李今鵬

（天津音樂學院，天津，300171）

在長號專業(yè)教學的過程中，練習曲的教學比重是尤為關(guān)鍵的。它是對樂手基本功方面的綜合訓練，也是樂手練習技巧的主要素材。樂手所演奏的眾多技術(shù)技巧都可以從練習曲中獲得相關(guān)的幫助與支持。已知的練習曲種類非常豐富，它們來自不同的國家、不同的作者以及不同的難易程度，有來自俄羅斯的作曲家、教育家伯拉熱維奇（Blazhevich）、格里高利耶夫（Grigoriev）編寫的練習曲；來自德國的作曲家、教育家科普拉什（Kopprasch）、穆勒（Mueller）、布柳姆（Blume）編寫的練習曲；來自法國的作曲家、教育家阿爾班（Arba n）、拉風賽（Lafosse）編寫的練習曲；來自意大利的作曲家、教育家波爾多格尼（Bordogni）和來自美國的作曲家、教育家海靈（Hering）、芬科（Fink）、西蒙（Simon）、優(yōu)博（Uber）、彼得森（Pederson）等編寫的練習曲，還有很多來自不同國家、不同形式的練習曲。

在學習長號演奏的過程中，部分演奏者對演奏練習曲的重視程度不高，在這些演奏者的眼中，大型的協(xié)奏曲、奏鳴曲，包括室內(nèi)樂作品是至高無上的，他們每天都不厭其煩地應(yīng)對不同作品中出現(xiàn)的各種各樣的技術(shù)難點，解決各種各樣的技術(shù)壁壘，由于沒有系統(tǒng)的訓練方法，取得的效果微乎其微。當演奏者發(fā)現(xiàn)，解決這部作品中的技術(shù)難點后，再去演奏下一個作品依然會出現(xiàn)同樣的問題。這樣的問題反復(fù)出現(xiàn)是因為缺少系統(tǒng)的訓練環(huán)節(jié)，所以，要認真學習對待演奏不同國家、不同風格的練習曲，付出時間和精力在練習曲訓練下足功夫，對提升長號演奏者演奏音樂作品的技術(shù)水平起到至關(guān)重要的作用。

一、旋律性方面訓練

在大多數(shù)音樂作品中，學生們對旋律性強，能充分展示音色的樂段或者樂章都充滿了天生的好感，對旋律性方面的訓練演奏就尤為重要。訓練這方面的練習曲以意大利作曲家波爾多格尼的《120首旋律練習曲》最為著名，在世界各大音樂學院的教學中使用最為廣泛。在與美國茱莉亞音樂學院長號教授約瑟夫?阿萊西（Joseph Alessi）的教學交流了解到，為了培養(yǎng)學生的樂感，這部練習曲平均每個學生要學習3至4年。

在演奏波爾多格尼的《120首旋律練習曲》時（譜例1），通過演奏者的仔細觀察就不難發(fā)現(xiàn)，所有音符和樂句都被長長的連線所覆蓋，這就要求長號演奏者要保證旋律的平穩(wěn)、流暢的先決條件，必須有足夠的氣量作為支撐。還有對舌頭吐音時的力度控制，對嘴唇的收放控制也提出較高的要求。在演奏這段樂句第一個四把位的G音時，由于該樂句第一個音是后半拍弱起，因此大多數(shù)演奏者的思想心態(tài)相對緊張，導(dǎo)致身體緊張并出現(xiàn)搶節(jié)奏、發(fā)音僵硬的現(xiàn)象，甚至將這個G音吹破。在訓練演奏這樣帶有后半拍弱起的樂句時，應(yīng)先在心里默數(shù)節(jié)奏，可以數(shù)一小節(jié)，甚至可以數(shù)兩小節(jié)。當在心里形成了音樂律動時，后半拍樂句的進入才能夠自然、平穩(wěn)、融合，這種方法在極大程度上幫助我們減少了緊張的思想情緒，獲得了更輕松的演奏心態(tài)。之后，伴隨著內(nèi)心的律動來調(diào)整吸氣的節(jié)奏，可以提前一拍半吸氣，也可以提前兩拍半，甚至更久。當開始演奏G音時，吸氣與吐氣之間不應(yīng)有任何停留，此時的喉嚨要打開并且后拉，舌頭輕松地隨著喉嚨后移，舌尖的形狀相對集中，此時口腔的形狀與字母“O”的發(fā)音相同，腹部推動氣息并帶動起舌頭彈跳，就會產(chǎn)生輕松的吐音，從而發(fā)出干凈優(yōu)雅的G音。

