王博納

（鄭州大學美術(shù)學院,河南鄭州 450000）

現(xiàn)代科學總體上是在學科細分的基礎上進行的再融合,所以在發(fā)展上越來越多的呈現(xiàn)出多學科相互交叉、相互滲透。學科交叉在這樣大環(huán)境下, 也已經(jīng)成為當代科學發(fā)展的時代特征和提高科技創(chuàng)新能力的重要途徑。這樣跨學科研究帶來的不同文化，不同專業(yè)的碰撞，自然會產(chǎn)生出許多新思想的火花，對人類社會文明的發(fā)展是大有裨益的。不僅是科學發(fā)展是如此，在藝術(shù)史的發(fā)展歷程中，也從不缺乏跨界融合的案例，事實上，藝術(shù)的進步與發(fā)展一直都離不開科學技術(shù)的支持，無機顏料的出現(xiàn)促進了油畫藝術(shù)的發(fā)展，銀版攝影術(shù)的發(fā)明使得人們有了攝影的可能性，數(shù)碼相機和手機相機的發(fā)明又推動了攝影藝術(shù)的進步，讓人人成為藝術(shù)家變得可能。藝術(shù)與物理，化學，生物，機械，經(jīng)濟等等各個領域，也都進行過不同程度的結(jié)合與創(chuàng)新。

自古以來，人類對大自然的學習和模仿都促進了人類文明的快速發(fā)展，比如眾所周知的飛機，輪船，超聲探測等等，都是利用仿生學的知識，學習生物的某種特性并加以改進和利用，從而更好地為人類文明服務。目前所知的宇宙中，地球獨有的大自然是所有生物包括人類，共同的養(yǎng)分，共同的家園。我們從猿到人，再到文明的高度發(fā)展，在這個漫長的學習過程中，藝術(shù)也以一個學習者的身份從未停止向大自然學習。比如在中國南朝畫家謝赫所言的“六法”中第一點：“氣韻，生動是也。”氣是宇宙的精神，它賦予萬物以生機活力。藝術(shù)家必須要調(diào)整自己適應吸收天地之氣，讓靈氣貫于全身，這樣可以促使靈感的迸發(fā)。這種無以言表的狀態(tài)，藝術(shù)家本體便成了氣的中介，連接自然與藝術(shù)。[1]

在自然和藝術(shù)的連通中，生物從始至終都是一個不可或缺的元素。2017年，在印尼蘇拉威西島的洞穴中發(fā)現(xiàn)了4.4萬年前，舊時代晚期的人類在洞穴中畫的水牛和野豬，這比早先發(fā)現(xiàn)于阿爾塔米拉洞窟中的野牛早了近3萬年。早在1987年，阿爾塔米拉洞窟巖畫就被被列入聯(lián)合國教科文組織的人類遺產(chǎn)名錄，入選原因是它是人類最早的藝術(shù)品，現(xiàn)在恐怕人類最早的藝術(shù)品時間要改寫了。但無論如何，有一點是可以肯定的，從人類開始創(chuàng)造藝術(shù)，“生物”就是一個無可替代的創(chuàng)作命題。生物也以不同的形象從古至今一直存在于油畫，雕塑，國畫，設計等等各種藝術(shù)形式之中。

但是在藝術(shù)史的絕大部分時間里，生物都只是藝術(shù)家描畫，塑造的對象，都是以生物形象存在于畫面和雕塑上。直到藝術(shù)進入到現(xiàn)當代藝術(shù)時期，這種現(xiàn)象發(fā)生了改變。進入到現(xiàn)當代藝術(shù)時期以后，藝術(shù)家們創(chuàng)作手段越來越大膽，跨界融合愈發(fā)廣泛和深入，越來越多的學科和藝術(shù)走的越來越近，這其中就有生物學。在20世紀末，生物藝術(shù)被正式提出，標志事件是巴西藝術(shù)家愛德華多·卡茨通過付費雇傭關系，在實驗室中創(chuàng)造出來一只會發(fā)熒光的兔子（Alba），從此以生物活體為材料的藝術(shù)創(chuàng)作方式便誕生了。此時的生物與藝術(shù)的關系不再只是簡單的生物形象的再現(xiàn)，而是復雜的生物學和藝術(shù)在發(fā)生著關系。生物藝術(shù)是生物學理論和技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合的產(chǎn)物，在這里，科學技術(shù)起到了至關重要的作用。在廣義定義上，基本可以確立生物藝術(shù)的兩大層面，藝術(shù)創(chuàng)意和科技支撐。狹義上生物藝術(shù)是探討生命組織、細菌以及生命過程的一種實驗藝術(shù)，藝術(shù)家應用活體（生命體）作為主要的材料和媒介，而不是采用傳統(tǒng)材料來進行藝術(shù)創(chuàng)作。[2]

