馬孝怡

（河北大學人文學院,河北保定 071000）

凝視（gaze）是齊澤克理論體系中的一個重要概念。齊澤克繼承了拉康的凝視概念，在文藝、倫理、電影批評等維度對凝視的內涵進行了豐富和深化。齊澤克的凝視理論，為我們了解和探究主體自身、主體所在的象征秩序和文本意義的建構提供了一個新的認知視角。齊澤克對凝視理論的思考和探究，呈現出精神分析、文藝思想及其批判理論的融合，體現出他對西方馬克思主義的批判精神和人文關懷傳統(tǒng)的延續(xù)。同時，也體現出他對生命的反思以及對主體生存境遇的深切關照。

一、凝視的幻象性實質

在齊澤克的視域中，“凝視”并不是通常意義上的由眼睛發(fā)出的觀看行為，而是處于主體對面的客體發(fā)出的。這一觀點是齊澤克對拉康凝視思想的繼承。拉康指出，凝視是客體，它并不處于觀看的主體一邊，而是處于主體看見的一邊。拉康顛倒了主體與客體的關系，并提出“眼睛與凝視是相互矛盾的”論點。在拉康看來，眼睛與凝視是分裂的。主體的眼睛能夠看到所在的現實，卻看不到凝視。凝視是眼睛目光所及的視域中的一個污點，破壞了眼睛所視領域的清晰性。拉康所謂的凝視是不可能之物的凝視，是對原質之“物”即“對象a”的凝視?！把劬εc凝視的分裂”就是可能看的與不可能看的。對于可能看的，拉康稱之為“想象的凝視”。在拉康的鏡像階段，主體的鏡像之看就是想象的凝視，主體在這個“看”中形成了“理想自我”；對于不可能看的，拉康稱之為“對象a的凝視”，它實際上就是“實在界的凝視”。在這個凝視下，主體形成了以他者的欲望為目的的自我理想。拉康對凝視的闡釋，貫穿了他對主體自我構成問題的思考。

在這個理論背景下，齊澤克在審視凝視這一概念時，進一步提出了眼睛與凝視的二律背反，揭露了凝視的純粹幻象性實質。齊澤克分析電影《群鳥》。影片中，梅蘭妮接近并注視著某個神秘的房子，房子似乎也在凝視著梅蘭妮。在那里，我們遇到了最純粹意義上的眼睛與凝視之間的二律背反：主體看見了房子，但那房子（客體）似乎要還之以凝視。[1]齊澤克指出，這個凝視來自未知，是某個空洞的、先驗的客體發(fā)出的。對于主體所在的象征秩序而言，這個客體是不可能之物。何以這個不可能之物會如此吸引主體？因為它是小客體a，即主體在進入符號秩序時被閹割掉的快感。符號秩序將之視為禁忌或不可見之物驅逐出境。小客體想要進入符號秩序，只得以污點的形式進入。主體被這個神秘的污點所吸引，并堅信它是存在的。這源于符號秩序割裂主體所造成的主體自身的分裂和匱乏，主體終其一生都在尋找并謀求自身的完整一致性。主體被小客體吸引、探尋它的過程，即是探尋自身的過程。對于這個看不見的客體，主體通過自我反射，將看見客體之不可能性反轉成了凝視自身，即將客體變成了凝視本身。我看不見客體，但客體能看見我，并始終在注視著我。由此可見，凝視的身份是純粹幻象性的，是主體在大他者之域中的想象性建構。在這個想象的凝視中，包含了主體有關自我的欲望。

二、幻象性大對體的凝視

幻象性大對體的凝視是齊澤克凝視理論中凝視的類型之一。齊澤克通過分析文藝作品中幻象性大對體的凝視，闡明其建構并支撐符號秩序及建構作品意義的作用。在齊澤克的理論體系中，“大對體”（the Other）即符號秩序。齊澤克指出，人們所在的現實世界并不是一個完整連貫的整體，維持我們完整現實感的正是“存在著大對體”這一假設?；孟笮源髮w遮蔽了符號秩序中的縫隙和匱乏，建構了我們社會秩序的一致性。首先，齊澤克通過分析希區(qū)柯克電影，為我們呈現出幻象性大對體的凝視。在希區(qū)柯克電影中，經常會出現一些超出敘事空間之外的主觀鏡頭。觀眾面對這種鏡頭時不得不承認，在劇情現實的空間里，占據這個鏡頭視點發(fā)出凝視的主體是不可能存在的。如《驚魂記》中，偵探從樓梯上跌下時驚恐地凝視前方的鏡頭。其次，幻象性大對體的凝視還以“不知情的第三者”的形象出現。齊澤克分析愛·倫坡《失竊的信》。大臣當著王后的面偷換了信件，王后只能無力地看著大臣的所作作為。齊澤克指出，正是國王這個不知情的大對體第三方的在場，王后與大臣的凝視互動才得以發(fā)生。國王的一無所知，是建構王后與大臣之間行為的倫理內涵的前提。如果大對體知曉了一切，則一切將不復存在。同時，不知情的大對體的凝視豐富了作品的意義，建構了作品意義的多維度，激發(fā)了受眾的想象和闡釋欲望。受眾將自己的欲望和心理投入到情節(jié)中，每個受眾都將自身獨特的個體性與作品融合，進而豐富并拓展了作品的意義和內涵。

