員曉明

（中國藝術(shù)研究院,北京 100029）

孫瑜是早期中國電影界少有的在美國學(xué)習(xí)有關(guān)電影編劇、導(dǎo)演、攝影、剪輯等專業(yè)知識的導(dǎo)演。1926年孫瑜學(xué)成回國并沒有受到重視，他創(chuàng)作的劇本《瀟湘淚》當時并沒有受到關(guān)注。后來經(jīng)洪深介紹加入過神州公司，卻因為該公司的停業(yè)而未能如愿。1927年，第三次到上海的孫瑜終于得到“長城”公司的橄欖枝，正式開始了自己的電影生涯。

在孫瑜最初涉足影壇之時正是各種粗制濫造的神怪武俠、古裝片充斥于大銀幕的時期，電影藝術(shù)手法上仍舊是以“影戲”觀念占統(tǒng)治地位，戲劇中的沖突律、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物塑造等手段被生硬地照搬到電影創(chuàng)作中來，并由此影響到鏡頭的運用、演員的表演等各個方面，使電影創(chuàng)作帶有濃厚的戲劇意味。孫瑜早期的兩部影片《瀟湘淚》《風(fēng)流劍客》從內(nèi)容到形式也未能逃開這種潮流。①后來在萬古蟾的介紹下，孫瑜進入了黎民偉主事的民新影片公司，后編導(dǎo)了影片《薔薇女兒》（后改名為《風(fēng)流劍客》）。后在羅明佑與黎民偉成立的“聯(lián)華影業(yè)公司”中，孫瑜執(zhí)導(dǎo)了該公司的第一部影片《故都春夢》并因此一炮而紅。從1930年到1937年間，聯(lián)華影業(yè)公司成為孫瑜在電影藝術(shù)的最重要展示平臺，他先后拍攝了《故都春夢》《野草閑花》《野玫瑰》《火山情血》《小玩意》《天明》《大路》等十余部具有鮮明時代特征和強烈個人風(fēng)格經(jīng)典電影作品。他賦予影片中的主人公強烈的反叛個性、高尚的政治覺悟和堅忍不拔永不放棄的精神力量，塑造出了20世紀三十年代中國電影業(yè)內(nèi)獨具風(fēng)采的角色群像。

孫瑜在拍片時并不十分注重結(jié)構(gòu)的均衡，線索也不是很清晰，而是用一種松散的不是很緊湊的結(jié)構(gòu)講述故事。這種特點從蔡叔聲的評論中可見一斑：“自己的作品上映的時候，我可不關(guān)心觀眾的哄笑和眼淚。但是我不能不關(guān)心這作品對于觀眾所及的影響。我想觀眾不妨忘卻影片的結(jié)構(gòu)、事件、說明字幕和一切技術(shù)上的貢獻，但是我希望他們不忘掉這影片的精神。只要他們將這精神帶回家去，那么我的義務(wù)就已經(jīng)盡了。”②

孫瑜非常擅長好萊塢式電影語言的運用，有意識地運用疊化鏡頭、景深鏡頭、對比蒙太奇、長鏡頭、移動鏡頭、升降鏡頭等，③這在當時國產(chǎn)影片大量呆板鏡頭語言下，顯得頗具美感。比如在拍攝影片《野草閑花》的時候，他表示“拍歌女唱歌時就采取了讓鏡頭低一點的辦法，立體感比較強，也符合情景，影片看上去就舒服一些”，④他的這種創(chuàng)作風(fēng)格給觀眾帶來了與眾不同的視覺美感。同時孫瑜在創(chuàng)作中不斷尋找委婉含蓄的方式表達積極奮進的主題，以浪漫詩意氣質(zhì)構(gòu)建積極進步影片，形成自己獨特的浪漫現(xiàn)實主義創(chuàng)作特點。

一、在關(guān)注現(xiàn)實的同時兼顧對浪漫自由意志探詢和表達

孫瑜在拍攝影片時很注重影片的詩情畫意，以浪漫主義的創(chuàng)作手法表現(xiàn)現(xiàn)實主義題材，注重于對理想的歌頌與表達，其作品中蘊含著一種理想化的美感。孫瑜從小接受的是中國傳統(tǒng)文化教育，但留學(xué)經(jīng)歷也使他接觸到截然不同的文化理念。中國文化中的“仁義禮智信”與美國文化中的崇尚個體奮斗、注重自由等文化特征相互碰撞、相互交融，均在孫瑜的作品中留下印記。在他的電影中我們總能看到對于禮教約束的呈現(xiàn)以及對人的自由平等、基本生存權(quán)利的探討，片中主要人物“自覺”意志的發(fā)展變化過程是他關(guān)注的焦點。

