏上還主要以空弦演奏為主，并且當(dāng)時(shí)因?yàn)樾√崆偈艿角袤w自身結(jié)構(gòu)的影響，導(dǎo)致小提琴琴頸較寬，因此當(dāng)演奏者進(jìn)行小提琴演奏時(shí)手指不好發(fā)力，不能很好控制手指力氣，導(dǎo)致演奏效果一般，遇到這樣的狀況一般都采用空弦進(jìn)行小提琴演奏。但是隨著巴洛克時(shí)期音樂(lè)的不斷發(fā)展壯大，小提琴演奏技巧也在逐漸得到發(fā)展，使得在后期的小提琴演奏上都適用4指來(lái)進(jìn)行音樂(lè)作品演奏，并且當(dāng)時(shí)的小提琴演奏者更善于利用4指的演奏方式對(duì)小提琴使用壓弦的方式，這樣壓弦的方式不僅可以調(diào)整小提琴的音色，做到音色統(tǒng)一，還能夠有效的使用揉弦技術(shù)來(lái)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行小提琴左手演奏[2]。其中巴洛克時(shí)期左手揉弦技巧方法，隨著時(shí)間推移，逐漸發(fā)展成為一種對(duì)音樂(lè)作品的處理，在后期這種技術(shù)主要用來(lái)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行裝飾與潤(rùn)色[3]。

（二）右手演奏方法

在巴洛克音樂(lè)時(shí)期，小提琴的琴體結(jié)構(gòu)與形狀與現(xiàn)在的小提琴的結(jié)構(gòu)形狀還存在很大的區(qū)別，巴洛克時(shí)期的小提琴琴弓，向外凸形且琴弓較短，導(dǎo)致若在音樂(lè)作品演奏當(dāng)中使用右手演奏法，持弓距離馬尾庫(kù)有一定的距離，導(dǎo)致小提琴音色不純粹、不響亮，比較適合于用來(lái)演奏巴洛克時(shí)期的舞曲[4]。因此基于這一狀況，意大利人為了更好地解決這一問(wèn)題，在后期的小提琴發(fā)展當(dāng)中，意大利人們逐漸發(fā)明了長(zhǎng)弓小提琴，并且在一定程度上將琴弓的形狀做出了改變，目的是為了更好地讓小提琴在演奏中真實(shí)的表達(dá)出巴洛克時(shí)期音樂(lè)作品中所表達(dá)的情感。意大利人后期發(fā)展創(chuàng)造的小提琴整體結(jié)構(gòu)與形狀較為趨近于現(xiàn)代的小提琴結(jié)構(gòu)形狀，并且右手握琴弓手心朝上的姿勢(shì)也比較接近現(xiàn)代小提琴握弓方式。但是在這其中還是存在里馬尾庫(kù)距離遠(yuǎn)的問(wèn)題，仍然還有幾厘米遠(yuǎn)的距離，給予這一點(diǎn)，小提琴演奏者主要用是指來(lái)控制琴弓，還可以通過(guò)控制琴弓桿壓力來(lái)調(diào)節(jié)小提琴音量大小[5]。

巴洛克17世紀(jì)末期，小提琴發(fā)展到安裝上了松緊裝置的琴弓，松緊裝置的出現(xiàn)為小提琴發(fā)展上升了一個(gè)新的階梯。同樣在巴洛克時(shí)期，隨著小提琴琴弓松緊裝置的廣泛應(yīng)用，越來(lái)越多的巴洛克音樂(lè)作品都使用小提琴來(lái)進(jìn)行音樂(lè)伴奏，并且小提琴也以多種形式出現(xiàn)在更多的巴洛克音樂(lè)作品當(dāng)中，更好地促進(jìn)了小提琴右手演奏方法的發(fā)展。

（三）裝飾演奏方法

所謂的小提琴裝飾演奏法通俗來(lái)講指的就是，在常規(guī)的演奏方法中增加顫音，作為裝飾演奏，雖然巴洛克時(shí)期音樂(lè)發(fā)展昌盛，但是小提琴演奏在當(dāng)時(shí)的發(fā)展中記譜較為簡(jiǎn)潔，因此為了增添小提琴音樂(lè)演奏效果，眾多小提琴演奏家會(huì)在句與句之間添加裝飾演奏法，為小提琴演奏添彩。盡管在巴洛克時(shí)期的印譜上沒(méi)有進(jìn)行明顯仔細(xì)的標(biāo)記，但是小提琴家在演奏過(guò)程中，都會(huì)嚴(yán)格按照規(guī)則進(jìn)行裝飾演奏，在專屬的音樂(lè)位置上加上顫音，進(jìn)行裝飾演奏。舉個(gè)例子，比如在巴洛克時(shí)期進(jìn)行音樂(lè)作品演奏，演奏曲目中出現(xiàn)三比二的音樂(lè)節(jié)奏，這時(shí)小提琴演奏者一般都會(huì)在音樂(lè)作品的最后面長(zhǎng)音的位置上加上顫音，進(jìn)行小提琴裝飾演奏，主要的裝飾演奏方法流程主要是從本因上方開(kāi)始進(jìn)行演奏，逐漸在長(zhǎng)音中強(qiáng)調(diào)顫音的存在，融入顫音，裝飾演奏的目的是讓小提琴演奏變得更加有質(zhì)感。但是需要注意的是，千萬(wàn)不要在同一首音樂(lè)作品中出現(xiàn)太多次的顫音，太多反而給觀眾一種適得其反的感覺(jué)，會(huì)讓觀眾覺(jué)得小提琴演奏沒(méi)有情感，只是在炫技，因此要掌握好裝飾演奏的力度，從而更好地提升小提琴裝飾演奏在巴洛克時(shí)期音樂(lè)作品中的質(zhì)量，更好地完成對(duì)音樂(lè)作品的詮釋[6]。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，巴洛克時(shí)期的音樂(lè)為世界音樂(lè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也為歐洲音樂(lè)的發(fā)展添上了濃厚的一筆，并譜寫了新的篇章。小提琴演奏法也同樣為巴洛克音樂(lè)在一定程度上提供了強(qiáng)有力的藝術(shù)形式與藝術(shù)的表現(xiàn)力支撐。因此重視小提琴演奏方法模式，重視小提琴演奏方法模式的發(fā)展與優(yōu)化，對(duì)于巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)也是十分重要的。