在喬根森（Axel Jorgensen）創(chuàng)作的《浪漫曲》中（譜例2），一開頭就出現(xiàn)了類似的旋律和節(jié)奏。長號先進入兩小節(jié)后鋼琴再進入，這段樂句創(chuàng)作的手法會給長號演奏者帶來相當大的壓力。長號獨奏開始是Mi Fa So的音階，第一個“E”音為弱起，需要演奏者把內(nèi)心的律動唱穩(wěn)，運用上述的演奏方法，把控好從第一個弱起“E”音到第二小節(jié)長音“E”的氣息方向，就可以演奏出一段優(yōu)美飄逸的樂句。當長號演奏者掌握、熟悉演奏此類旋律練習曲后，不論演奏任何此類帶有弱起小節(jié)風格的作品時，都會起到事半功倍的效果。

二、連音方面的訓練

連音對于長號演奏者來說，是一件比按鍵樂器演奏還要困難的事情。由于長號本身的結(jié)構(gòu)特性，在演奏低音6把位到1把位中的“C”“D”“E”“F”連音時，如果不用舌頭將這些音斷開，演奏就會出現(xiàn)滑音，這種特殊效果的聲音在大多數(shù)演奏中是不允許出現(xiàn)的，為了避免這種情況的發(fā)生，通常會運用軟吐或者依靠下嘴唇的收放和代替把位來尋求最輕松、最干凈、最優(yōu)美的連音效果。

在演奏譜例3這段旋律時，大多數(shù)演奏者都會主動運用軟吐譜例1波爾多格尼《120首旋律練習曲》NO.1

譜例2喬根森《浪漫曲》

譜例3波爾多格尼《120首旋律練習曲》NO.2

譜例4 格隆達爾《協(xié)奏曲》

譜例5 格隆達爾《協(xié)奏曲》

譜例6 普萊爾《安妮·勞莉》

譜例7 阿爾班練習曲教程雙吐訓練

譜例8圣桑《卡伐蒂娜》

譜例9 里姆斯基·科薩科夫《降B大調(diào)協(xié)奏曲》

譜例10阿爾班練習曲教程三吐訓練

譜例11大衛(wèi)·德《降E大調(diào)協(xié)奏曲》

譜例12布柳姆長號練習曲

譜例13布柳姆長號練習曲音來進行吹奏，所演奏出的效果通常會出現(xiàn)舌頭力度軟硬不均的現(xiàn)象，很難達到統(tǒng)一的連線要求。演奏者需要仔細的動腦思考，可以試著運用長號的代替把位進行演奏。首先，可以不用舌頭，取消所有的吐音，用氣息把所有的音符連續(xù)演奏下來，這時我們會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)的音符都是可以利用嘴唇的收放變化來完成變音演奏的，音符之間的連接變得更加緊密，聲音會變得更加柔和、干凈，變音時的力度更加平衡。在這里需要注意的是，第三小節(jié)中的“D”到“C”、降“B”“A”“G”則需要運用舌頭的軟吐音來進行演奏，因為這三個音是沒有辦法用嘴唇的收放來進行變音的，它們會產(chǎn)生滑音。為了使嘴唇連音與軟吐音效果保持一致，此時的動作要相對輕快，氣流的速度相對充足，從而達到吐音與嘴唇連音的統(tǒng)一性，使音樂線條更加流暢，聲音更加圓潤。

通過這種練習對演奏作曲家格隆達爾所創(chuàng)作的《協(xié)奏曲》是非常有幫助的。這部協(xié)奏曲是所有長號演奏者最喜愛的作品之一，尤其第一樂章對長號的音色、演奏技術(shù)的運用體現(xiàn)得淋漓盡致。比如第一樂章的中間部分，就是對連音訓練重要性的最好詮釋。

