蔣寅

各位同學(xué)，晚上好！今天我要把自己讀唐詩的一些經(jīng)驗和大家分享分享，供你們參考。

首先我要說，藝術(shù)欣賞是非常主觀的，每個人都有自己的一套欣賞方式。很多人說古典音樂聽不懂，其實聽音樂根本不需要知道音樂里面講了什么主題和情感內(nèi)容，只要聽著覺得好聽就行。這樣音樂對你來說就沒有門檻，讀唐詩也是這樣，要求不要太高，一首詩里有一個字或一句讓你很喜歡或受到感動就行。一首五律，能挑出十個字來大家都認為好，就很不容易了。因為在前人已經(jīng)寫了無數(shù)遍的情況下，還能寫出十個有新意的字，讓別人看了佩服，這就是作者的成功。而作為讀者，能感覺有十個字很好，也可以滿足了，不要期望一首詩從頭到尾每個字都讓你精彩叫絕，那是很少見的。

但上面的話只是針對普通讀者來說的，我們都是中文系的學(xué)生，中文專業(yè)需要一種專業(yè)的閱讀能力，一套專業(yè)的閱讀方法或者說一種專業(yè)技巧。一個學(xué)文學(xué)的人看完一部電視劇，被它打動，就應(yīng)該用一套專業(yè)術(shù)語來表達自己的感受，即藝術(shù)批評。批評不是天生具有的才能，感受力才是天生具有的，但是感受力并不等于批評能力?？磻?，讀詩，聽音樂，雖然你有一肚子的感動，但只有用一套專業(yè)的術(shù)語把你的感動及其緣由說清楚，才能說是一個專業(yè)的讀者。一個專業(yè)的讀者需要掌握一套解讀作品的方式。這個方式從古至今都是不一樣的，從唐詩誕生以來，每個朝代的人都有各自的解讀方式。作為專業(yè)讀者，我們需要了解。

一個專業(yè)的讀者，對作品的判斷應(yīng)該超越自我。如果個人意味太濃，那就叫趣味。所謂趣味，就是你喜歡什么，不喜歡什么，它在很大程度上包含了判斷力，但又不等同于判斷力。一個趣味好的人，我們說他有判斷力。比如你聽某人評論電影，他說的讓你服氣，你就會認為這個人判斷力好;也有一些人，他很喜歡李白，不喜歡杜甫，雖然他也能說出一番理由，但我們可能不會認同他，覺得他太偏執(zhí)、太主觀了。從趣味上說他可以持個人看法，但從判斷力的角度，我們會認為他的判斷力和大家有一定的距離。這就是說，我們心目中對判斷力是有一個衡量標準的，那個標準就是基于專業(yè)閱讀的一套規(guī)矩。

今天，我要講的就是專業(yè)閱讀的一套規(guī)矩，是傳統(tǒng)的解讀唐詩的方法，現(xiàn)代的專業(yè)閱讀則有現(xiàn)代的一套規(guī)則。

體制

讀詩的第一要點，也是最重要的一點，即掌握“體制”。中國古代文學(xué)理論的術(shù)語比較模糊，往往一個概念有不同的表述法。有些人就把“體裁”跟“體制”等同起來，把五律、七律的結(jié)構(gòu)、修辭等要求叫作“體制”，這是不符合古人習(xí)慣的?！绑w制”主要與“類型”有關(guān)，而“類型”是文學(xué)乃至藝術(shù)學(xué)里很重要的一個術(shù)語，它和“主題”有關(guān)聯(lián)但又有差別。比如說母愛是一個主題，但愛情就是一個類型。母愛是很明確的，就是講母親對孩子的愛;愛情則包括熱戀、單相思、失戀等。所以愛情詩就不是一個主題，而是一個類型。同樣的，唱和詩、送別詩、都邑詩、游覽詩，都是一個類型。有人會說田園是詩的一個主題，而我認為田園詩是一個類型。因為田園詩里有諷刺朝廷的，也有憫農(nóng)傷時的，還有像陶淵明那樣因脫離官場回歸田園而感到身心愉快的。我們讀詩首先要看它是什么類型，類型直接決定了它的體制。類型是詩的外在形式，體制是類型的內(nèi)涵，讀詩不把握它的體制就不能正確地理解它。

