范子燁

金元之際著名詩人元好問（1190—1257）《遺山集》卷十二有一首詩《贈(zèng)絕藝杜生》：

迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年。

而《遺山集》卷十三也有一首《杜生絕藝》：

杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關(guān)。

烏蘭杰教授在其《蒙古族音樂史》中指出，所謂“兩弦彈”就是蒙古族的彈撥樂器托布秀爾（Topshur）。（烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，內(nèi)蒙古人民出版社1998年版，第103頁）這兩首詩描寫杜生演奏兩弦琴的絕，實(shí)際說的就是托布秀爾彈唱，前一首詩寫南音，后一首詩寫西調(diào)。在詩人看來，這是一種具有悲涼意味的富有魅力的“新聲”，與著名的古琴曲《陽關(guān)三疊》具有同樣的音樂美——在慷慨豪邁中深蘊(yùn)悲愁。盡管詩人并未說明杜生的藝術(shù)淵源，但是，我們由此可知在金元之際，托布秀爾已經(jīng)開始流行于中原內(nèi)地，并用來演奏江南音樂了。元好問的族源為北魏鮮卑拓跋氏?！澳伦o(hù)沙”屬于北調(diào)，又作《穆護(hù)煞》《木斛沙》。彈撥托布秀爾的人物形象，見于伊春小興安嶺金代寺廟遺址的出土石柱，我們在赤峰出土的契丹墓壁畫中也可以清晰地看到這種樂器。這些出土的圖像足以表明，托布秀爾本來是屬于契丹人的樂器，起源于東胡民族，在契丹成為蒙古的一個(gè)部族以后，它自然也就成為蒙古樂器。這種樂器的基本形態(tài)是：自體機(jī)構(gòu)（一根木雕刻，音箱是挖出來的），木制，長柄，二弦，音箱作梯形。這與新疆衛(wèi)拉特蒙古人傳統(tǒng)的托布秀爾是完全一致的。

托布秀爾亦稱托克潮爾，“秀爾”是衛(wèi)拉特方言中“潮爾”的漢語音譯。這種二弦彈撥樂器，四度定弦（內(nèi)外弦為純四度音程關(guān)系，即A、D），目前主要流傳于我國的新疆、蒙古國、俄羅斯的卡爾梅克和哈卡斯等地區(qū)，與冬不拉有親緣關(guān)系。實(shí)際上，在阿爾泰語系中，托布秀爾和冬不拉都是彈撥的意思。圖瓦人的陶什布勒（Doshpuluur）受到西方吉他的影響，則是增加了一根弦。托布秀爾在13 世紀(jì)隨著英雄史詩的盛行而勃興，多見于蒙古族民俗禮儀活動(dòng)和軍事行動(dòng)中?！恶R可·波羅游記》中曾述及在公元1268 年和1269 年，蒙古人打仗前演奏“有最愉快的聲音”的“二弦”樂器，就是托布秀爾。在阿爾泰·烏梁海民族詩史的吟唱中，如著名的蒙古史詩《江格爾》，托布秀爾是一種不可或缺的樂器，其演奏也常常與呼麥結(jié)合，并多與阿爾泰山地薩滿的活動(dòng)有關(guān)，所以托布秀爾也素有“阿爾泰神器”的美譽(yù)?！督駹枴肥吩娨灿嘘P(guān)于托布秀爾的記載：

像水浪拍著河岸一樣，

苗條的少女在起舞歌唱，

彈起托布秀爾曲子，

美麗的姑娘，盡情地跳吧！

圣主江格爾可汗的身邊，

紛紛擁入，

你唱我和，

歌聲悠揚(yáng)，

彈起托布秀爾，

歡騰起舞。

從額爾古納河流域，到阿爾泰山，我們都可以聽到托布秀爾那激越壯美的史詩一般渾厚的聲音。這是一幅多么寥廓的北方游牧民族音樂生活的歷史畫卷！

蕤賓鐵與蘇門嘯

蕤賓是古代十二律之一?！墩f郛》卷一百引段安節(jié)《樂府雜錄》載：

貞元中，王芬、曹保，保子善才，其孫曹鋼，皆襲所藝;次有裴興奴，與鋼同時(shí)。曹善運(yùn)撥若風(fēng)雨，而不事扣弦，興奴長于攏、捻類。時(shí)人謂曹鋼有右手，興奴有左手。武宗初朱崖李太尉有樂吏廉郊者，師于曹鋼，盡鋼之能。鋼常曰：“教人多矣，未有此性靈弟子也?！苯紘L詣平泉?jiǎng)e墅，值風(fēng)清月朗，攜琵琶池上彈蕤賓調(diào)，忽聞芰荷間有物跳躍之聲，必謂是魚，及彈別調(diào)，即無所聞，復(fù)彈舊調(diào)，依舊有聲。遂加意朗彈，忽有一物鏘然躍出池岸之上，視乃方響一片，蓋蕤賓鐵也。以指撥精妙，律呂相應(yīng)也。