在演奏譜例4這段樂句的時候，大多數(shù)長號演奏者都會在軟吐音上花費很多時間來處理心中理想的連音效果。難點在于這段旋律的音域比較高，節(jié)奏型相對復(fù)雜，而且速度較快。無論身體、氣息、口腔、嘴唇，還是舌頭等方面都處在相對緊張的演奏狀態(tài)下，這樣演奏出的軟吐音效果自然不夠理想。演奏者可以運用嘴唇收放演奏出的連音和代替把位相結(jié)合的方式對這段樂句進行處理。這個樂句中標記了漸強的符號，而后面音域又非常高，因此這一口吸氣要非常飽滿，足以支持這個樂句高音的演奏需要。在第二小節(jié)第二拍中，降“B”降“A”降“G”是完全可以在同一把位（第三把位）來進行演奏的，目的是減少原把位之間的頻繁轉(zhuǎn)換所帶來的旋律頓挫。同樣的處理還可以運用到接下來的旋律中，即譜例5每小節(jié)第一拍子時值里所有的音都可以用嘴唇收放和代替把位相結(jié)合進行演奏。

三、快速的吐音訓練

能體現(xiàn)長號演奏技術(shù)水平的技巧有很多種。如顫音、花舌、喉音、跳音、雙吐音、三吐音等。在這些演奏技巧中，雙吐音和三吐音最常用，這兩種吐音方式都采用后舌根與前舌尖交替彈跳，從而產(chǎn)生快速連續(xù)的吐音。譜例6是美國長號演奏家、作曲家普萊爾（Arthur Pryor）創(chuàng)作的《安妮?勞莉》長號獨奏曲，最后一個變奏樂段是由多組十六分音符組成的。世界上眾多的長號演奏家通常采用快速的雙吐演奏技法來吹奏這個樂段，從而提高這部作品的技術(shù)色彩，讓人們有了耳目一新的聽覺感受。

許多長號演奏者在演奏這段樂章時，也會效仿這樣的速度，但由于對雙吐的基本訓練的缺失，大多數(shù)學生只能采用單吐音的方式進行訓練。

前文提到長號變換音的特性，是依靠改變滑動管的位置來進行演奏的，這與其它管樂有著本質(zhì)上的不同。長號演奏者要在近一米長的滑動管上來回滑動，必須要克服種種困難，才能演奏快速的節(jié)奏旋律。首先，可以把長號演奏者的右手手臂比作圓號或者小號的按鍵，它必須要靈活、輕快，只有這樣才能快速移動把位。其次，需要舌頭的快速彈跳，且與手的運動速度相匹配，才能演奏出干凈利落的連續(xù)吐音。否則，舌頭的吐音快而手臂的運動慢；或舌頭的吐音慢而手臂運動快，都無法達到快速、清晰的吐音演奏效果。美國作曲家阿爾班為小號創(chuàng)作的練習曲教程聞名于世，這部練習曲教程也被改編成為長號練習曲教程，是當今世界眾多練習曲中演奏技法最為全面、系統(tǒng)的練習曲教程之一。這部練習曲教程涵蓋了許多演奏方面的技術(shù)練習，該練習曲教程的第185頁第77條就是針對雙吐音練習的內(nèi)容，見譜例7。

在練習這些雙吐音時，一定要小心謹慎，注意每個動作細節(jié)，正如前文提到的舌尖與舌根來回交替移動彈跳，這樣的舌部運動在生活中是不常用的，需要鍛煉舌根的運動能力，讓舌根吐音的力度和速度與舌尖吐音的力度和速度完全平衡。在練習演奏這段雙吐音時，演奏者的注意力要集中在吐氣的速度上，感覺是在吹奏一個長音“E”一樣，這樣會放松對后舌根的緊張感，使其能夠輕松參與到與舌尖快速交替的吐音中。值得注意的是，氣流越充分，所演奏的吐音就越圓潤通暢，相反氣息不足，則會導(dǎo)致吐音干澀，頓挫感增強。

相較于雙吐音，三吐音的演奏在長號作品中更為廣泛。如法國作曲家圣桑創(chuàng)作的長號作品《卡伐蒂娜》（譜例8），俄羅斯作曲家里姆斯基-科薩科夫創(chuàng)作的《降B大調(diào)協(xié)奏曲》（譜例9）都出現(xiàn)了三吐音的創(chuàng)作形式。

從譜例10阿爾班練習曲教程第162頁三吐音練習曲看出，三吐音方式大致有taka-ta和ta-ta-ka兩種。大多數(shù)演奏者通常都會采用傳統(tǒng)的ta-ta-ka三吐音方式。演奏三吐音時要注意這三個音的力度要保持相等，在訓練過程中不要隨意加快速度，控制ka音ta音的強弱力度保持到最后。