舉一個例子，孟浩然的《臨洞庭上張丞相》，現(xiàn)在大概沒人會否定它是一首杰作。但是明代最杰出的詩論家許學(xué)夷、清代學(xué)者也是詩論家王夫之都認為這首詩不好。王夫之說它“以‘舟楫‘垂釣鉤鎖合題，卻自全無干涉”，認為這首詩前后兩截，意思不搭，有點牽強。我起先還以為的王夫之看到的詩題不對，因為宋本作《岳陽樓》，唐寫本唐人選唐詩作《洞庭湖作》，《唐詩紀事》作《湖上作》，只有《文苑英華》作《望洞庭湖上張丞相》。后來看到他的《唐詩評選》，正題作《望洞庭湖上張丞相》，那么他的差評就是判斷力問題了。這首詩應(yīng)該是獻給張九齡的，“上張丞相”可能原為小字題注，后或轉(zhuǎn)寫脫落，或亂入題中變成《望洞庭湖上張丞相》?？傊?，這首詩不是游洞庭湖的即興之作，而是一首干謁詩。干謁詩的體制要求是，首先你要證明自己是有才能的人，應(yīng)該受到賞識，這是干謁詩最基本的要素;其次還要把你的目的說出來，請求別人提拔。我們來看孟浩然這首詩是怎么寫的，有沒有達到體制的要求。

八月湖水平，涵虛混太清。

氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。

欲濟無舟楫，端居恥圣明。

坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

（孟浩然：《望洞庭湖上張丞相》）

首聯(lián)兩句總寫湖水的廣闊浩渺。下面兩句是這首詩最精彩的部分，寫洞庭湖的氣勢?！皻庹粼茐魸伞?，寫湖水的水汽蒸騰到云夢澤;“波撼岳陽城”，說波浪拍打著岳陽城，好像都能把它撼動。這四句把孟浩然的詩家之能事展現(xiàn)無遺，自我表現(xiàn)的任務(wù)已完成，接下去就要表明干謁之意了?！坝麧鸁o舟楫”是暗示自己想有所作為卻無人提攜，一般人這么說倒也無所謂，但是像孟浩然這樣的高士，明白表達熱衷功名之意，會讓人感覺很俗氣。于是下句馬上補充了一個冠冕堂皇的理由——“端居恥圣明”，說正逢盛世，不出來做官豈不辜負了圣明君主，有愧于太平盛世？《論語》說過：“天下有道則見，無道則隱。”這樣孟浩然就為自己熱衷于功名找到了古老而正當?shù)睦頁?jù)。結(jié)聯(lián)“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”，正像俗語所說的，“姜太公釣魚，愿者上鉤”，是把張丞相比作姜子牙，希望自己能像魚一樣被釣上去。希求汲引之意再清楚不過了吧？如此說來，詩是先總寫湖，由湖自然地引出舟楫，由舟楫又自然地聯(lián)想到釣魚，順理成章地把自己的意圖表達出來，水到渠成，不露痕跡。作為一首干謁詩，至少從寫作技法上說是非常成功的，也可以說是非常出色的。

王夫之認為這首詩不好，應(yīng)該與他詩歌觀念的偏頗有關(guān)。王夫之雖然有哲學(xué)家的頭腦，講詩歌理論每有過人的深刻之處，但他對詩的感覺并不太好。我在中華書局的《文史知識》上發(fā)表過一篇文章《理論的巨人，批評的矮子》，專講王夫之詩學(xué)的缺陷。王夫之論學(xué)還留有明人的習(xí)氣，好作大言，常有剛愎自用的議論。王夫之做理學(xué)而不做考據(jù)，在知識上就難免不夠深厚。他的詩話議論也很精彩，但稍不留神超出了自己的知識范圍，就捉襟見肘。他論詩不懂體制，經(jīng)常抓不住要害，也很難對詩作給出準確的評價。