在當代藝術(shù)圈里，從事生物藝術(shù)研究和創(chuàng)作的藝術(shù)家有很多，較為知名的有英國的Roy.Ascott,巴西裔美國藝術(shù)Eduardo Kac,中國的李山，張尕，梁紹基等等。關心和創(chuàng)作生物藝術(shù)的人不在少數(shù)，但系統(tǒng)的對生物藝術(shù)理論進行研究的學者較其他方向略少。在國內(nèi)的論文中，有些作者是針對生物藝術(shù)的某一方面進行闡述，比如中央美術(shù)學院羅爽《作為合作者的植物：生物藝術(shù)中植物媒介的主體性呈現(xiàn)》，李凱悅《新媒介——微生物平皿藝術(shù)》等等，此類文章都是著力于生物藝術(shù)的某一特定方向的研究。但是也有對生物藝術(shù)進行系統(tǒng)化的研究，例如姜北的《生物藝術(shù)的“泛生物化”趨向》將生物藝術(shù)的“來龍去脈”梳理的較為清晰，并且將生物藝術(shù)的創(chuàng)作形式，內(nèi)容，題材，材質(zhì)，方法等都進行了分類整理。

但是若要論生物藝術(shù)的理論研究，就還是要回歸到生物學本身的發(fā)展研究上來。生物學的成長經(jīng)歷著從簡單到復雜、從表象到實質(zhì)、從粗略到細致不斷深入的過程?；仡櫰涑砷L史，目前有兩次重要的轉(zhuǎn)變：第一次轉(zhuǎn)變發(fā)生于19世紀中期，它包括達爾文進化論的發(fā)表和細胞學說的建立；第二次發(fā)生自20世紀中期，遺傳物質(zhì)DNA（脫氧核糖核酸）雙螺旋結(jié)構(gòu)的確立與遺傳密碼的發(fā)現(xiàn)。這兩次生物學革命起著劃時代的作用，它把生物學推向新的階段，使生物學發(fā)展史分為三個時期：古典生物學時期，實驗生物學時期和分子生物學時期。[3]

在生物學大跨步式發(fā)展的同時，藝術(shù)的發(fā)展史也緊鑼密鼓地向前推進。在發(fā)生第一次生物學革命的十九世紀中期，藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式還依然是在架上，不少畫家仍在堅守陳舊、俗套的繪畫程式，直到正值壯年的法國畫家居斯塔夫·庫爾貝[Gustave Courbet](1819-1877)的一次畫展的舉辦：《現(xiàn)實主義——G.庫爾貝畫展》，現(xiàn)實主義的藝術(shù)革命正式拉開帷幕。庫爾貝并不想以任何人為師，他只以自然為師，“我希望永遠用我的藝術(shù)維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人，易于出售的東西?！?[4]這段寫于1854年，十九世紀中葉的一句豪氣萬丈的誓言，已然成為影響后世百余年的海上燈塔，直到如今，當代藝術(shù)家們大多還依然以此句作為自己的信條?，F(xiàn)實主義的開端也將藝術(shù)引向一個更為開放，更為自由的領域，為后來的印象主義，表現(xiàn)主義，超現(xiàn)實主義披荊斬棘，開辟了一條新的道路。這一時期的藝術(shù)是在與傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式做抗爭的時期，畫面上的表現(xiàn)形式不斷地創(chuàng)新和突破，但依然還是停留在架上繪畫，生物學此刻還沒有機會直接的與藝術(shù)相結(jié)合。