在開始練習這種三吐音句型時，除了用長號演奏練習之外，還可以運用說唱的方式來訓練自己舌頭的吐音能力。這樣無論是在琴房，還是散步時，都可以隨時隨地的進行訓練。

為了輕松干凈地演奏出雙吐音、三吐音，可以按照以下這些方法和要求進行訓練。在練習雙吐音或者三吐音之前，單吐音演奏必須清晰、平穩(wěn)，能用單吐音演奏出吐音輕松、節(jié)奏快速的練習曲。運用后舌根“ka”的發(fā)音來演奏整個練習曲，以此來訓練后舌根吐音的能力。但節(jié)奏速度要放慢，不可急于求成。經(jīng)過一段時間的訓練后，可以逐漸加快舌根“ka”音的吐音速度，要輕松、有彈性。當“ka”的吐音可以運用更加快的速度演奏時，就可以使用舌尖與舌根交替吐音“ta-ka”來演奏雙吐音，“ta-ta-ka”來演奏三吐音了。

在演奏時需要注意這些問題：在開始練習雙吐音或三吐音時，舌尖的吐音力度往往大于舌根的吐音力度，演奏出的聲音效果不平衡，要訓練吐音力度的一致性。舌根的吐音通常沒有舌尖靈活，發(fā)音效果也不如舌尖吐音效果清晰，要訓練舌尖與舌根吐音音色和清晰度的統(tǒng)一性。每個音符的時值長短要完全相同，否則雙吐音會吹成帶有符點音符的節(jié)奏，三吐音會吹成前十六或后十六節(jié)奏的情況。

通過上述對雙吐音和三吐音演奏方法的系統(tǒng)訓練，就可以演奏各種快速吐音的樂章和長號獨奏曲，從而提升演奏水平，輕松地賦予作品更高的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

四、音量力度控制訓練

長號既可以演奏出溫文爾雅的音色，又能演奏出氣勢磅礴的音色。如前文提到波爾多格尼的《120條練習曲》，就是對長號溫柔音色的詮釋，德國作曲家布柳姆練習曲的第三部分就是對長號音色強弱變化對比的練習。

在譜例11德國作曲家大衛(wèi)·德創(chuàng)作的《降E大調(diào)協(xié)奏曲》中，有多處連續(xù)三連音由弱到強的創(chuàng)作技法，這對長號演奏者來說，對力度、氣息、身體、口腔等方面的控制提出了較高要求。在譜例12布柳姆長號練習曲第25條中，也有相關(guān)的訓練曲，即全部由三連音形式組成，每一樂句都是從弱音演奏到強音。

演奏該樂句時，演奏者首先要明確聲音的走向是從低音區(qū)到高音區(qū)，氣息的運用方法就是由低音區(qū)的寬廣、緩慢的弱音演奏，逐漸用力，加快氣流速度來完成最后高音區(qū)的強音演奏。然后，演奏者要對第一個“C”音進行仔細分析?！癈”音處在樂句開始最弱的地方，演奏時身體四肢要保持最大程度的松弛，口腔靠后，運用腹部力量將氣輕松地、有控制力地送出去。此時口腔張大，舌頭輕松地迎合出來的氣流力度產(chǎn)生吐音。演奏者此時的吐音不但聲音要弱，而且每個發(fā)音都要蘊含力量。最后，伴隨音域的增高，氣流的力度逐漸增大來完成由弱音到強音的力度轉(zhuǎn)換。同時，演奏者還應(yīng)注意到喉嚨位置的變化對吹號的幫助。演奏低音區(qū)時，喉嚨下沉并后移，當演奏的音符升高時，下沉的喉嚨就會逐漸上提，如同聲音演唱者不同的喉嚨位置對應(yīng)不同的演唱音高。因此，在控制氣速的同時，也要對喉嚨口腔位置的變化有針對性的訓練和感悟。在演奏強音時，也要對聲音加以控制和修飾。演奏者通常會用很大的力量來演奏強音，極容易出現(xiàn)刺耳的猶如針扎般的聲音，出現(xiàn)這樣音響的結(jié)果往往都是嘴部用力過猛，面部肌肉僵硬所導(dǎo)致的。在練習演奏強音時，面部肌肉、嘴唇、四肢都要保持極大的松弛，嘴唇充分的震動才是優(yōu)美發(fā)音的基礎(chǔ)，身體放松才能吸入更多的氣量。吸氣后，腹部、腰部要向四周擴張，形成較強的壓力將氣推出來。同時口腔和鼻腔要打開，來擴大內(nèi)部震動空間，上下唇稍向內(nèi)收縮來包裹住向外吹出的氣流，這樣聲音就會變得厚重結(jié)實。從弱音到強音變化時，氣息速度變化的控制尤為重要。在譜例13布柳姆的這首練習曲中，無論是三連音的漸強，還是八分音符和十六分音符的漸強都應(yīng)在氣速的增加上精準控制，還要清楚地意識到漸強不是在每個音上增加重音，而是在整個樂句運動的方向上增加氣量，從而達到漸強的效果。