古人論詩一向是非常重視體制的。大概到宋代，作詩文評者已經(jīng)意識到文學(xué)批評要先講體制，所以王安石有一句名言叫“先體制而后工拙”。我們讀詩或?qū)懺娨矐?yīng)該首先把握體制，然后再論工拙。文學(xué)批評并不純粹是主觀的，它需要一個客觀的衡量標準。我們可以先了解作者想要達到的目的，然后再判斷他做到了沒有。孟浩然獻給張九齡的這首詩，是出于干謁的目的，我們可以從干謁詩的體制來確立批評的標準，給出較為客觀的評價。這是我們讀詩要注意的第一點。

結(jié)構(gòu)

第二點講結(jié)構(gòu)。掌握了體制之后，還需要進一步分析作品，這就進入結(jié)構(gòu)分析的階段。有了“體制”，我們便可考察作者是如何實現(xiàn)體制的要求，如何構(gòu)思作品的。孟浩然這首詩的構(gòu)思就是用湖的直接描寫，引出一個比喻，也就是借詠物搭建起一個平臺，然后在上面做文章，把表意的部分牽引出來。這首詩后半段整體是一個比喻，即古人說的“比興”。

下面我們再通過詠史這一詩歌類型來看唐代詩人是怎么設(shè)計結(jié)構(gòu)來完成體制的，這就是構(gòu)思。為了便于大家理解，我舉三首七絕，李白的《越中覽古》和《蘇臺覽古》，以及竇鞏的《南游感興》，讓大家對照著看看同樣的主題詩人們是如何變換出多種寫法、多種結(jié)構(gòu)的。如果我們把懷古當作一個主題的話，它可以有很多表現(xiàn)的內(nèi)容。像杜牧借懷古來諷刺當朝;像王昌齡借懷古來抨擊現(xiàn)實，他用“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”來感嘆朝中無人;純粹哀悼古代歷史的消亡，哀悼文明的毀滅，通常也是懷古詩的內(nèi)容。這些詩的立意差別是很大的，所以說懷古不是一個主題，而是一個類型。它最基本的結(jié)構(gòu)就是“今昔對比”，任何懷古詩都離不開今昔對比的結(jié)構(gòu)。

為什么要舉七絕來說明今昔對比的結(jié)構(gòu)呢？因為七絕是一種典型的詩體，每句都能表達一個相對完整的意義。元人講起承轉(zhuǎn)合，就對應(yīng)于七絕的四句。關(guān)于七絕，建議大家都讀一讀沈祖棻先生的《唐人七絕詩淺釋》。很多我們以前讀過的詩，看了沈先生的講析之后，會發(fā)覺自己根本就沒讀懂。我這里講的三首七絕，也是取自沈先生的書?，F(xiàn)在讓我們來看看這三首詩：

越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。

宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

（李白：《越中覽古》）

前兩句寫吳越兩國交戰(zhàn)，吳王夫差攻破越國，越王勾踐臥薪嘗膽，最后用美人計又打敗了吳國。第三句“宮女如花滿春殿”，是說越國把吳國的宮女都擄到越國去了，后宮好不熱鬧。這一句平仄不合格律，合律應(yīng)該寫作“宮女如花春滿殿”，但不知為什么，好像沒有這樣的版本。前面三句都寫古，末句筆鋒一轉(zhuǎn)，以“只今惟有鷓鴣飛”寫今，構(gòu)成今昔對比的關(guān)鍵全在于末句的轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折是七絕常用的手法，唐人懷古類的七絕一定有一個轉(zhuǎn)折，先鋪墊，最后突然轉(zhuǎn)出一個意外的結(jié)局，造成強烈的戲劇效果。這首詩的筆法，四句都用實筆，旨在說明當年那么威武、那么繁華的一個國家，如今也消亡了。這當然可以理解為李白慣有的歷史虛無感，但也不排除有一層諷刺的意思在里面：曾經(jīng)破了吳國的越王勾踐雖風光一時，但最終也逃不過女色亡國的命運。