在孫瑜的作品中，展現(xiàn)個人與命運抗爭的主題并不罕見。他的電影創(chuàng)作始終散發(fā)著或多或少的自由主義氣息，特別強調(diào)通過人物的主觀能動性和堅韌不拔的意志以改變自身境遇。這類作品人物形象通常是社會底層的最普通民眾，甚至生活在饑寒交迫的境遇之下。例如：《野玫瑰》中的小鳳、《天明》中的菱菱、《火山情血》中的宋柯等等。這些人物無疑都在遭受著身心折磨，甚至經(jīng)歷著生死的考驗，他們由于不同原因離開生活多年的故鄉(xiāng)，被迫走入大都市，成為都市語境中的最底層者。對他們來說，都市既是存在于想象中的“樂土”又是打碎他們夢想的無情之地，嚴酷的境遇將他們的美好憧憬無情擊碎。他們在都市中經(jīng)歷著生死考驗，并在考驗中逐漸覺醒，做出主動的抉擇。因此，相較于現(xiàn)實壓力下的被動無奈選擇，孫瑜影片中的人物更具有精神上的力量與人物魅力。《野玫瑰》中的小鳳進入城市來到江波的家庭，雖然沒有被其家庭所接受，但是她選擇留在江波身邊與他同居。這種選擇在當時的城市女性身上也許合理，但對于一個成長在鄉(xiāng)村封閉封建環(huán)境中的女孩來說，無疑是大膽的做法。小鳳對于城市文化采取全盤接受的態(tài)度，她毫不猶豫地穿上上流社會女性的旗袍，乘坐江波的豪華汽車出入于都市的繁華場所。女主人公的地貧出身與大都市的繁華景色和不協(xié)調(diào)的物質(zhì)包裝給觀影造成了強烈的、不和諧的錯位感，具有悲劇性的浪漫色彩。這種使背景與性格間離的方式無時無刻不在隱喻出主人公即將面臨的悲劇結(jié)局。

孫瑜在創(chuàng)作過程中將敘事的重點放在人物本身，這對他來說似乎是一種自覺選擇，也是他的生活經(jīng)歷以及存在于意識深處的創(chuàng)作動力。雖然沒有像其他導(dǎo)演那樣積極地參與革命的題材、主動建構(gòu)關(guān)于革命、階級、人性等直戳人心的題材，但孫瑜對于影片浪漫化的處理與構(gòu)想使人物在不知不覺中完成蛻變和成長，反而具有潤物無聲的力量。他創(chuàng)作的人物大多具有樂觀堅韌的性格，對個人意志和家國大事懷揣夢想和希望。即使在遭遇的一系列事件后，依舊懷揣美好，表達著對未來生活的憧憬與希望。他們中有的通過奮斗與抗爭最終獲得了美好生活，也有的付出了慘痛代價，無論是何種結(jié)局，孫瑜都力求用美好的手法予以表達，存希望于人心，留希冀于結(jié)尾?！独缣烀鳌分信魅嗽诒粯寯乐?，要求在自己笑的最美好的時候再開槍，以最美麗的形象留存于人世間，這一處理無疑是孫瑜浪漫化意志的典型表現(xiàn)。

二、對“都市”和“鄉(xiāng)村”的雙重想象與建構(gòu)

在孫瑜的電影中，城市與鄉(xiāng)村是其取之不盡的題材來源。城市往往被描述為現(xiàn)代生活的體現(xiàn)者，與純潔簡單的鄉(xiāng)村相比，城市充滿了罪惡與墮落，與淳樸的鄉(xiāng)村田園是格格不入的對立雙方?！兑懊倒濉分行▲P代表的鄉(xiāng)村與江波代表的城市發(fā)生直接的聯(lián)系與沖突；《天明》中菱菱是鄉(xiāng)村文化的代表，她受損于城市中的罪惡一面，遭到破壞與侮辱；《桃花泣血記》中的“琳姑”和“金少爺”頁是這種對立的最佳體現(xiàn)，即使兩人發(fā)生了超越階級的真摯情感，仍舊受制于“門戶”“階級”“貧富”這樣的傳統(tǒng)舊觀念，金少爺?shù)哪赣H成為舊觀念的堅定執(zhí)行者，她一手造就了琳姑與金少爺?shù)纳x死別。

孫瑜對于鄉(xiāng)村背景的設(shè)置大多具有美好的最初形態(tài)，形成了封閉的“桃花源”式的存在。這種夢境般的美好無一例外都被城市或城市人所帶來的不和諧因素所打破，進而成為敘事進展和主人公性格轉(zhuǎn)變的直接動因。《野玫瑰》中，江波成為闖入小鳳生活圈的“闖入者”，其引起女主人公心理、行為上出現(xiàn)巨大改變，成為不和諧的核心因素；在影片《天明》中這種和諧從一開始便被打破，經(jīng)濟蕭條導(dǎo)致大量農(nóng)民進城謀生，女主人公自小熟識的生活規(guī)律被看不見的“經(jīng)濟”因素所打破，而她進城之后，又被社會以及人為因素所侮辱損害，鄉(xiāng)村與城市之間的沖突在女主人公內(nèi)心碰撞，成為引起女主人公轉(zhuǎn)變的重要因素。

