譯｜胡炘融

在2006 年美國大學(xué)藝術(shù)聯(lián)盟（College Art Association，簡稱CAA）的年度會議上，《藝術(shù)期刊》（Art Journal）編輯部召集幾所高等教育機(jī)構(gòu)下屬美術(shù)館的18 位負(fù)責(zé)人開啟了圓桌討論。談?wù)摰脑掝}包括機(jī)構(gòu)所面臨的獨(dú)特挑戰(zhàn)、與其他市政機(jī)構(gòu)的異同、永久收藏的利弊，以及與公眾互動的多種可能性。討論由來自耶魯大學(xué)美術(shù)館的安娜 · 哈蒙德以及來自多倫多大學(xué)的助理教授約翰 · 里科主持。

大學(xué)美術(shù)館作為思想實驗室

安娜 · 哈蒙德：我們首先來談一談大學(xué)美術(shù)館作為思想實驗室的角色。我希望在座的各位可以聊一聊你們最初對于自己機(jī)構(gòu)的設(shè)想，以及它們目前的狀態(tài)。雪莉·康科特新近就職于一家藝術(shù)機(jī)構(gòu)，這家機(jī)構(gòu)在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)非常成熟了，所以你的挑戰(zhàn)是如何使你的機(jī)構(gòu)與當(dāng)?shù)剡M(jìn)行更有效的互動，并對其作出改變。同樣，查爾斯·里夫最近也在做一些新的項目，何不從你們二位開始呢？

雪莉 · 康科特（美國費(fèi)城，坦普爾大學(xué)泰勒藝術(shù)學(xué)院）：我的工作是負(fù)責(zé)與泰勒藝術(shù)學(xué)院的各個部門進(jìn)行聯(lián)動：藝術(shù)教育、藝術(shù)史、建筑學(xué)院和藝術(shù)家工作室項目。我們部門只有我與另外一名全職員工，因此，這對我們來說是一個巨大的挑戰(zhàn)。在我就職以前，我們機(jī)構(gòu)除藝術(shù)家工作室項目之外沒有太多與其他部門的互動。我們沒有自己的藏品，做小的展覽項目會存在很多交通方面的問題。我們的主體機(jī)構(gòu)是一家位于市區(qū)的畫廊，但是我們在坦普爾的校區(qū)與分校區(qū)也有分部。我們機(jī)構(gòu)的內(nèi)在挑戰(zhàn)是如何吸引公眾前來我們畫廊，并參與到我們的項目中。我們迫切希望有一個關(guān)注藝術(shù)本身的項目，一個為公眾提供思考藝術(shù)的空間，這對我而言也是最大的挑戰(zhàn)。我們的前任總監(jiān)致力于發(fā)展跨學(xué)科項目，但這使學(xué)校的很多人感覺自己置身事外。我們學(xué)校也受到自身資金運(yùn)作的影響。我們計劃從郊區(qū)的埃斯特斯公園搬遷至費(fèi)城坦普爾校區(qū)，在坦普爾成立一個新的畫廊，做一些新的項目，以確保畫廊成為一個能與公眾互動、讓更多人前來參觀的地方。如果可以的話，我也希望能夠擴(kuò)張我們的公共項目，而不僅僅做一些展覽和講座。

費(fèi)城有很好的藝術(shù)生態(tài)，我們需要在其中找到自己的位置。我們學(xué)校致力于培育青年藝術(shù)家，因此，我們的項目也特別關(guān)注年輕藝術(shù)家群體（或者說更加關(guān)注他們的藝術(shù)實踐）。我們每年會為年輕藝術(shù)家舉辦兩到三場展覽，開展的藝術(shù)家駐留項目也是為了促進(jìn)他們的進(jìn)步。我們在城區(qū)的畫廊旁邊有一套公寓。今年秋天，我們與菲爾 · 科林斯（Phil Collins）做了一個非常短暫的藝術(shù)駐留項目，他與我們呆了一周，做項目、辦講座，學(xué)生們可以隨時隨地與他交流。另外，我也在與美術(shù)史系和其他一些學(xué)術(shù)項目的負(fù)責(zé)人交流，看看能否合作開展一些其他新的項目。