現(xiàn)在我們來看第二首：

舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。

只今惟有西江月，曾照吳王宮里人。

（李白：《蘇臺覽古》）

這也是一首懷古詩，抒發(fā)今古興亡之感，但與前一首不同的是，這里用的是暗中轉(zhuǎn)折的筆法。詩的前三句都是講現(xiàn)在，直到最后一句“曾照吳王宮里人”才講過去。西江月是現(xiàn)在的月亮，但末句既用“今月曾經(jīng)照古人”之意，就暗中轉(zhuǎn)到了古代。詩人想到過去的蘇臺是那么繁華，吳國的宮女是那么妷麗，而今人去樓空，只剩下舊苑荒臺供人憑吊。前詩的“只今”提示了第三句轉(zhuǎn)折，本詩的“只今”卻因三四兩句上下相貫，直到第四句才揭示今昔對比，而且字面上也沒有直接點明今昔的不同，只是用“曾照吳王宮里人”引導(dǎo)讀者去想象昔日的繁華。這是暗示性的虛寫，言外說不出的感慨，將懷古的惆悵之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

最后來看竇鞏一詩：

傷心欲問前朝事，惟見江流去不回。

日暮東風春草綠，鷓鴣飛上越王臺。

（竇鞏：《南游感興》）

這首詩也是由越王的遺跡而生發(fā)的感興。首句剛要追溯歷史，次句馬上就轉(zhuǎn)寫眼前的江水，暗示前朝遺事再不可追尋。因此這是欲轉(zhuǎn)而未轉(zhuǎn)，未轉(zhuǎn)而已轉(zhuǎn)，“前朝事”仍舊與后面的越王臺遺跡構(gòu)成古今對照，只不過是籠統(tǒng)的虛寫而已，于是感覺更虛無渺茫。

以上三首懷古詩雖然主題相同，即抒發(fā)古今興亡之感，但表現(xiàn)手法卻很不一樣。就類型而言，懷古詩不同于詠史詩，詠史可以由書本知識生發(fā)感慨、議論，而懷古詩卻一定是面臨特定的場景產(chǎn)生相應(yīng)的感觸，因此懷古詩通常都包含一個今昔對照的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)。上面三首絕句無不如此，只因轉(zhuǎn)折的方式不同，或明轉(zhuǎn)或暗轉(zhuǎn)，再加上回溯往古的虛實筆法不同，就產(chǎn)生了異樣的效果。第一首最具有戲劇性的沖擊力，第二首意味雋永而引人遐思，第三首情調(diào)最落寞悵惘而有濃重的歷史虛無感。你們看，如此簡短的四句詩，就有這么多的結(jié)構(gòu)變化，營造出截然不同的藝術(shù)效果。結(jié)構(gòu)對于詩作的意義還不重要嗎？它在很大程度上決定了作品的風格，讀者對結(jié)構(gòu)的不同分析，會對詩的意趣產(chǎn)生不同的理解。

風格

第三點講風格。關(guān)于風格，文學(xué)理論書籍有不同的解釋。對風格最簡單的理解就是作家在藝術(shù)表達中遵循的一些原則、在藝術(shù)創(chuàng)作中使用的一些手法或一些程式的總和，也就是創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出的一種統(tǒng)一性。一般來說，只有成熟的作家，作品才具有風格（不成熟的作家就談不上風格了），像唐朝的一些名詩人，他們留下來的詩作都有一定的風格。不過，風格是不是很明顯，是否能讓讀者一下子感受到，就千差萬別了。通常大作家的風格都很明顯，給人鮮明的印象，我們很容易就能看出他們的獨特面貌。但要注意的是，風格是由作者的許多作品共同構(gòu)成的，如果你沒有讀過足夠多的作品，就很難真正把握一個作家的風格。下面我們通過杜甫的《登高》來說明如何把握作家的風格：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

（杜甫：《登高》）

這首詩被明代胡應(yīng)麟推為唐人七律第一，引起后人一直不斷的爭論，也有推許崔顥《黃鶴樓》為第一的。但不管怎么說，杜甫《登高》在文學(xué)上的重要地位是無可爭議的。后人談到杜甫詩作的風格，一定會提到“沉郁頓挫”，用這四個字來概括杜甫的風格似乎也最為恰當。關(guān)于“沉郁頓挫”，古來論者有各種不同的解釋。我的理解是，“沉郁”指內(nèi)涵的深沉濃郁，直白地說就是意義容量大，信息量大，納入的內(nèi)容多;“頓挫”按古人的講法，是聲情瀏亮，節(jié)奏感強。但到清代，詩論家提出了新的看法，認為指詩句之間非平順慣常的銜接。

