論薛憶溈《“李爾王”與1979》

林培源

個(gè)人與歷史的緊張關(guān)系向來是薛憶溈小說“最突出的主題”，《遺棄》（1989）和《一個(gè)影子的告別》（2001）探討了個(gè)人在劇變時(shí)代與體制、世俗生活的關(guān)系，《白求恩的孩子們》（2012）、《希拉里，密和，我》（2016）則將觸角伸向“全球化的大時(shí)代”，叩問個(gè)人在流徙和離散中如何完成精神救贖；與此相對(duì)，《空巢》（2014）及《“李爾王”與1979》（2020）把視野拉回中國(guó)，講述了地地道道的“中國(guó)故事”。不同在于，《空巢》將“空”擢升為象征符號(hào)，為人在時(shí)代中的虛無敘寫挽歌，而《“李爾王”與1979》思考的是“家”在革命中國(guó)、“后革命”時(shí)代的價(jià)值嬗變，直面?zhèn)€體在“顛倒”的歷史中如何尋回尊嚴(yán)的問題。

目下所及的薛憶溈研究，多將重心放在小說如何歷史化、“此在”與“彼在”的糾纏、敘事特征、小說與存在主義的關(guān)系等方面，較少關(guān)注其中或隱或現(xiàn)的“世界文學(xué)”因素。事實(shí)上，“世界文學(xué)”的視野貫穿了薛憶溈全部三十多年的寫作生涯，個(gè)體與“世界”的關(guān)系始終是他追問的對(duì)象，特別之處在于薛憶溈的“世界”既有戰(zhàn)爭(zhēng)（以《首戰(zhàn)告捷》為代表的“戰(zhàn)爭(zhēng)系列”）、又有城市（以《出租車司機(jī)》為代表的“深圳人系列”），更有革命歷史（以《通往天堂的最后那一段旅程》、《上帝選中的攝影師》為代表的“革命歷史小說”）。這個(gè)世界的“經(jīng)”由20世紀(jì)中國(guó)編織而成，其“緯”則指向世界文學(xué)。在此意義上，《“李爾王”與1979》憑借對(duì)革命時(shí)代“家”的辯證思考，以及對(duì)世界文學(xué)的介入，完成了一次敘事變革。

一 “家”的辯證法

對(duì)“家”投以文學(xué)的目光，是薛憶溈“文學(xué)三十年”發(fā)生的重要轉(zhuǎn)向，為其“三個(gè)時(shí)期”的創(chuàng)作增添了新的變量。這一變量在《空巢》中初露端倪，在《“李爾王”與1979》這部最新的長(zhǎng)篇小說中得到全面展現(xiàn)。《空巢》講述了主人公“我”（“革命時(shí)代”的女兒）與家庭和傳統(tǒng)決裂，最終陷落于身心乃至精神信仰的“空巢”的故事，并以此為支點(diǎn)回溯了動(dòng)蕩的革命年代，對(duì)政治中人的異化與歷史的荒誕做了解構(gòu)和批判（《上帝選中的攝影師》（2018）延續(xù)的也是這一主題）。而在《“李爾王”與1979》中，這種對(duì)“家”的書寫又出現(xiàn)了重大變化?！凹摇辈粌H是一種居住方式和精神現(xiàn)象學(xué)，還被重塑為主人公精神奧德賽的終點(diǎn)。

正如題目所示，《“李爾王”與1979》講述的是外號(hào)為“李爾王”的“父親”在1979發(fā)生的故事。作為中國(guó)改革開放“元年”的1979年，對(duì)這位“父親”來說是“不可思議的年份”，不僅因?yàn)橹袊?guó)從新年第一天開始就發(fā)生著天翻地覆的變化（以《告臺(tái)灣同胞書》發(fā)表、中美建交等事件為標(biāo)志），更因?yàn)檫@一年是他本人的“翻身之年”，他被錯(cuò)戴了“十一年零三個(gè)月”的地主帽子終于被順利摘去，他藏于茅廁墻縫十年之久的《李爾王》也得以重見天日。這是小說的敘事起點(diǎn)：因父親摘帽，三個(gè)女兒（大桃、二桃、小桃）得以在1979年春節(jié)返鄉(xiāng)重聚。家庭聚會(huì)是《“李爾王”與1979》的重頭戲，在小說里共出現(xiàn)兩次，第一次是在開頭，對(duì)一個(gè)革命時(shí)代的離散家庭來說，“聚”是1979年的頭等大事；第二次則是小說結(jié)尾的中秋節(jié)家庭聚會(huì)，此時(shí)母親被診斷出重病，所剩時(shí)日無多，重聚的家庭又將面臨離散。

家庭聚會(huì)是這部小說不可或缺的敘事卯榫，一頭一尾兩次聚會(huì)將故事連綴起來，為薛憶溈關(guān)于“家”的思考提供了著力點(diǎn)。相比《空巢》中“家”的符號(hào)化，《“李爾王”與1979》中的“家”更為具體可感。圍繞1979年父親“摘帽”的過程，這部小說追問了個(gè)體、家庭與現(xiàn)代中國(guó)的悖謬關(guān)系。這就意味著，只有在近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)史的框架中，我們才能解讀“家”之于《“李爾王”與1979》的意涵。