這里說唐代貞元時(shí)期著名琵琶演奏家曹鋼的弟子、朝廷的樂吏廉郊在平泉?jiǎng)e墅的水池邊彈奏蕤賓調(diào)樂曲，此時(shí)忽有方響的一片蕤賓鐵從芰荷間躍起，以應(yīng)其聲。方響是一種組合式打擊樂器，由十六枚大小相同的長方形鐵板組成，以其厚薄不同定音高。鐵板分上下兩層懸垂，以繩系于架上，用小鐵錘敲擊b。我們在赤峰契丹墓壁畫中也可以清晰地看到這種樂器。

蕤賓鐵是演奏蕤賓調(diào)的鐵板，是方響的構(gòu)件之一。這片蕤賓鐵可能是過去的樂人在池畔演奏方響時(shí)不經(jīng)意間失落池中的，或許在水中已經(jīng)沉寂許久了。而當(dāng)廉郊彈奏琵琶彈出相應(yīng)的樂調(diào)時(shí)，它居然能夠應(yīng)聲而出，所謂“指撥精妙，律呂相應(yīng)”，足以顯示出廉郊的高超技藝。當(dāng)然，這是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的音樂神話?！肚f子·徐無鬼》：“鼓宮宮動(dòng)，鼓角角動(dòng)?！薄痘茨献印び[冥訓(xùn)》：“叩宮宮應(yīng)，彈角角動(dòng)。”《淮南子·齊俗訓(xùn)》：“故叩宮而宮應(yīng)，彈角而角動(dòng)?！薄秴问洗呵铩?yīng)同》：“鼓宮而宮動(dòng)，鼓角而角動(dòng)?！睎|方朔《七諫·謬諫》：“同音者相和兮，同類者相似。飛鳥號(hào)其群兮，鹿鳴求其友。故叩宮而宮應(yīng)兮，彈角而角動(dòng)?；[而谷風(fēng)至兮，龍舉而景云往。音聲之相和兮，言物類之相感也?！币袈曄嗪褪枪湃俗罨镜囊魳氛軐W(xué)，蕤賓鐵從水中應(yīng)聲飛起的神話就是建立在此種音樂哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。這個(gè)故事在后世音樂界廣泛流傳，尤其受到元人的青睞。元代張雨《蕤賓鐵琴詩序》云：

《管子》曰：“不可呼以聲，而可迎以音?！逼滢ㄙe鐵之謂歟？芳洲法師所蓄琴，體制合古，篆銘特佳，近代所希有。因發(fā)其義，賦詩一章，仍用孤山中庸子古琴詩韻，示不忘本也。

芳洲法師是宋末元初杭州瑪璃寺的住持，蕤賓鐵是他收藏的一張宋琴，此琴20 世紀(jì)六七十年代被當(dāng)代著名古琴家龔一發(fā)現(xiàn)并收藏。釋智圓（976—1022），自號(hào)中庸子，宋代著名的詩僧。他隱居西湖孤山多年，后人因稱之為孤山法師。依照張雨詩序之意，這張蕤賓鐵琴當(dāng)系孤山法師之舊藏。詩云：

伊誰識(shí)古鐵，遂將銘雅琴。金木有相感，況乃達(dá)人心。無心始朝徹，有耳皆哇淫。自非一再行，終作千丈沉。素弦山雨幔，石薦紫苔侵。我來為拂拭，懷古抑何深。抱之望虞舜，愿鼓南風(fēng)音。（〔明〕蔣克謙輯：《琴書大全》卷十九）