詩的首聯(lián)寫登高眺望，第一句“風急天高猿嘯哀”是往天上看，第二句“渚清沙白鳥飛回”是往地上看，都是寫近景，十四個字寫了六個事物，沒有一個多余的閑字。頷聯(lián)“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”推開視野寫遠景，上句是空間軸的展開，“落木”點明秋季，又暗比衰老的自己;下句是時間軸的展開，江水不盡意味著宇宙的永恒。大家讀過杜詩就知道，杜甫經(jīng)常將時間的永恒和空間的廣闊相對舉，以反襯人世的無常和渺小。這一聯(lián)同樣如此，暗示了在自然的廣袤和永恒面前，人生是多么短暫而有限。詩寫到這里，主人公還沒現(xiàn)身，直到第五句才有這樣的自述：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺?！彼稳肆_大經(jīng)在《鶴林玉露》里盛贊這一聯(lián)，說十四個字里包含了八層意思：作客，常作客，悲秋作客，萬里作客;登臺，獨登臺，扶病登臺，百年多病。如此密集的意義疊加，大大強化了詩的意義密度，使作品所抒寫的事理格外豐富，情味格外濃厚，給人以深沉厚重的感覺，這就是“沉郁”之義?！捌D難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯”，意思是：衰老多病已經(jīng)讓我不堪忍受了，現(xiàn)在竟又窮得連酒也沒得喝！詩人在前六句中已經(jīng)把自己的身世之感寫得很到位，第七句又把這種感情加以總結(jié)提煉，把讀者的情緒推到頂峰，第八句不順著寫下去，卻突然來一個出人意料的結(jié)尾。通常寫到這種痛苦的身世之感，都以“舉杯消愁”之類的意思結(jié)束，但是杜甫卻反其道而行之，說痛苦而偏偏“潦倒新停濁酒杯”，這就形成一個急劇的轉(zhuǎn)折，使前七句詩不斷地鋪墊、升騰到頂峰的情感戛然而止，跌落到更不堪的境地，從而構(gòu)成一種落差（古人也叫“反跌”），造成一個出乎意料、無可奈何的結(jié)局。這也就造成了讀者閱讀時情緒上巨大的起伏感，從意義脈絡(luò)的角度說便是“頓挫”。

再從聲韻上說，七律的中間兩聯(lián)要求對仗，一般作者能對得工穩(wěn)已不容易，而杜甫以他過人的才力，不僅應(yīng)付自如，還常常通篇使用對仗，這首《登高》便是一個很好的例子。通常結(jié)句要求有回旋不盡之意，而對仗的兩句一般是并列關(guān)系，不像一般句法的線性模式更便于推動詩意的發(fā)展，所以不宜用作收結(jié)。為此，《登高》結(jié)聯(lián)采用了“流水對”的形式，上下兩句的意義脈絡(luò)為逆接，而非順接，這就造成了讀者情緒的波瀾起伏，給人一種頓挫之感。大家仔細品玩一下《登高》，我想就能體會杜甫“沉郁頓挫”的風格了。

唐代近體詩格律定型后，人們寫古體詩也常不知不覺地合乎近體聲律。初、盛唐詩人對近體詩與古體詩的區(qū)別還沒什么意識，詩作中律句較多。從杜甫開始，近體詩與古體詩的區(qū)別意識明顯加強，寫古體詩時往往有意回避律體。到中唐時期，詩人們對體制的意識愈加清晰，寫古體詩時經(jīng)常有意識地回避律調(diào)。這種現(xiàn)象在韓愈詩中顯得很突出，我曾做過分析。有時一首古體詩長達幾十句，從頭到尾竟沒有一句合律。后來我指導(dǎo)一個訪問學(xué)者又對杜甫的古體詩做了分析，發(fā)現(xiàn)避律調(diào)的現(xiàn)象明顯存在，其頓挫的詩風或許也與這種意識有關(guān)。這正是構(gòu)成風格的要素，所以我們可以透過一首詩去剖析一個詩人的創(chuàng)作風格。