“家者，承世之辭。”在傳統(tǒng)中國(guó)，家庭既是社會(huì)單位也是生產(chǎn)單位，其中“家庭成員共同占有生產(chǎn)資料”，“家庭成員吃飯、穿衣、育兒等多種生活需求也在家庭中得到滿足”；新文化運(yùn)動(dòng)以降，“打倒孔家店”，家成為迫切需要破除和鞭撻的對(duì)象，個(gè)體唯有掙脫舊式家庭束縛，才能實(shí)現(xiàn)自由，“家庭革命”的議題由此開啟。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典如《家》（巴金）、《四世同堂》（老舍）、《財(cái)主底兒女們》（路翎）等，都將“家”視為現(xiàn)代價(jià)值的對(duì)立面，而在《“李爾王”與1979》中，“家”卻是一個(gè)多維度的矛盾體。父親的家因政治而分裂，又因政治而聚合。對(duì)于“家”，父親既渴望又極度恐懼，小說的情節(jié)便在兩個(gè)極端中擺蕩，人的精神褶皺也就此打開。這樣的敘事策略，或可稱之為“家”的辯證法。

其一，“家”的辯證法首先落在家與組織、單位的關(guān)系上。1949年，在新政權(quán)中找到“組織”和“精神之父”的大桃徹底劃清與“剝削階級(jí)家庭”的界限，父女的權(quán)力關(guān)系顛倒了過來，“從此，父親每次走近自己的這個(gè)女兒都不僅懷有很深的焦慮，還會(huì)懷有很大的恐懼”；1957年到1965年，身在沈陽大型國(guó)營(yíng)企業(yè)卻一直感覺自己“多余”的父親經(jīng)過“精簡(jiǎn)機(jī)構(gòu)”的壓力，最終主動(dòng)退職回到不再屬于他們“家”的土地上；而三年之后，在由造反派首領(lǐng)“五十麻子”策劃的公審大會(huì)上，父親從“多余的人”跌落到了社會(huì)最底層，淪為了“階級(jí)敵人”。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，社會(huì)的基本細(xì)胞是組織、單位而不是家，人一旦被拋離組織，家亦不復(fù)存在。更荒唐的是，退職后父親發(fā)現(xiàn)“這個(gè)世界留給他的已經(jīng)只有最后的一條活路：就是誰都不愿意走的‘回頭路’”。小說借此勾勒出父親從“社會(huì)”退至“家”再到“無路可退”的過程。

其二，“家”的辯證法體現(xiàn)在，父親的“戴帽”是建立在錯(cuò)誤的歷史之上的?！案赣H只是地主的兒子，從來就沒有當(dāng)過家，也就是從來沒有參與過剝削，按照政策，根本就不應(yīng)該被戴上‘地主’的帽子。因此，‘摘帽’并沒有真正解決父親的問題?！闭沾诉壿?，家的離散和家庭成員關(guān)系的扭曲皆是“戴帽”所導(dǎo)致的，但假若戴帽本身是“錯(cuò)誤”的，那么為何“摘帽”并沒有真正解決父親的問題？答案或許在于，戴帽和摘帽已經(jīng)不僅僅是階級(jí)斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，它還滲透進(jìn)個(gè)體的情感結(jié)構(gòu)，成為難以掙脫的精神牢籠。對(duì)于戴帽，母親發(fā)現(xiàn)了其中不合尋常的邏輯：“好像只有戴著那頂帽子，我們住在這里才有意義?！边@已經(jīng)指向“家”在革命時(shí)代的“卡夫卡式”（Kafkaesque）命題了：錯(cuò)誤的命運(yùn)變得不可或缺，人只有活在被審判的位置中，才能找到活著的意義。個(gè)人的小敘事與集體的大敘事在此處陷入悖謬狀態(tài)。

如果說春節(jié)的家庭聚會(huì)得益于父親政治上的摘帽，是由外部力量決定的，那么中秋的家庭聚會(huì)則標(biāo)志著精神上的自我摘帽，是由內(nèi)部力量催生的。在這次聚會(huì)上，父親學(xué)著法官的語氣說：“現(xiàn)在，我宣布陪審團(tuán)的裁決：居住在中國(guó)湖南省寧鄉(xiāng)縣歷經(jīng)鋪人民公社立新大隊(duì)第四生產(chǎn)隊(duì)的李爾王罪名不成立，準(zhǔn)予當(dāng)庭釋放。”這是個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，它意味著父親作為個(gè)體，具備了“自我裁決”的能力，這種情況下獲取的自由才是真正的自由。不過對(duì)母親而言，自由卻有另一番含義，這和她對(duì)“家”的理解有關(guān)。中秋夜，大桃送給母親一部剛剛重版上市的長(zhǎng)篇小說《家》。對(duì)此，小說寫到，“這也是被‘文化大革命’當(dāng)成‘毒草’的作品”?！艾F(xiàn)在，所有的‘毒草’也都變成了時(shí)髦?！彼f，“它們被稱為是‘重放的鮮花’?！卑徒鸬摹都摇肥悄赣H年輕時(shí)“讀過無數(shù)遍”的作品。正如父親視《李爾王》若珍寶，母親視其為生命之書。她曾在生下大桃時(shí)預(yù)感“與剛讀完的這部關(guān)于‘三兄弟’的小說相反，她自己將會(huì)有三個(gè)女兒，而這三個(gè)女兒的命運(yùn)將來也會(huì)成為一部小說的題材”。然而，在以“五十麻子”為首的“紅色別動(dòng)隊(duì)”抄家那天，這本生命之書被抄沒了，“母親在失去《家》的同時(shí)，也失去了家”。

