⊙張夢瑩［山東師范大學，濟南 250014］

亞里士多德在《詩學》開篇即指出包括詩在內(nèi)的大部分藝術都是通過不同的媒介進行模仿，第二章便直接對模仿對象進行界定，并借模仿對象區(qū)分了喜劇與悲劇，其對悲劇模仿對象的界定作為一條“暗線”貫穿《詩學》全篇，串聯(lián)起模仿說、悲劇論、凈化說三大美學思想。本文將從以下三個方面分析亞里士多德對悲劇模仿對象的界定。

一、悲劇模仿對象是高貴崇高、令人敬畏、善良真實的“好人”

亞里士多德在《詩學》第二章中首先定義了模仿對象，并借此闡釋了不同模仿對象催生出的不同藝術類型?！凹热荒７抡弑憩F(xiàn)的是行動中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者，他們描述的人物要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人?！痹谶@句話中，“卑俗低劣者”與“好人”意義相對立，即模仿者表現(xiàn)的不是高貴崇高的人，便是卑俗低劣的人，然后他又將模仿對象置于“我們”的話語場域中，并舉了一個例子：“珀魯格諾托斯所描繪的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物則形同我們這樣的普通人?！薄拔覀儭敝敢话闳?、普通人，一般、普通的反義詞是個別、特殊，所以模仿對象可能是特殊的、個別的，比“我們”更“好”或更“差”，也可能是同“我們”一樣普通、平凡的人。亞里士多德將模仿對象定位為行動中的人，他們有好與差之別，或高雅高貴，或卑劣低俗，可能優(yōu)于常人、劣于常人或近于常人。

各種模仿藝術因模仿對象存在差別而相異，亞里士多德根據(jù)模仿對象的不同區(qū)分喜劇、悲?。骸跋矂A向于表現(xiàn)比今天差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天好的人?！甭?lián)系他對模仿對象的定位便可知，悲劇模仿對象是“好的人”即高貴崇高者，令人敬畏。但“好人”除卻高貴、崇高、高雅以外，還指向性格的“好”，這種“好”并不是單一的“善良”，而是對包括“善良”在內(nèi)的悲劇人物性格刻畫要求把握得“好”。

亞里士多德強調(diào)，詩人關于性格的刻畫應做到“好”“適宜”“相似”“一致”四點。因此，悲劇的模仿對象首先應該是“好”的，即善良的、優(yōu)秀的，且他們的抉擇也是善意的，盡管善意可能會招致災難；其次，悲劇模仿對象的性格應該與性別、年齡、身份、氣質(zhì)等諸要素相符合，人物行為要符合性格邏輯，不能與人物背景有太大偏差，否則會令觀眾匪夷所思；再次，悲劇的模仿對象應該與現(xiàn)實中的普通人相似，盡可能通過刻畫原型反映出他們現(xiàn)實生活中的坎坷磨難、悲歡離合，具有一定的現(xiàn)實意義，但又要比普通人更“美”，往往是血統(tǒng)高貴、出身大家族的英雄人物；最后，悲劇模仿對象的性格應該前后相對一致，要符合可然律或必然律，不能自相矛盾。悲劇人物的性格特征集中體現(xiàn)在他們的行動中，并在無形之中影響著他們的行動選擇，生成不同的行動后果，使觀眾產(chǎn)生不同的審美感受。所以，從以上亞里士多德對詩人刻畫人物性格的要求中也可總結出他對悲劇模仿對象的另一層闡釋——悲劇模仿對象是善良的、真實的、合乎現(xiàn)實的、性格鮮明且一致的人。

二、悲劇模仿對象是引起觀眾“恐懼與憐憫之情”的人

除了“悲劇傾向于表現(xiàn)比今天好的人”以外，亞里士多德對悲劇還有一個更完整的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！彼麖哪７旅浇椤⒛７聦ο?、模仿方式三個方面對悲劇加以界定，并指出悲劇的最佳效果是“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。

悲劇模仿對象應當引起觀眾的“恐懼與憐憫之情”，所以亞里士多德認為有三種人是不能成為悲劇模仿對象的：“首先，悲劇不應表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”；“其次，不應表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境”；“再者，不應表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”。后兩者理應無法成為悲劇模仿的對象，但“好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”之“好人”如果按照現(xiàn)代漢語的解釋，有善心、寬厚待人的人從順境轉(zhuǎn)入逆境，這樣的人是可以成為悲劇主角的，可亞里士多德卻說這樣的人“既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫”。根據(jù)注釋，可以明確此處的“好人”應當理解為“完美無缺的人”，即“好到極致的人”。觀眾觀看戲劇時，看到主角同自己具有相似的經(jīng)歷，更容易產(chǎn)生一種心靈上的溝通與情感上的共鳴。悲劇模仿對象一旦過于完美，便會在悲劇主角與“我們”——普通人之間形成一道無法跨越的鴻溝，導致悲劇模仿對象與普通人隔得太遠，沒有了與普通人相似的人生境遇，審美主體與審美客體之間也就失去了心理上的認同。