韻律

第四點講韻律。這里說的韻律不是格律，格律是近體詩規(guī)定的平仄格式，而韻律則是詩歌語言的一種音樂性，包括字音的清濁、開合及仄聲上去入三聲的搭配。盛唐時殷璠編《河岳英靈集》，序言說：“詞有剛?cè)?，調(diào)有高下，但令詞與調(diào)合，首末相稱，中間不敗，便是知音。”這里的“詞與調(diào)合”就是指詩句有著和諧的韻律，即今天說的詩歌語言的音樂性。那就絕不是平平仄仄平、仄仄平平仄那么簡單的事了。清代詩論家李重華《貞一齋詩說》有這么一段話：

音節(jié)一道，難以言傳。有略可淺為指示者，亦得因類悟入。如杜律“群山萬壑赴荊門”，使用“千山萬壑”，便不入調(diào)，此輕重清濁法也。又如龍標絕句“不斬樓蘭更不還”，俗本作“終不還”，便屬鈍句，此平仄一定法也。又如杜五言“曲留明怨惜，夢盡失歡娛”，“怨惜”換作“怨恨”，不穩(wěn)葉，此仄聲中分辨法也。

齊梁以來到初唐的詩人一直都在苦心探索和諧的韻律。所謂“四聲”“八病”的總結(jié)，多半出于避免惡聲的意圖。但音樂性是很微妙的，很難總結(jié)出什么清楚的規(guī)律，只能靠自己體會。所以清代詩論家方貞觀《輟鍛錄》說：“音韻之說，消息甚微，雖千言萬語，不能道破，惟熟讀唐人詩，久而自得?！崩鐝埑薄督锨吩疲?/p>

茨菰葉爛別西灣，蓮子花開人未還。妾夢不離江上水，人傳郎在鳳凰山。

這首詩的韻律非常諧暢，很關(guān)鍵的一句是“妾夢不離江上水”。有的版本如《唐音》《唐詩鏡》作“妾夢不離江水上”。你們自己念一下，看哪個好聽。是“江上水”更和諧吧？“江上”是疊韻，好聽;“江水上”是隔字疊韻，在唐人看來是一種病，即“八病”中的“小韻”。再加上“江水上”平聲+ 上聲+ 去聲的結(jié)構(gòu)，和“鳳凰山”三個字相對，“上”和“山”只差一個后鼻音，聲音過于接近，也不好聽。所以“江水上”無論如何也不如“江上水”來得順口悅耳。填詞里也有類似的現(xiàn)象，比如李白《憶秦娥》“西風殘照，漢家陵闕”兩句，詞譜規(guī)定“漢”字必須用去聲。詞中的很多領(lǐng)字也是這樣，如“對瀟瀟暮雨灑江天”的“對”字，一定要用去聲，表達一種急促而有力的情狀，不能用上聲。這就是韻律。當你們詩讀得多了，能夠體會到詩歌的字音配合之妙時，就能領(lǐng)略唐詩的韻律之美了。唐詩在這個方面做得是最好的，宋以后的詩歌望塵莫及。

袁枚《隨園詩話》卷四載自己《送黃宮保巡邊》詩有“秋色玉門涼”一句，蔣士銓看到說：“‘門字不響，應(yīng)改‘關(guān)字?！蹦銈凅w會一下，蔣士銓的說法是很有道理的。又比如蔣學(xué)堅《懷亭詩話》卷三載：

昔人詩云：“五月臨平山下路，藕花無數(shù)滿汀洲?！被蛑^藕花盛于六月，何不曰“六月”而曰“五月”？不知改“五”為“六”，便不佳。此可為知者道，難與俗人言也。余謂“藕”字亦妙，若說“荷花”，便不成詩矣。