《“李爾王”與1979》正是在此與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生深刻的互文性，不同在于，在巴金那里，“家”（封建大家族）是革命的對(duì)象，而在薛憶溈這里，“家”卻是個(gè)人獲取救贖的所在。對(duì)這個(gè)普通的家庭而言，“家”在顛倒的歷史中失落，而1979年的“摘帽”則是他們清洗歷史殘跡、走向自由的奧德賽的開端。在旅途的終點(diǎn)，家人用TDK磁帶錄下母親吟誦《桃花源記》的聲音，“那是最能代表‘她’的聲音，也是最能代表‘家’的聲音”。借著這一儀式，曾被“兩個(gè)不同的世界”（“一個(gè)是他們作為‘剝削階級(jí)’生活的世界，一個(gè)是他們成為‘專政對(duì)象’的世界”）隔開的“家”在某種意義上恢復(fù)如初，重拾其應(yīng)有之義，小說中的“家”也最終指向了歷史深處和未來的時(shí)空，成為寄寓理想和希望的精神烏托邦。

二 將“世界”帶回“家”

以世界文學(xué)為標(biāo)桿、朝著世界文學(xué)邁進(jìn)，是薛憶溈一以貫之的創(chuàng)作姿態(tài)，其中小說與莎士比亞戲劇的互文尤為值得注目：在《一個(gè)影子的告別》中，薛憶溈援引《麥克白》第5幕第5場(chǎng)的“人生不過是一個(gè)行走的影子”（Life’s but a walking shadow）作為題辭，呼應(yīng)小說主旨；《希拉里，密和，我》中的希拉里則是莎士比亞研究專家，在結(jié)構(gòu)上，這部小說遵照歐洲新古典戲劇的“三一律”——發(fā)生在蒙特利爾冬天的故事，是對(duì)莎士比亞浪漫傳奇劇《一個(gè)冬天的故事》（The Winter's Tale，1623）別樣的“戲仿”。借著這一戲劇外殼，薛憶溈為小說注入了“全球化時(shí)代”的魂；到了《“李爾王”與1979》，這一做法進(jìn)入小說內(nèi)部，從題目到故事，皆與莎士比亞的《李爾王》形成高頻率、大密度的互文。理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)？》（On Stories）中談及，小說是從各種各樣的文體（抒情詩、戲劇、史詩和編年史）中發(fā)展而來的，具有非同尋常的“綜合”能力，這是它區(qū)別于古典傳奇之處?！丁袄顮柾酢迸c1979》也是這樣一部“綜合”能力突出的小說，憑借回憶與現(xiàn)實(shí)的交織、小說和戲劇的互文，父親與“世界”的關(guān)系被打通了，這一切不僅使《“李爾王”與1979》成為一部跨文體的“復(fù)式小說”，邁入世界文學(xué)行列，也讓小說在敘事結(jié)構(gòu)及文學(xué)視野上得到極大拓展，進(jìn)而將“世界”帶回“家”。

眾所周知，當(dāng)代中國(guó)小說受西方文學(xué)影響頗深，但此類影響更多是潛移默化、以內(nèi)化形式隱于作品背后（或許借鑒《哈扎爾詞典》“詞典小說”形式的《馬橋詞典》是個(gè)例外），薛憶溈另辟蹊徑，直接在文本上與作為世界文學(xué)經(jīng)典的《李爾王》進(jìn)行對(duì)話。這是《“李爾王”與1979》在形式上最富實(shí)驗(yàn)色彩的地方。那么，此般實(shí)驗(yàn)意欲何為？一部書寫革命中國(guó)的小說，緣何要以這樣的方式“移置”莎士比亞呢？父親和《李爾王》的結(jié)緣始于大學(xué)時(shí)（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期）在一位英國(guó)詩人導(dǎo)演的《李爾王》劇組中扮演李爾王。某次排練間隙，導(dǎo)演和父親談起藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，他最后“非常嚴(yán)肅”地告知父親，“其實(shí)我們每個(gè)人的頭上最后都會(huì)被戴上一頂能夠?qū)⑽覀儔嚎宓拿弊印保斑@四十年前關(guān)于莎士比亞的交談好像預(yù)言了父親最近這十年來的遭遇”。由此，小說開啟了貫穿始終的、充滿戲劇性的對(duì)位、互文：和李爾王一樣，父親也有三個(gè)女兒，李爾王的悲劇始于他將國(guó)土分割贈(zèng)予三個(gè)女兒，而在1978年，“包產(chǎn)到戶”的到來（1978年開始的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制）令父親想起李爾王分割國(guó)土的場(chǎng)面：“那無疑是整部悲劇的起源。接著，他想起了自己在第一次逃難的路上對(duì)土地產(chǎn)生的懷疑：他覺得對(duì)土地的占有是一種愚蠢的行為，因?yàn)橥恋責(zé)o法被任何人真正地占有。”父親的遭遇當(dāng)然與他經(jīng)歷過卻又在自己父親的逼迫下及時(shí)逃離（也就是中途退場(chǎng)）的土改有關(guān)。莎士比亞戲劇里的“國(guó)土”與在20世紀(jì)中國(guó)上半葉的“土改”問題就這樣聯(lián)系在了一起，悲劇與歷史、虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)在此產(chǎn)生了奇特的聯(lián)結(jié)，《李爾王》也從這里成為父親生命的一部分。