這張琴的雅名，即淵源于上引《樂府雜錄》所記蕤賓鐵的故事。非常幸運(yùn)的是，張雨所書此詩的書法真跡尚在人間。

而后來元代著名詩人錢惟善受到這個(gè)音樂故事的感動(dòng)，也創(chuàng)作了一首《蕤賓鐵》詩：

君不見朱崖大尉家，曹鋼弟子善琵琶。平泉?jiǎng)e墅朗談處，有物跳出青蓮花。月白風(fēng)清縱幽賞，視之乃是鐵方響。辟如以鐸求黃鐘，宮聲相應(yīng)無差爽。琵琶雖妙爭如琴，雅鄭未必?zé)o知音。蓮師之談過聰穎，間以鐵寫禪之心。請(qǐng)師試鼓蕤賓調(diào)，定有鏘然躍深沼。琴兮鐵兮何要妙，我當(dāng)往和蘇門嘯。（〔元〕錢惟善《江月松風(fēng)集》卷十一）

從“君不見”句到“宮聲”句，講述的就是上引《樂府雜錄》記載的樂吏廉郊演奏琵琶的神奇故事?！芭谩倍涫沁^渡句，隨后便寫蓮師彈琴，并與廉郊之事做對(duì)比。顯然這位蓮師也是一位著名的琴僧。錢惟善《江月松風(fēng)集》卷十一《石上枯》詩曰：

君不見零陵湘水西，石上枯桐一千尺。朝陽無復(fù)鳳鸞鳴，竅中猶有蛟龍蟄。震霆一夜烈火焚，賞音邂逅超道人。斫作三琴號(hào)神品，遞鐘焦尾斯其倫。好事相攜東入海，蓮師獲之極珍愛。世經(jīng)喪亂恐若失，古制宛然遺韻在。南風(fēng)吹斷蒼梧陰，如此良質(zhì)那易尋。憑誰更寫柳州贊，即是當(dāng)時(shí)霹靂琴。

詩題下作者注：“蓮上人琴名?！币簿褪钦f，“石上枯”是蓮法師的一張愛琴。全詩記述了“蓮師”得此神琴的故事以及主人對(duì)它的珍愛。顯然，《蕤賓鐵》和《石上枯》二詩在內(nèi)容上有密切的關(guān)聯(lián)性。

但在我們?yōu)椤扒?、鐵故事”驚異之時(shí)，詩人最后亮出“琴兮鐵兮何要妙，我當(dāng)往和蘇門嘯”二句，全詩至此戛然而止。在詩人看來，此事雖然神奇，但“蘇門嘯”更有魅力，所以詩人要前往蘇門山，在歷史的時(shí)空中與魏晉時(shí)代的蘇門山的嘯者唱和一番。

蘇門長嘯是一個(gè)迷人的充滿神秘感的音樂故事。《世說新語·棲逸》第1 條：

阮步兵嘯聞數(shù)百步。蘇門山中，忽有真人，樵伐者咸共傳說。阮籍往觀，見其人擁膝巖側(cè)，籍登嶺就之，箕踞相對(duì)。籍商略終古，上陳黃、農(nóng)玄寂之道，下考三代盛德之美以問之，仡然不應(yīng)。復(fù)敘有為之教、棲神導(dǎo)氣之術(shù)以觀之，彼猶如前，凝矚不轉(zhuǎn)。籍因?qū)χL嘯。良久，乃笑曰：“可更作。”籍復(fù)嘯。意盡，退還半嶺許，聞上然有聲，如數(shù)部鼓吹，林谷傳響，顧看，乃向人嘯也

那么，長嘯究竟是一種什么樣的聲音呢？錢鍾書在討論晉人成公綏的《嘯賦》時(shí)指出：

蓋嘯之音雖必成方、成文，而不借物、假器，故較金石絲竹為“自然”耳。然雖不藉器成樂，卻能仿器作聲，幾類后世所謂“口技”;觀“若夫假象金革，擬則陶匏，眾聲繁奏，若笳若簫”云云，足以知之。又觀“列列飚揚(yáng)，啾啾響作。奏胡馬之長思，向寒風(fēng)乎北朔，又似鴻雁之將雛，群鳴號(hào)呼沙漠。故能因形創(chuàng)聲，隨事造曲”云云，則似不特能擬笳簫等樂器之響，并能肖馬嘶雁唳等禽獸鳴號(hào)，儼然口技之“相聲”