道理很簡單，“五”和“藕”都是上聲字，上聲字念起來最能咬得住，換作入聲字“六”、平聲字“荷”，或急促或平緩，都咬不住，讀起來就缺少起伏，不如“五月”“藕花”抑揚有致。

再舉正反兩個例子來體會一下。正面的例子是吳錫麒“酒人好似楓林葉，一日斜陽醉一回”一聯(lián)，“斜陽”如果換作“夕陽”就不好聽，太急促，出不來悠閑的味道。反面的例子是黃景仁《綺懷》其十六“結(jié)束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年”一聯(lián)，“絲竹”若換作“絲管”會更合調(diào)，竹、入兩個入聲相連太急促，用個上聲字“管”略見搖曳，方顯得骨重神寒。

自然高妙

以上講了欣賞唐詩的基本路徑，大多數(shù)唐詩都可以從這些角度去解讀、分析。但有時也會有這樣的困惑，就是讀到一首詩，只覺得它好，卻說不清楚好在哪里，似乎也難以從上面這些角度判斷高下。比如李白的《山中問答》：

問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間。

古代有人說凡是有眼睛的人都知道它是好詩，但卻不知道它好在什么地方。遇到這種情況，不妨用姜夔的說法來自我寬慰。姜夔在《白石道人詩說》里曾說：

詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙?！瞧娣枪郑瑒兟湮牟?，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

這不是姜夔在故弄玄虛，詩寫到想落天外、妙手偶得的境界，確實就達到一種難以言喻的自然高妙之境?！白匀弧币幌蚴侵袊糯缹W(xué)的至高境界，也是藝術(shù)家普遍追求的理想目標，有的詩論家稱之為天趣。宋代惠洪《冷齋夜話》卷四載：

吾弟超然善論詩，其為人純至有風味。嘗曰：“陳叔寶絕無肺腸，然詩語有警絕者，如曰：‘午醉醒來晚，無人夢自驚。夕陽如有意，偏傍小窗明。王維摩詰《山中》詩曰：‘溪清白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。舒王百家衣體曰：‘相愛不忍發(fā)，慘澹暮潮平。欲別更攜手，月明洲渚生。此皆得于天趣。”予問之曰：“句法固佳，然何以識其天趣？”超然曰：“能知蕭何所以識韓信，則天趣可言?！庇杈共荒茉?，嘆曰：“溟滓然弟之哉！”

對那些只覺其妙而不知其所以妙的作品，我們只能稱之為自然高妙，或天趣。

比較

最后再講一點比較的問題。魯迅說好詩都被唐人寫完了，于是陸侃如、馮沅君的《中國詩史》詩歌只寫到唐為止。唐以后果真就沒好詩了嗎？要知道，唐詩現(xiàn)存不過四萬多首，有名的、被收入各種詩選的就更少了，這是歷史淘汰的結(jié)果。時代越往后，經(jīng)歷淘汰過程的就越少。離今天最近的清詩，基本上還沒經(jīng)過歷史的淘汰，僅詩別集就存有四萬多種，這就顯得良莠雜出，水平參差不齊，但這絕不意味著清代就沒有好詩。這里我想向大家介紹一位清代詩人——黃景仁。近代以來，自魯迅、郁達夫、徐悲鴻、瞿秋白以降，很多文學(xué)家都喜歡這個人，我也很欣賞他，還為他編了一部選本。我覺得他的詩作把封建社會末期文人的內(nèi)心世界表現(xiàn)得十分透徹，十分深刻。