《“李爾王”與1979》最突出的文本特征在于，每當(dāng)父親命運(yùn)起了轉(zhuǎn)折，他都會(huì)想起《李爾王》的臺(tái)詞。這種臺(tái)詞與人物命運(yùn)“嚴(yán)絲合縫”的對(duì)應(yīng)，當(dāng)然出自作者的“精心設(shè)計(jì)”，不過相比《希拉里，密和，我》稍顯生硬的“文本外”互文，《“李爾王”與1979》的“文本內(nèi)”的互文更為自然貼切，戲劇臺(tái)詞與小說顯得水乳相容。這是因?yàn)?，《李爾王》的主題、情節(jié)和人物已經(jīng)走進(jìn)人物的日常生活，成為一部命運(yùn)的“圣經(jīng)”。這樣的互文似乎也在提醒我們，在一個(gè)政治話語侵占、擠壓私人生活的時(shí)代，還存在著一道可供喘息的縫隙。當(dāng)文藝（父親癡迷的莎士比亞戲劇和母親鐘愛的小說）成為人物的精神寄托時(shí)，“互文”便超越了表層意義，從而煥發(fā)出普遍性?！独顮柾酢返拇嬖谝簿靖赣H，他身處一個(gè)嚴(yán)苛的世界之中，同時(shí)，《李爾王》也對(duì)這一世界葆有一種批判和反思。比如小說中1965年父親退職后坐火車返鄉(xiāng)的情節(jié)便呈現(xiàn)了這樣的批判和反思：

他感覺正坐在火車上的自己就是一個(gè)悖論：因?yàn)樗x終點(diǎn)越近就意味著他離當(dāng)年要融入新社會(huì)的夢(mèng)想越遠(yuǎn)，或者說得更簡(jiǎn)單一點(diǎn)，他的前進(jìn)就是他的倒退。同時(shí)，他感覺坐在他身邊的他人也是一個(gè)悖論：她們本是他的親人，本應(yīng)該能夠在他最脆弱的時(shí)候幫助他克服焦慮和恐懼，但是她們的每一個(gè)動(dòng)作和表情都像是刺向他的匕首，都在加深他的焦慮和恐懼，或者說得更簡(jiǎn)單一點(diǎn)，她們不像是他的親人，而像是他的仇人……“Isman nomore than this?”（大意：人就只能如此嗎?）父親固執(zhí)地望著窗外，李爾王在第三幕第四場(chǎng)里的這句臺(tái)詞再一次成為他的疑惑。

“悖論”幾乎是這部小說的“題眼”。可以說，《“李爾王”與1979》講的就是一則悖論的故事。父親的一生是個(gè)悖論，他在體驗(yàn)悖論的同時(shí)也試圖擺脫悖論，這一悖論又是新（政權(quán)）與舊（社會(huì)）、個(gè)體與集體、悲劇與喜劇等矛盾關(guān)系的投射。類似的片段（對(duì)《李爾王》臺(tái)詞的引用）在小說其他部分也反復(fù)出現(xiàn)，成為敘事的一種風(fēng)格標(biāo)識(shí)。《李爾王》臺(tái)詞的每次出現(xiàn)都有其特殊用意，或是揭示生活的真相，或是暗示人物心理，或是鋪墊情節(jié)……這種利用和借鑒西方戲劇隱喻小說的做法，是薛憶溈對(duì)戲劇傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性的發(fā)明”，也是《“李爾王”與1979》作為“復(fù)式小說”的精彩之處。但這么說不意味薛憶溈對(duì)世界文學(xué)的借鑒是單向度的，相反，借著小說和戲劇的互文，《“李爾王”與1979》提供了一種嶄新的“革命中國(guó)”敘事，它以個(gè)人的小敘事透視國(guó)家的大時(shí)代，切開了現(xiàn)代中國(guó)歷史的毛細(xì)血管。