五、演奏練習曲的四點建議

第一，呼吸是演奏長號的根本，擁有輕松自然的呼吸對長號演奏者來說至關(guān)重要。一個自然平順的呼吸可以改善發(fā)音的音質(zhì)和聲音的色彩，可以使演奏者所吹奏的聲音清晰而明亮，具有高度的一致性。在這個前提下，我們可以嘗試重復(fù)演奏同一個音符或同一個樂句，仔細反復(fù)地尋找演奏時聲音的平衡，使這些音符或樂句都具有相同的演奏風格和聲音質(zhì)量，也可以把反復(fù)吹奏的音符或樂句比作“照鏡子”，“鏡子”里音色、音量、風格的“形狀”要與“鏡子”外的相同，否則演奏時的力量控制就發(fā)生了偏差，應(yīng)當立刻停止演奏，重新練習。

第二，口型的穩(wěn)定同樣對于演奏清晰的聲音起到幫助作用。對于銅管樂器演奏者來說，嘴唇的震動是穩(wěn)定準確發(fā)音的保證。我們在平常練習時，要經(jīng)常用鏡子來查看口型，觀察嘴角兩側(cè)和下巴這三點位置是否穩(wěn)定。在演奏過程中，避免下顎和下唇的過度動作。還要注意的是，口型的動作是和發(fā)音同時進行的。有些演奏者往往先是做好了口型動作再去尋找號嘴，擺正位置后再進行吹奏，這樣會使面部肌肉十分僵硬，嘴唇失去了靈活性，發(fā)出的音色和音質(zhì)自然就不會悅耳，甚至吹錯音。

第三，在演奏練習曲時，同樣要重視對練習曲歌唱性和情感方面的投入，要仔細聆聽演奏出的音色。在吹的同時更要在心里歌唱，可以借鑒聲樂演唱者在長音處采用的顫音進行音樂處理，要讓每一首練習曲都富有生動的故事情節(jié)。如果把樂譜看成軀體，演奏者的演奏就是血液，而演奏者對音樂的處理就是作品靈魂，這樣的演奏是非常容易打動每一位聽眾的，可以說，沒有思維演奏的音樂是枯燥乏味的。

第四，在阿爾班練習曲教程中，有一個章節(jié)專門用于二重奏方面的練習。眾所周知，室內(nèi)樂演奏對節(jié)奏、音準、音色融合方面的要求非常高。我們可以利用各種先進的錄音設(shè)備及相關(guān)軟件實現(xiàn)自己獨立錄制重奏。先錄制一條音軌，在演奏第二條音軌之后將其合成，即可聽到自己演奏的重奏了。阿爾班練習曲教程為我們提供了非常好的室內(nèi)樂演奏基礎(chǔ)方面的練習，通過錄音客觀地審視自己演奏的音色，音準是否融合，演奏節(jié)奏是否準確?？梢哉f，借助電子產(chǎn)品練習室內(nèi)樂的演奏也是一種非常有效的訓練手段。

六、結(jié)語

認真系統(tǒng)地演奏不同國家、不同類別的練習曲，無論是在理論上，還是在實際演奏中，都會為長號演奏者打下堅實的演奏基礎(chǔ)，提升演奏能力，會對類如協(xié)奏曲、奏鳴曲等音樂作品的學習與演奏起到極為有利的支撐作用。長號演奏者不僅要認真演奏每一部練習曲，更要有計劃、有針對性地選擇練習曲，任何一首協(xié)奏曲或奏鳴曲等作品中的技術(shù)難點，都可以在練習曲中找出演奏的方法。當演奏者具備所有技術(shù)能力以后，演奏大型音樂作品時就會水到渠成，事半功倍，大幅提升了演奏效率，從而有更多的精力去感受音樂之美的享受。