極好之人完美無缺往往可能會失去情感的束縛，理性占據(jù)上風，無欲無求也就無痛苦感；極惡之人罄竹難書往往可能會脫離道德的制約，理性逐漸被侵蝕，最終陷入痛苦的旋渦。二者走向了兩個極端，不僅無法喚起人們的恐懼和憐憫，反而會引起反感，故都無法成為悲劇模仿對象。亞里士多德在否定極好、極惡之人作為悲劇模仿對象的同時，也提出悲劇的模仿對象應是“和我們一樣的”“遭受了不該遭受之不幸的人”，因為這種人易于與觀眾形成恰到好處的“心理距離”，既不因與普通人隔得太近而令觀眾覺得平白無奇，也不與因普通人隔得太遠而無法令觀眾感同身受，如此才能夠引起恐懼與憐憫之情，觸動觀眾產(chǎn)生情感共鳴。這種人也是介于極好之人與極惡之人中間的另外一種人，他們本身可能是高貴崇高、令人敬畏的，但不是完美無缺的，他們的美德可能存在瑕疵，他們有可能會遭遇不公正或本身不公正，但他們經(jīng)歷不幸是因為他們犯了某種錯誤。

三、悲劇模仿對象是歷史英雄人物與當下普通人的中和

悲劇模仿對象不能是極好之人與極惡之人，也體現(xiàn)出亞里士多德的“德行的中庸”原則。通過對亞里士多德所謂“卑俗低劣者”與“好人”的分析，可知悲劇模仿對象是比常人更加高貴崇高的、令人敬畏的“好人”，亦可窺見他有將悲劇模仿對象神圣化的傾向?？蓙喞锸慷嗟略诤笪挠终f悲劇模仿對象是“和我們一樣的人”，似乎又把被神圣化的悲劇人物拉下了神壇，且與前文“悲劇傾向于表現(xiàn)比今天好的人”相違背。但這兩處界定其實并不矛盾，甚至可以理解為故意為之。之所以這樣說，是因為亞里士多德在運用中庸原則平衡悲劇模仿對象所展現(xiàn)出來的德行，即悲劇模仿對象應該兼具英雄人物與普通人的德行：既具有英雄人物英雄主義的使命，又具有普通人道德上的缺點；既具有英雄人物英雄主義的氣概，又具有普通人的情感意志。悲劇模仿對象兼有英雄人物的神圣使命與普通人的平凡情志，這種中和也使觀眾更易進入悲劇情境。

觀眾在悲劇中感受到的崇高，極大程度是來源于因無法負擔悲劇模仿對象的歷史重量而經(jīng)歷的瞬間阻滯，他們的心情被這種阻滯吸引又反復拒絕著。但《詩學》指出悲劇模仿對象除了要體現(xiàn)歷史的崇高，還要體現(xiàn)當下人們?nèi)粘Ｉ钪械膬r值與意義、幸福與不幸。過度崇高容易將人們引向歷史虛無主義，完全展現(xiàn)歷史、高懸于現(xiàn)實生活的悲劇總是會給人一種虛無縹緲的感覺，現(xiàn)實生活卻可以使人落地。人們的心靈先在歷史中高懸，又在當下的現(xiàn)實中落地，心情的跌宕起伏使悲劇快感指向最大化，所以只有在歷史和當下的中和狀態(tài)下，悲劇模仿對象才能真正激發(fā)出人們的“憐憫與恐懼”。

根據(jù)亞里士多德對模仿對象的定位與對悲劇的定義，可以分析出悲劇模仿對象在三個維度上的特征：悲劇模仿對象是高貴崇高、令人敬畏、善良真實的“好人”，是引起觀眾“恐懼與憐憫之情”的人，是歷史英雄人物與當下普通人的中和。亞里士多德對悲劇模仿對象的定位貫穿《詩學》前后，并與他的重要美學思想息息相關，厘清他對悲劇模仿對象的具體界定，對于深化理解模仿說、悲劇論、凈化說三大美學思想具有重要意義。

①〔古希臘〕亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京商務印書館1996年版，第38頁。（文中相關引文皆出自同一版本，故不再另注）