莫娜·奧祖夫（Mona Ozouf）在論述小說和大革命關(guān)系的論著（《小說鑒史：舊制度與大革命的百年戰(zhàn)爭(zhēng)》）中提及，小說“比其他題材更易描述一個(gè)交相混雜的世界”，“在這個(gè)世界里，對(duì)新世界的向往和興趣碰撞著對(duì)舊世界的回憶及其價(jià)值觀……小說提供給它的是靈活多樣的形式、變幻不定的風(fēng)格，它善于處理時(shí)間延續(xù)，內(nèi)涵極其豐富。混合社會(huì)需要一種混合的樣式。小說必然看上去是描述現(xiàn)代性的一種絕妙的智力工具”。小說的混合性使它成為描述一個(gè)斷裂又延續(xù)的時(shí)代的重要媒介，上述這段話也為《“李爾王”與1979》提供了絕佳的注解，因?yàn)楹笳呔劢沟恼?979年的中國(guó)社會(huì)這一“交相混雜的世界”，探究的是高度政治化的年代里個(gè)體的存在難題。

再者，通過互文，《“李爾王”與1979》還將敘事的矛頭指向了“文學(xué)”本身，從而鍛造出一個(gè)充斥著“自反性”（reflexivity）的小說世界。比如，在中秋節(jié)家庭聚會(huì)上，父親和小外孫探討文學(xué)的真假問題：

他（引注：父親）接著問小外孫讀完《紅樓夢(mèng)》前面的幾回，他想得最多的是什么問題。小外孫不假思索地說是“真”和“假”的問題?！ㄒⅲ盒⊥鈱O）說在他看來，“假”才是《紅樓夢(mèng)》作為小說的立足點(diǎn)，也是《紅樓夢(mèng)》對(duì)文學(xué)的大貢獻(xiàn)。……小外孫接著有點(diǎn)沖動(dòng)地說《紅樓夢(mèng)》之所以偉大，就是因?yàn)樽髡咄ㄟ^“假作真”的創(chuàng)造賦予了作品“真亦假”的魅力?！犓@么一說，父親馬上想到《李爾王》也是建立在一個(gè)不可信的假設(shè)之上的，一個(gè)國(guó)王怎么要急不可耐地將國(guó)土全部分給自己的女兒?而就是在這不可信的基礎(chǔ)上，莎士比亞建成了一座巨大的文學(xué)豐碑。

小外孫夢(mèng)想寫出偉大的文學(xué)作品，“發(fā)現(xiàn)人性的全部奧秘”——結(jié)合《“李爾王”與1979》的“獻(xiàn)詞”可知，“李爾王”的人物原型是薛憶溈的外公，小外孫作為作者的分身，是一位隱含的敘述人。因此，上引的那段話可當(dāng)成小說自我指涉（“元敘事”）的注腳，它指向藝術(shù)的本質(zhì)問題，試圖揭開文學(xué)與歷史的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。小說中，不僅父親覺得自己的一生像“虛假”的夢(mèng)，就連時(shí)隔多年后重逢的“肯特”（《李爾王》劇組里“肯特”的扮演者，曾和父親一同在南京國(guó)民黨政府機(jī)構(gòu)任職）也認(rèn)為生活遍布著“虛假”?？咸刂远氵^階級(jí)斗爭(zhēng)，端賴于隱姓埋名，借用假身份生活，“他立足于‘假’的生活其實(shí)就是一部完整的藝術(shù)作品”。即是說，在荒誕的革命年代，人為了活下去，不得不做“假”，通過做假，肯特保全了生命，獲得了自由。換言之，從排練開始，戲劇就已進(jìn)入《李爾王》劇組成員們的生活，生活也衍化為一出反諷的戲劇。薛憶溈接受采訪時(shí)說，《“李爾王”與1979》講的是“一個(gè)世界性的故事”，“這不僅因?yàn)樯勘葋喌摹独顮柾酢繁旧砭褪侨澜缂矣鲬魰缘淖髌?，也不僅因?yàn)?979年是改變世界格局的年份”。如此一來，《李爾王》、《紅樓夢(mèng)》和《“李爾王”與1979》構(gòu)成了一個(gè)“家”的文學(xué)共同體，“世界”以這樣的方式被帶回“家”，“家”也由此通往“世界”。

三 “大寫”的人與“重寫”的歷史

以家庭離合隱喻個(gè)人與國(guó)家關(guān)系的變遷，再借“世界”回溯“家”在革命中國(guó)的價(jià)值轉(zhuǎn)換，是《“李爾王”與1979》的敘事所因循的隱含線索。如前所述，人與歷史的緊張關(guān)系一直是薛憶溈的小說母題，那么小說最終如何呈現(xiàn)這一關(guān)系？可以說，在《“李爾王”與1979》中，人在困境中的尊嚴(yán)與主體性于歷史內(nèi)部得到彰顯，歷史也在人身上袒露其復(fù)雜性，二者以悖謬的方式相伴相生。談到《“李爾王”與1979》的創(chuàng)作緣由時(shí)，薛憶溈曾坦言，“文學(xué)是人學(xué)”，任何對(duì)“人”的挑戰(zhàn)都必然會(huì)得到文學(xué)的回應(yīng)，《“李爾王”與1979》“就是這樣的一種回應(yīng)，它堅(jiān)信以真、善、美為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)價(jià)值，對(duì)人在歷史變遷里的耐心和韌性充滿了敬意”。和關(guān)注人在城市化進(jìn)程中的孤獨(dú)不同，《“李爾王”與1979》將故事背景設(shè)置在鄉(xiāng)村，它是薛憶溈“文學(xué)三十年”的第一部“鄉(xiāng)土小說”，也是一部人性的“百科全書”。因此，人是這部小說的重中之重。