幻象性大對體的凝視是主體存在的本體論保證，主體在大對體的凝視下建構了自身。齊澤克通過分析圓形監(jiān)獄中的主體，指出他們的焦慮并不是始終都處在權力的凝視和監(jiān)視下。相反，主體的焦慮來自自己沒有始終暴露在大對體的凝視之下?！爸黧w需要攝像機（照相機、攝影機）的凝視，使之成為自己存在的本體論保證……”[2]。齊澤克指出，被符號秩序撕裂的主體，急于填補自身的空白，建構自身的一致性。主體唯一的依靠便是自身所在的符號秩序。通過被大對體詢喚，主體建構并確立了自己的符號性身份、地位和意義。但這種詢喚是偶然的。在《三十九級臺階》中，漢納被偶然卷入到一起神秘事件中。他由最初的困惑，到主動承擔起調查并守護秘密的責任。當主體把自己認作被大對體召喚的接收者時，主體也就誤認了發(fā)現自己被詢喚一事的徹底偶然性。事實上，漢納并不是國家特意選中執(zhí)行任務的人，他只是在大對體發(fā)出詢喚時恰巧出現在那里。隨著事件的進展，漢納愈發(fā)認為他所做的，就是自己的職責。這種在回溯中將偶然性逆轉為必然性的做法，使主體自發(fā)認為大對體已經選擇自己作為它的接收者，主體在被大對體詢喚的過程中建構了自己的身份。齊澤克指出，主體之所以誤認大對體的詢喚，是因為主體堅信，大對體總是已經在看著我們，根據我們的行為發(fā)出召喚。這種“大對體總是已經在看著我們”的幻覺，是我們所在的社會的意識形態(tài)建構而成。在這個幻覺下，主體被建構為遵守符號律令，以道德律法建構自身的人。

三、來自客體的凝視

客體的凝視是齊澤克凝視理論中的另一種凝視。來自客體的凝視將主體建構為欲望的主體，并破壞、阻止主體獲得自己的身份。齊澤克指出，關于客體的凝視是客體身上發(fā)出的凝視，這個客體是小客體a。齊澤克將客體的凝視視為主體可視領域中的盲點，它蘊含了主體真正的欲望及力比多精神機制。齊澤克分析《驚魂記》，諾曼將裝有瑪麗蓉尸體的汽車推入沼澤。當汽車在下沉過程中忽然停下，觀眾的內心也隨之生出焦慮。這意味著，此時觀眾的欲望和諾曼是同一的。觀眾的凝視已經不再中立、客觀化，其凝視已經被一個病態(tài)污點所玷污?！啊鳛榭腕w的凝視’就是斑點，它阻止我在觀賞畫面時與它保持安全、‘客觀’的距離……”[3]。這個點位將主體帶入到畫面和事件中，引誘、捕捉著主體的欲望。主體內心的欲望在客體充滿誘惑的凝視中凸顯出來。被客體的凝視誘發(fā)出來的欲望，是不為符號秩序和道德律令所容的。主體一旦將自己真正的欲望和快感納入進自己的現實中，就會破壞、消解著主體符號性身份的完整一致性。主體只有將自身的欲望和快感放逐，才能維持自身的完整性。

來自客體的凝視作為符號秩序中的“異質性”存在，扭曲并破壞了符號秩序的整體性。齊澤克對客體凝視的探尋，揭露了客體的凝視的空無本質。齊澤克通過分析文藝作品，指出發(fā)出凝視的客體通常是敘事空間中的“異質性”存在，無法被納入主體的認知中?？腕w的凝視破壞了現實秩序的完整連貫性?，F實要維持自身的一致性，必須將它驅逐出符號秩序。由于發(fā)出凝視的客體與主體的存在本真息息相關，主體會不停追逐它。但是，這種追尋是極其危險的。一旦主體過于靠近客體的凝視，我們的看就會與來自客體的凝視之間形成共謀關系，我們的內在特定與小客體a完全重合了?！扼@魂記》結尾處，諾曼直視攝影機的凝視，以及隨后出現的骷髏頭鎖定了我們，將我們分離出象征秩序，置于語言和道德律令之外。處于語言和能指失效領域的主體，會徹底喪失自身及其現實感。齊澤克分析道，《驚魂記》的終極秘密在于，這個來自實在界的客體的凝視自身就是空無。主體幻想著在客體的凝視背后，符號秩序之外，一定存在著某種東西。事實上，“這一‘之外’自身就是空洞的，缺乏任何的實質性內容”[4]。正是這一空無，建構并維持著我們的現實。

綜上所述，齊澤克對凝視的思考和闡釋，打破并顛覆了我們的傳統(tǒng)思維和既有認知，重新“陌生化”了我們的感知，讓我們重新審視并反思自身及其生存境遇。他對符號律令所遮蔽的有關生命和現實真相的揭露，讓我們對現實和自身有了更加清晰的認知。齊澤克喚醒了我們的反思和批判意識，同時也喚醒了我們對于生命的熱情和關懷，讓我們在這個時代中，清醒而獨立的前行。