黃景仁在創(chuàng)作上受李白和李商隱的影響很深，這里我只談一下他和李商隱的關(guān)系。李商隱《無題》中有“昨夜星辰昨夜風，小樓西畔畫堂東”兩句，黃景仁反過來寫作“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”，這是詩人懷念自己少年時代的戀情，異常動人。再如李商隱的名句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，表達了相思之苦和絕望之情，黃景仁脫化成這樣兩句：“纏綿絲盡抽殘繭，宛轉(zhuǎn)心傷剝后蕉?！倍硕际怯玫谋扔魇址?，李商隱的比喻更多的是強調(diào)結(jié)果，而黃景仁的比喻則是著重強調(diào)過程——相思像絲被抽盡的蠶繭，傷心如被剝剩的芭蕉，那慘烈的情景給人更直觀的視覺刺激，把情感的纏綿和內(nèi)心的傷痛表現(xiàn)得更為強烈，給人的印象也更加深刻。黃景仁寫愁，道是：“茫茫來日愁如海，寄語羲和快著鞭?！惫磐駚?，多少詩人感嘆時光的飛逝，希望時間慢一點流走，黃景仁卻因?qū)θ松^望而期盼時光快點逝去，以此表達人生愁苦之不堪忍受，構(gòu)思多么奇特。再如寫生活貧寒之狀，說：“全家都在秋風里，九月衣裳未剪裁?！庇钟脴銓崯o華的語言直截而又淋漓盡致地寫出對貧困的家境、多舛的命運以及孤苦無依的生存狀態(tài)的復(fù)雜感受，在藝術(shù)表現(xiàn)上可以說是化復(fù)雜為簡單，而正是這種“簡單”給讀者帶來十足的震撼力?！豆锼瘸Α肥撬诔χ顾鞯囊皇捉^句：

千家笑語漏遲遲，憂患潛從物外知。

悄立市橋人不識，一星如月看多時。

除夕之夜，別人都在家里樂融融地團圓度歲，黃景仁卻孤身一人佇立于市橋，莫名地感受到一種憂患之情。此時正是乾隆盛世，這種憂患之感很難得到別人的理解，因此他感到分外孤獨。“一星如月看多時”，是說只能從一顆星星那里找到一絲慰藉。這種心情有點接近李白的“相看兩不厭，惟有敬亭山”，但其中表達出的是一種與世界完全隔絕的孤獨凄寂之情，是唐詩里不曾出現(xiàn)過的。唐詩整體上洋溢著一種健康的美感，而宋詩則更傾向于病態(tài)的美感。我曾形容這種現(xiàn)象，說唐人欣賞的是“肉感”，而宋人則對“骨感”情有獨鐘。黃景仁的詩歌把中國文人特有的漠視社會、與世隔絕的內(nèi)心世界表現(xiàn)得極為深刻，把讀者能感受到的和不能感受到的東西都表達得淋漓盡致，以至于對民國時期乃至以后的舊體詩寫作影響極大。

最后講一點我個人讀詩的感悟。藝術(shù)欣賞應(yīng)該有自己的標準、趣味和判斷，至于如何養(yǎng)成，我認為廣泛的閱讀很有必要。要多讀名家的經(jīng)典之作，知道什么是真正的杰作，杰作的好處在哪里。但一味地追逐好的作品，而把相對較差的作品拋之腦后，也很難真正體會到那些傳世之作究竟好在哪里。讀詩也不應(yīng)該僅限于讀唐詩，要放寬眼界，讀一些宋元明清各代的詩，這樣才能通過對比，看到唐詩的局限性，更好地欣賞唐詩。先師程千帆先生曾說，從唐詩入手的人往往會覺得宋詩佶屈聱牙，聲韻不揚;而從宋詩入手的人則又會覺得唐詩寫得很笨拙，不如宋詩那么靈巧。前人有唐人尚情、尚韻，宋詩尚意、尚理的說法，不管怎么說，唐詩都不是無可挑剔、絕對完美的。唐詩是中國古典詩歌的一個高峰，但后代人絕不是沒有超過唐人的地方。近代以來，像錢鍾書先生那一輩學(xué)人，對晚清同光體詩家都很熟悉，多少會受到他們的熏陶，對清詩有一定的了解，1949年以后就很少有人關(guān)注清詩了。其實清詩中也不乏好的作品，一些成就最高的詩人水準也不亞于唐詩。與唐朝不同的是，清朝夷夏、滿漢、官匪以及朝野清濁流等諸多復(fù)雜關(guān)系使清代士人內(nèi)心的情感體驗都要復(fù)雜、豐富得多，因此清詩思想的深刻性有時也是前人所達不到的。這是題外話了。

以上是我關(guān)于“如何欣賞唐詩”的一些個人見解，謹供大家參考，不當之處請多批評。謝謝各位！