孫瑜作品中多次出現(xiàn)的鄉(xiāng)村與都市二元對立，可能是直接的、面對面的，也有作為背景的。鄉(xiāng)村對于孫瑜來說，是創(chuàng)作想象的重要來源。孫瑜出身小康之家，早年的留學(xué)經(jīng)歷又為他多少增添了一絲“洋化”氣質(zhì)，在孫瑜的記憶中，家和鄉(xiāng)村是美好眷戀的童年回憶，并非當時許多電影中所呈現(xiàn)的凋敝和破敗，城市也不似當時大多電影創(chuàng)作者所集體想象中的灰暗。于孫瑜而言，鄉(xiāng)村是田園牧歌般、烏托邦化了的精神家園。這種想象貫穿于孫瑜創(chuàng)作的始終，無論是最初對于家庭、愛情的描述，或是“左翼”時期積極奮進的故事，這種想象作為孫瑜電影語言的“底色”，無時無刻滲透于膠片上。

三、善于塑造人物強大的內(nèi)在性格動力和激揚的精神氣質(zhì)

《電聲》周刊曾經(jīng)提到孫瑜，“他的作風(fēng)是站在時代的最前線上，其作品意識，大都亦趨向到大眾化的方面，所以負有平民藝術(shù)家的時譽?！雹葑鳛樵谖鞣较到y(tǒng)學(xué)習(xí)戲劇電影的第一人，孫瑜對中國的電影的技術(shù)和藝術(shù)方面的貢獻都是不可磨滅的。孫瑜的影片中帶有鮮明的與殘酷的現(xiàn)實生活抗爭的意味，主角大多是出身悲慘的勞苦大眾，受著重重壓迫，卻從未放棄希望，在苦難中樂觀的生活，積極地面對一切，擁有人格魅力和強大的內(nèi)在性格動力。

影片《大路》中的金哥便是這樣一個典型的人物形象。這部影片拍攝于日本帝國主義對中國加緊侵略中華民族面臨生死存亡之時，講述了以金哥為首的筑路工人去鄉(xiāng)下謀生活的故事，表達的民族情感與時代特征緊密貼合，又不失明朗向上的積極風(fēng)格，影片節(jié)奏明快而輕松，人物樂觀自信?！洞舐贰分械慕鸶?，從最初一名普普通通的工人，成長為帶領(lǐng)勞苦大眾抗戰(zhàn)的英雄式的人物，充滿樂觀精神和悲壯氣概的電影，可以說是孫瑜作品中較為成功、也較具代表性的人物。孫瑜通過這部電影塑造了普通大眾的抗戰(zhàn)群像，也流露出他的濃重的浪漫主義風(fēng)格。他將艱苦的筑路過程配上了歌曲，在歌曲中穿插進了很多工人筑路的鏡頭，用這個蒙太奇來表現(xiàn)時間的流逝和筑路的過程，甚至和面的節(jié)奏也與歌曲的節(jié)奏相一致。當被解雇時，金哥伸手把老張的臉從下往上一抹，然后輕輕地用拳頭把他的下巴向上敲，在木琴與鑼鼓點等音效的配合下，這個動作顯得俏皮可愛，人物的陰霾瞬間煙消云散。在與敵人斗智斗勇的過程中，也充滿著頑皮與幽默，為了教訓(xùn)軍警管事，金哥問他做過飛機沒有，洪管事含糊地搖搖頭，金哥便抓起洪管事的胳膊將其背在肩膀上飛快地旋轉(zhuǎn)起來，同時畫面上配合了飛機的音效，這個小小的惡作劇直到洪管事被轉(zhuǎn)的暈頭轉(zhuǎn)向，一頭栽下來才結(jié)束。影片最后，大路即將完成，敵人的飛機恰好在此時前來掃射，筑路工人一個個的倒下，但又重新站起來唱著《大路歌》繼續(xù)未完成的工作。