《“李爾王”與1979》塑造了父親、母親、大桃、二桃、小桃、隊(duì)長(zhǎng)、“五十麻子”、“陳三刮”、丁算盤、英國(guó)詩人、“肯特”等眾多栩栩如生的人物。從“典型”性來看，薛憶溈寫人，承襲的是西方19世紀(jì)以降的批判現(xiàn)實(shí)主義（“典型環(huán)境中的典型人物”）傳統(tǒng)，同時(shí)，這種人物寫法又有別于1950-1970年代的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。我們知道，《創(chuàng)業(yè)史》、《金光大道》、《歐陽海之歌》等紅色經(jīng)典塑造“社會(huì)主義新人”，采用的是“階級(jí)”和“道德”的區(qū)分法，它依靠“人在歷史中成長(zhǎng)”的敘述機(jī)制，將“人”拋進(jìn)“社會(huì)主義”的加工廠，以期鍛造新的“歷史主體”，其目的在于凸顯民族自立、國(guó)家重建的意識(shí)形態(tài)功能，而《“李爾王”與1979》則擺脫了這種敘事機(jī)制的“緊箍咒”，試圖還原啟蒙傳統(tǒng)中“人”的存在狀態(tài)。不論是“階級(jí)”還是“道德”的區(qū)分法，實(shí)際上已經(jīng)無法化約和覆蓋“李爾王”身上的人性之光，當(dāng)我們將“李爾王”置于“1979”這一“歷史”里加以辨認(rèn)，首先躍入眼簾的就是其身上的人道主義精神。

在這點(diǎn)上，《“李爾王”與1979》和莎士比亞的戲劇共同構(gòu)成人性的“百科全書”譜系。在敘及抗戰(zhàn)時(shí)期《李爾王》劇組的英國(guó)詩人（導(dǎo)演）返回英國(guó)“為自由而戰(zhàn)”時(shí)，小說有這樣一段話：“詩人導(dǎo)演說李爾王在戲劇一開始就將國(guó)土一分為三，為個(gè)人‘隱蔽的意圖’犧牲了國(guó)家的完整，這就是悲劇的根源。他說國(guó)的分裂必然導(dǎo)致家的分裂，家的分裂最后又必然導(dǎo)致人的分裂?！鄙衔脑f，《李爾王》是劇組成員的命運(yùn)“圣經(jīng)”，詩人導(dǎo)演從它身上汲取了“為自由而戰(zhàn)”的力量，而小說中的父親則通過對(duì)《李爾王》的閱讀，不斷得到關(guān)于生命真諦的啟悟（盡管對(duì)母親來說，《李爾王》的存在暗喻了他們一家的悲劇）。在“人—家—國(guó)”三者的關(guān)系上，《“李爾王”與1979》通過對(duì)莎士比亞《李爾王》的“逆寫”，完成了對(duì)中國(guó)革命歷史的“重寫”。“逆寫”指的是二者所處的“世界”和歷史語境迥異，但它們各自的精神訴求卻又驚人地一致——緊扣時(shí)代中人的存在處境，凸顯人對(duì)自由和尊嚴(yán)的追尋；“重寫”當(dāng)然是針對(duì)中國(guó)革命史而言，更準(zhǔn)確地說，《“李爾王”與1979》構(gòu)成了對(duì)革命敘事傳統(tǒng)的一次反撥和叛離。這樣的書寫方式我們并不陌生，在“新時(shí)期”文學(xué)（傷痕、尋根、先鋒文學(xué)等）中，處處可見作家們的努力——對(duì)僵化的革命敘事的解構(gòu)，以大膽、恣意的筆法完成文學(xué)的“去政治化”。這種文學(xué)的“去政治化”當(dāng)然離不開1980年代的“新啟蒙”精神。然而，文學(xué)并不遵循螺旋上升的進(jìn)化論，“去政治化”和“政治化”之間沒有明確分界，政治與文學(xué)之間也不存在截然對(duì)立的關(guān)系。將《“李爾王”與1979》放在“1940-1970”以及“新時(shí)期”文學(xué)的序列中，我們很快就能辨認(rèn)出其特別之處——它憑借對(duì)革命文學(xué)的叛離以及對(duì)“世界文學(xué)”的介入，構(gòu)造出令人耳目一新的“革命”敘事。這里的“革命”即指向敘事的對(duì)象，也指向《“李爾王”與1979》所構(gòu)成的敘事變革。