《昭明文選》卷十七和卷十八，著錄了王褒《洞簫賦》（器樂）、馬融《長笛賦》（器樂）、傅毅《舞賦》（舞樂）、嵇康《琴賦》（器樂）、潘岳《笙賦》（器樂）和成公綏《嘯賦》（聲樂）等六篇名作，涉及器樂、舞樂和聲樂三種音樂藝術(shù)形式，如果說長嘯是“口技之‘相聲”，如何能夠解釋得通？而以“禽獸鳴號(hào)”形容“樂器之聲”，這種情況在古典作品中也十分常見。唐代李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍?！丈桨嬴B散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲?！保ā度圃姟肪硪蝗堵牥踩f善吹觱篥歌》：“南山截竹為觱篥，此本自龜茲出?！萆＠习睾`颼，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋。”（《全唐詩》卷一三三）此類詩句簡直不勝枚舉。因之，倘若將嘯視為對(duì)“樂器之聲”和“禽獸鳴號(hào)”的“擬”和“肖”，就未免膠柱鼓瑟，再視之為“口技之‘相聲”，則愈加荒唐可笑。其實(shí)錢先生所引《嘯賦》諸語，乃是成公綏對(duì)長嘯的旋律仿生之藝術(shù)特質(zhì)的演繹，適足以證明嘯具有攝人心魂的生動(dòng)之美，這種美足以使人浮想聯(lián)翩，心游萬仞。而《世說新語》所謂“如數(shù)部鼓吹，林谷傳響”，則足以表明蘇門真人之嘯乃是一種多聲部的聲樂藝術(shù)，明顯具有二重或者二重以上結(jié)構(gòu)的音樂織體特征。因?yàn)槿绻麅H僅是為了形容蘇門真人之嘯的音量很大的話，那么，用“聲如鼓吹”這樣的說法也就足夠了，但是，加上“數(shù)部”二字，就絕不僅僅是形容聲音大的問題。這說明蘇門真人之嘯是由一個(gè)人產(chǎn)生的“合唱”，其中可能包含著三個(gè)以上的聲部。根據(jù)筆者的調(diào)查，當(dāng)代的呼麥藝術(shù)家，如查干扎木能夠用浩林·潮爾創(chuàng)造這樣的聲樂藝術(shù)效果，他的三聲部呼麥吟唱確實(shí)具有“如數(shù)部鼓吹”的氣勢。因此，這個(gè)比喻并非夸張性的形容之語，而是對(duì)一種特殊的歌唱藝術(shù)的彰顯，這就是至今仍然在蒙古草原上流傳的呼麥藝術(shù)。呼麥（蒙古語Хθθмий，古蒙古語kцgemi，西文khoomei）是浩林·潮爾（Holin-Chor）的俗稱，所謂“潮爾（Chor）”，蒙古語意為和聲;“浩林”，蒙古語本意為喉嚨，由此引申為喉音之意。呼麥就是喉歌（Throat Singing），這是一種非常獨(dú)特的喉音藝術(shù)：歌唱者運(yùn)用特殊的聲音技巧，一人同時(shí)唱出兩個(gè)或者兩個(gè)以上的聲部，形成罕見的多聲部形態(tài)。演唱者運(yùn)用閉氣技巧，用丹田之氣適當(dāng)沖擊聲帶，發(fā)出粗壯的氣泡音，形成低聲部。在此基礎(chǔ)上，巧妙地調(diào)節(jié)口腔共鳴，集中和強(qiáng)化泛音，唱出透明、清亮、帶有金屬聲的高音聲部，獲得無比美妙的聲音效果。

蘇門山位于今日河南省新鄉(xiāng)市輝縣市百泉湖畔（北側(cè)），至今名稱未變。元代許衡《魯齋遺書》卷十四《門人白棟題思親亭記》對(duì)百泉景色有如下描寫：

萬脈珠涌，輝浄澄徹，流而不濁，即《詩》所謂泉水也。近可以溉秔稻、轉(zhuǎn)碾硙于本境，遠(yuǎn)可以漕糧餉、濟(jì)商旅于海門。其旁則修竹茂密，翠如瑯玕，其中則蓮芡芬芳，爛若云錦，岸花秀發(fā)，四時(shí)畫圖，林鳥和鳴，竟日佳唱，遺山所謂“煙景獨(dú)覺蘇門多”者即此地也。

魏晉時(shí)代的蘇門山是一個(gè)叢林郁茂、百泉涵匯的地方。但這座山不過是海拔一百公尺左右的小山，“嘯聞數(shù)百步”的阮籍在這里很容易讓蘇門真人聽到他的嘯聲。山下碧波蕩漾的湖水，不僅有助于嘯聲的傳播，而且在日光的照耀之下，湖中升起的水霧能夠阻擋聲波，因而產(chǎn)生回聲。唐代孫廣《嘯旨·蘇門章第十一》：