這部影片將抗日救亡的愛國熱情和青年男女之間的友情、愛情融合在一起，從頭至尾充滿著積極的戰(zhàn)斗精神和浪漫主義的情懷。用工人們頭頂烈日艱難筑路的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，被敵機掃射而死卻又重新站起來等具有象征的意義的畫面含蓄表達出抗爭的意圖，也表達出創(chuàng)作者對自由的渴望，以及通過艱苦奮斗獲得自由的堅強意志。這部影片的結(jié)尾在工人被敵軍飛機射死之后，導(dǎo)演用了一個疊畫的鏡頭，這些工人在鏡頭中重新活了過來，滿懷激情投入工作中，表達了孫瑜對于死亡的觀點：樂觀的意志必將戰(zhàn)勝死亡。孫瑜的詩意和浪漫，在這個具有夢幻特色的鏡頭中毫不掩飾地展現(xiàn)了出來。在故事層面上，孫瑜明顯具有了當時成為時代風(fēng)氣之先的“左翼”意識。此外，《大路》將音樂歌唱與畫面敘事緊密結(jié)合，比如女主角黎莉莉演唱《鳳陽歌》一段，畫面除了活動地展示她和周圍人演唱時神態(tài)、動作，孫瑜還通過蒙太奇手法將當時民眾因日軍入侵而流離失所的情景剪輯進來，配合《鳳陽歌》的歌詞，密切貼合了《大路》鼓動民眾一致抗日的主旨。

在影片《小玩意》中，孫瑜著重墨渲染了葉大嫂等窮苦農(nóng)民平日的樂觀生活，他們在戰(zhàn)爭來臨之前他們有著自由的快樂，有著家庭的快樂，他們的生活雖然困苦卻無憂無慮，大家共同遵守著長久以來形成的道德與生活的雙重準則。在這里如果有人犯了錯自然有“天理”懲罰。然而戰(zhàn)爭的炮火摧毀了這一切，使他們不得不過上了顛沛流離的生活。正是有了前面對于快樂的種種渲染，當?shù)蹏髁x的經(jīng)濟侵略使他們無法生存時的無奈和痛苦才能表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在葉大嫂經(jīng)歷了在喪夫失子、流落上海、女兒不幸犧牲等一系列意外痛苦之后的崩潰才來得那么順暢，當新年的鞭炮聲響起的時候，葉大嫂沖著那些沉浸于新年的快樂的人們驚呼：“敵人殺來了，大家一齊去打呀！”“中國要亡了，快救救中國！”，觀眾看到這一幕時必然感同身受，潸然淚下。

四、注重追求視覺美

孫瑜對視覺美的追求體現(xiàn)在運鏡、畫面等多個層面，尤其體現(xiàn)在對影片中人物“身體美”的大量展示上，在《體育皇后》《野玫瑰》《大路》《火山情血》等片中，男性與女性都擁有健康強壯的體魄，他們會以獨特職業(yè)特征的衣著打扮展示軀體的青春活力體。例如，運動員穿著短衫短褲、工人赤膊上陣勞動等等。這種身體性展示不僅沒有一點色情的意義，反而一改以往中國電影中男性“面目清秀、文弱、懦怯”和女性“嬌小玲瓏，弱不禁風(fēng)”⑥的審美觀，帶給觀者美好的視覺感受。孫瑜對身體美的展示亦是對人格自立、向上力量的張揚。在影片《體育皇后》中，穿著緊身短褲的黎莉莉展露出大腿，展示了理想中的中國新女性的健康身體。《野玫瑰》中的小鳳、《小玩意》中的珠兒、《天明》中的菱菱身著破舊的中國式短衣短褲，除了體現(xiàn)人物性格中的某些特質(zhì)之外，“亦可以看作戰(zhàn)爭年代中國百姓衣不遮體的貧窮現(xiàn)實下對女性身體去性感化的合理處理”⑦。

縱觀孫瑜在聯(lián)華時期的創(chuàng)作，大致經(jīng)歷了懵懂的探索期、創(chuàng)作的高潮期以及“左翼”轉(zhuǎn)型時期，在這短短的7年中經(jīng)歷了中國社會背景的急劇變動、創(chuàng)作環(huán)境的劇烈變化以及電影創(chuàng)作環(huán)境的繁復(fù)調(diào)試等過程，他所具備的中西兩方面電影知識在作品中得到了很好的表現(xiàn)。他始終堅持浪漫化的創(chuàng)作手法，細節(jié)化的鏡頭表達，將自己看到的真實社會現(xiàn)實放置在無窮的想象空間中，建構(gòu)出理想與現(xiàn)實的完美契合。

注釋：

①胡菊彬.影壇“詩人”孫瑜.—兼評影片《大路》[J].當代電影,1987(5):101.

②蔡叔聲.看了〈小玩意〉致孫瑜先生[J].晨報·每日電影,1933(1).

③艾青.中國早期電影人的“美國經(jīng)驗”與“中國夢”——洪深、孫瑜、張駿祥的跨文化電影創(chuàng)作實踐論[J].上海大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版,2013(6):33.

④陸弘石.中國電影史1905—1949[M].文化藝術(shù)出版社,2005:241頁.

⑤電聲電影周刊[J].1934(3):20.

⑥中國電影資料館編.中國無聲電影[M].中國電影出版社,1996:706.

⑦高小健.新興電影:一次劃時代的運動[M].中國電影出版社,2005:191.