進(jìn)言之，“政治化”與“去政治化”的雙重交織貫穿小說始終。在國(guó)家發(fā)生劇變的1979年，人物的“去政治化”也并非一蹴而就，父親的摘帽和平反是逐漸脫離“階級(jí)斗爭(zhēng)”和“階級(jí)敘事”的緩慢過程，小說敘述的重點(diǎn)便是揭示這一過程對(duì)個(gè)體的影響，以及人的“情感結(jié)構(gòu)”在經(jīng)歷家庭關(guān)系的重組和重構(gòu)時(shí)所遭受的震動(dòng)。所以說，這是一部以個(gè)人史（精神的、心靈的）重寫20世紀(jì)中國(guó)革命歷史經(jīng)驗(yàn)的小說。這樣的“重寫”寄寓著作家對(duì)革命時(shí)代（尤其是“文革”）的批判和反思。換言之，《“李爾王”與1979》盡管采用了新的敘事模式，但它歸根結(jié)底還是一部現(xiàn)實(shí)主義小說，它包含了深刻的“道德思想含義”和“廣闊的歷史”，傳達(dá)出作者立場(chǎng)鮮明的“歷史判斷和價(jià)值判斷”，并通過作品構(gòu)建出一種“時(shí)間性的、歷史性的結(jié)構(gòu)”。這種“時(shí)間性的、歷史性的結(jié)構(gòu)”的具體呈現(xiàn)，是小說中無處不在的對(duì)未來世界的“預(yù)示”，比如小說結(jié)尾，隊(duì)長(zhǎng)的兒子到廣東做“倒插門”女婿，從而帶回了廣東的消息：“他說廣東目前的情況說明一場(chǎng)偉大的革命正在中國(guó)開始。他說這場(chǎng)以1979年為標(biāo)志的革命恐怕比以1949年為標(biāo)志的那場(chǎng)革命具有更為特殊的歷史意義，因?yàn)橐?949年為標(biāo)志的那場(chǎng)革命主要是一場(chǎng)政治的革命，而以1979年為標(biāo)志的這場(chǎng)革命是一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的革命?！北热绱筇覍?duì)未來“消費(fèi)社會(huì)”的想象，此外就是母親對(duì)電視“實(shí)況轉(zhuǎn)播”的判斷：“她說實(shí)況轉(zhuǎn)播是電視給世界帶來的最革命性的改變：距離已經(jīng)不存在了。時(shí)間也已經(jīng)不重要了。她說這樣發(fā)展下去，最后‘隱私’也會(huì)從世界上消失，因?yàn)樗腥硕伎梢钥匆娝腥?，所有人也都能夠被所有人看到”，這段話正好呼應(yīng)了母親對(duì)未來世界里“地球村”即將到來的“預(yù)言”。通過這些細(xì)節(jié)，《“李爾王”與1979》就將過去、現(xiàn)在和未來壓縮、疊加在1979這一特殊的“時(shí)空體”中，小說的敘事空間也不局限于“家庭”，而是向著“世界”拓展。

以現(xiàn)代小說的標(biāo)尺來衡量，《“李爾王”與1979》中的深度“心理描寫”，旨在凸顯渺小的個(gè)體與宏大歷史之間的“扭結(jié)”。小說寫道，“他一直都承認(rèn)自己的渺小，也接受自己的渺小。他甚至還有點(diǎn)得意自己的渺小。但是一個(gè)如此渺小的父親為什么也會(huì)給自己女兒的生活投下那么巨大的陰影，帶來那么沉重的負(fù)擔(dān)？這是他永遠(yuǎn)都不可能清楚理解的‘宇宙之謎’”。這里的“宇宙之謎”亦即人性之謎。在特殊年代，大到工作調(diào)動(dòng)、階級(jí)成分劃分，小到日常生活，政治牢牢牽制著個(gè)人的生活。父親的“渺小”源于其身份地位的邊緣化，這種邊緣化也使得它深受“政治記憶”的困擾。在正式摘帽之前，父親為了應(yīng)對(duì)審查，寫下了對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的“完整陳述”，但對(duì)他至關(guān)重要的那些生命片段和記憶，統(tǒng)統(tǒng)被排除在這份“完整陳述”之外。這一切都使得父親不斷自我懷疑：他是新社會(huì)里的“多余的人”。實(shí)際上，這種將個(gè)人的記憶和社會(huì)身份強(qiáng)行剝奪的做法，正是出于政治對(duì)人的“治理術(shù)”。不過從個(gè)人和歷史的關(guān)系來看，父親并非“多余的人”，他的一生總是和歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、革命乃至國(guó)家纏繞在一起，這是他無可逃避的命運(yùn)。關(guān)于政治記憶和生命記憶扭曲關(guān)系的描寫，正昭示了“人”從革命的“情感結(jié)構(gòu)”里剝離出來、進(jìn)入“后革命”的情感結(jié)構(gòu)時(shí)所經(jīng)受的沉重變化。相比身為國(guó)王的李爾王，父親當(dāng)然是“渺小”的，但這種對(duì)比卻透出強(qiáng)烈的反諷意味。即是說，只有借助一位“渺小”父親的心靈史，小說所要塑造的“大寫”的人才能浮出水面，只有以父親作為樞紐，小說才能將淹沒在革命時(shí)代里的“陳三刮”、“肯特”、“隊(duì)長(zhǎng)”等人的歷史召喚出來，由此以點(diǎn)帶面，勾勒出一個(gè)特定時(shí)代的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，賦予文本以普遍性的意義。通過大和小的對(duì)比、點(diǎn)和面的勾連，“大寫”的人與“重寫”的歷史之間的關(guān)系才得以清晰呈現(xiàn)。