當?shù)诙紊飳W革命到來的時候，此時的藝術(shù)史已經(jīng)經(jīng)歷了杜尚的作品《泉》，《泉》是1917年創(chuàng)作的，作品本身就是一個商店里誰都可以買到的小便池，在寫上杜尚的化名之后，就變成了一件藝術(shù)作品，然而這在當時的藝術(shù)圈是極其先進的表現(xiàn)，那時的主流藝術(shù)圈還沒能接受這樣形式。但這不影響《泉》在藝術(shù)史上舉足輕重的地位，正是因為這個作品，有很多人可以更勇敢的離開架上繪畫，去創(chuàng)造更為激進，想象力更為豐富的創(chuàng)作。也正是因為廿世紀中期DNA的確立和遺傳密碼的發(fā)現(xiàn)，生物工程技術(shù)的快速發(fā)展，才有了廿世紀末的一個劃時代的作品出現(xiàn)。2000年，《熒光兔》（GFP Bunny）橫空出世。藝術(shù)家愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）將水母基因植入到一只名叫阿爾巴（Alba）的兔子身上，這樣一只發(fā)著熒光色的真實的兔子，就成了一件藝術(shù)作品。阿爾巴可以稱之為是藝術(shù)史上第一件真正意義的生物藝術(shù)作品，生物學的技術(shù)也是可以和藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的，這一思想，也第一次通過阿爾巴讓世人知道了解。生物學可供我們學習吸收的絕不只是片面的生物外觀，生物習性，每一個生命體都有一個極其復雜的內(nèi)部環(huán)境，多個系統(tǒng)共同運行，多組織，多器官協(xié)調(diào)工作。我們需要用科學的思想方法深入分析研究生物學，生命體。這樣我們才能從中汲取精華運用到藝術(shù)創(chuàng)作中。

2000年到現(xiàn)在也僅有短短的二十年時間，生物藝術(shù)已經(jīng)迅速地在當代藝術(shù)領域中占有了一席之地，這與二十一世紀開始的這二十年的科技發(fā)展是分不開的。進入二十一世紀以后，我們的通信從3g，到4g，再到如今的5g時代，通信速度不斷提升，信息化、數(shù)字化程度也相應地快速發(fā)展。不僅如此，機器人技術(shù)在這二十年里也發(fā)展迅猛，從工業(yè)生產(chǎn)的機器人流水線，到人民生活中的掃地機器人，“機器生物”已經(jīng)悄然地充滿了我們生活的每個角落。這些智能的“機器生物”在未來也許還會變得功能更為豐富，更為智能，也更為主動。在未來，智能生物也有會逐漸占據(jù)社會的主導地位的可能性，那么到那個時候人類將何去何從呢。這種以前在科幻電影中才會出現(xiàn)的橋段，在不久的將來可能就會變成現(xiàn)實。所以，此時的我們其實應該也很有必要的去思考一個問題：生物在高度機械化，智能化，網(wǎng)絡化的時代里，如何發(fā)展，如何生存。

生物藝術(shù)相較于其他藝術(shù)形式是年輕的，又是古老的。它擁有年輕者應有的活力和無限可能，同時也可以在關乎人類和自然發(fā)展的議題中發(fā)出獨立而深沉的思考。由于生物藝術(shù)特有的創(chuàng)作方式和思維方式，它對生命的關注比其他藝術(shù)形式都要來得更為直接，也正因為如此，它才能在作品和觀者之間建立更多的共鳴，激起觀者更多的反思。在人工智能充斥我們生活的時候，生物生存空間一步步被壓縮的時候，人類的危機意識就會促使人們產(chǎn)生思考，產(chǎn)生疑問：在未來，自然中的萬物將如何生存，如何發(fā)展。也許，在不久的將來，生物藝術(shù)家們會用他們的作品來帶給我們新的思考，或者是新的答案。