?“個(gè)人與歷史之間的緊張關(guān)系是我創(chuàng)作最突出的主題。我們這一代人成長(zhǎng)于‘浩劫’中，接著又用我們生命中最精華的部分見證了史無前例的‘改革開放’和全球化進(jìn)程。歷史的潮流將我們從一個(gè)極端帶到另一個(gè)極端。而在這兩個(gè)極端里，個(gè)人與歷史一直處于極度緊張的狀態(tài)。我的寫作試圖從這個(gè)角度發(fā)現(xiàn)人性的奧秘和生命的意義?！币娧洔?、馮科臣：《“從一而終”的癡迷：薛憶溈訪談》，《作家》2019年第8期。

?《遺棄》系薛憶溈第一部長(zhǎng)篇小說，完成于1988年，1989年由湖南文藝出版社出版，此后再版多次，重寫版本曾于2012年推出。參考：《薛憶溈創(chuàng)作與學(xué)習(xí)經(jīng)歷年表》，《白求恩的孩子們》，新北：新地文化，2012年，第298頁。括號(hào)中標(biāo)注的年份均為小說正式出版或發(fā)表年，下同。

?《一個(gè)影子的告別》，薛憶溈第二部長(zhǎng)篇小說，原題《遙遠(yuǎn)的圣弗朗西斯科》，完成于1989年1月，2001年在北島主編的《今天》雜志冬季號(hào)“薛憶溈小說專輯”上首次以節(jié)選方式發(fā)表，小說完整版發(fā)表于《新地文學(xué)》2013年春季號(hào)，參考薛憶溈：《薛憶溈創(chuàng)作與學(xué)習(xí)經(jīng)歷年表》，收錄于《白求恩的孩子們》，新北：新地文化，2012年，第303頁；薛憶溈：《一個(gè)影子的告別》，《新地文學(xué)》2013年春季號(hào)。

?《白求恩的孩子們》，薛憶溈第三部長(zhǎng)篇小說，小說由敘述者寫給“親愛的白求恩大夫”的三十二封長(zhǎng)信構(gòu)成。參考薛憶溈：《白求恩的孩子們》，新北：新地文化，2012年。

?《希拉里，密和，我》，薛憶溈第五部長(zhǎng)篇小說。見薛憶溈：《希拉里、密和、我》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016年。

?《空巢》是薛憶溈根據(jù)其母親的親身經(jīng)歷創(chuàng)作而成，是薛憶溈第四部長(zhǎng)篇小說，借這部小說，薛憶溈完成了對(duì)母親一代人的“心理分析”，也通過遭受電信詐騙的女人的“一天”間接呈現(xiàn)母親一代人“異化”和“扭曲”的一生，相關(guān)評(píng)論見林培源：《“空巢”敘事與時(shí)代挽歌》，《中華讀書報(bào)》2014年10月22日，第11版。

?《“李爾王”與1979》是薛憶溈第六部長(zhǎng)篇小說，首發(fā)《作家》雜志2020年第3、4、5期，尚未正式出版，以下引文均出自這一版本。

?申霞艷：《新移民小說“歷史化”的諸種方法》，《文藝研究》2014年第10期；林崗：《飛得更遠(yuǎn)——薛憶溈寫作三十年》，《名作欣賞》2018年第22期；賀江：《論<希拉里、密和、我>中的創(chuàng)傷敘事》，《作家》2018年第8期；陳潤(rùn)庭：《存在與歷史之間——薛憶溈短篇小說論》，《作家》2018年第8期；胡傳吉：《論現(xiàn)代神話的講述——兼談薛憶溈的<空巢>與<希拉里，密和，我>》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第3期。更多研究見林崗等：《“作家在線：薛憶溈‘文學(xué)三十年’專輯”》，《名作欣賞》2018年第22期，徐剛等：《“薛憶溈·文學(xué)三十年”評(píng)論四篇》，《作家》2018年第8期。

?此處的“革命歷史小說”特指薛憶溈追問個(gè)體在革命時(shí)代的生存境遇的、具有存在主義色彩的小說，有別于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史中專指1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后創(chuàng)作的以1921年中共建黨至1949年中華人名共和國(guó)成立這段歷史為題材的“革命歷史小說”。關(guān)于后者，參考黃子平：《革命·歷史·小說》（增訂本），香港：香港牛津大學(xué)出版社，2018年，第25-36頁。