查爾斯 · 里夫（加拿大多倫多，安大略藝術(shù)與設(shè)計大學(xué)）：我六個月前開始就職于安大略藝術(shù)與設(shè)計大學(xué)，從這時起，我便將多倫多完善的博物館生態(tài)系統(tǒng)作為我考慮問題的核心。我們學(xué)校是一個很大的學(xué)校，總共有大約3600 名學(xué)生，是美洲最大的藝術(shù)學(xué)院之一，也是北美第三大藝術(shù)學(xué)院。我們的一項優(yōu)勢在于，我們屬于一所完備的藝術(shù)學(xué)院，位于市區(qū)，與安大略美術(shù)館只有一步之遙。我們所在的社群對藝術(shù)與設(shè)計的價值深信不疑，這使我們可以非常自由地進(jìn)一步思考我們需要成為什么，能為校內(nèi)校外的公眾經(jīng)驗提供什么。我花了許多時間與學(xué)校內(nèi)外的藝術(shù)家、記者等人開展討論。

①“超流體天堂”（A Very Liquid Heaven）展覽現(xiàn)場， Francis Young Tang 教育博物館及藝術(shù)館，2004 年

③ 菲爾 · 科林斯（Phil Collins）在泰勒藝術(shù)學(xué)院畫 廊展出的作品《孤注一擲》（數(shù)字投影，7 小 時，2004 年）。該作品由兩個不同的影像投影 構(gòu)成，每一個影像都展示了一群巴勒斯坦青年 用一整天的時間在同一組西方流行樂中舞蹈， 直至精疲力竭

② 觀眾在Francis Young Tang 教育博物館及藝術(shù) 館舉辦的展覽“超流體天堂”中欣賞查爾斯和蕾 · 伊姆斯（Charles and Ray Eames）1977 年的作 《十的次方》（Powers of Ten）攝影：阿瑟 · 伊文斯 （Arthur Evans）

① 胡德藝術(shù)博物館，達(dá)特茅斯學(xué)院，漢諾威 攝影：艾里森· 帕里佐羅（Alison Palizzolo）

我發(fā)現(xiàn)，主要有兩個問題引人關(guān)注：第一是關(guān)于“更多”（more）的概念。當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計世界總是在不斷發(fā)生越來越多的事件。我們有成百上千的博物館與畫廊，然而，對于展覽來說空間卻永遠(yuǎn)不夠。第二，是將畫廊打造成一個問號。這一觀點(diǎn)從出發(fā)點(diǎn)上懸置了公眾對于畫廊的期待。

我在康奈爾大學(xué)研究生時期的導(dǎo)師杰夫·維特曾經(jīng)說過：“如果你的職位可以使你說出任何你想說的話而免受攻擊，那么身處該崗位的人必須被要求至少每年一次，說出那些原本會致使他被免職的話?！蔽也徽J(rèn)為我們需要為了挑釁而挑釁，但畫廊與博物館需要在諸如紐約、巴黎、倫敦這樣的文化中心之外去銷售門票，或者，推廣藝術(shù)。在這些中心之外，我們同樣有能力去做出影響與改變。

沙倫 · 科恩（美國緬因州，科爾比學(xué)院美術(shù)館）：我非常喜歡你提到的畫廊作為問號這個概念。弗雷德 · 威爾遜（Fred Wilson）提出過一個觀點(diǎn)：將博物館作為一個問題的所在地，而不是答案的所在地。我認(rèn)為大學(xué)美術(shù)館與其他美術(shù)館的區(qū)別之處在于，這里有產(chǎn)生批判性思考的潛力，這種思考不僅僅關(guān)于物，也關(guān)于陳列方式或者其他。我覺得實驗室是一種很棒的模式，一個博物館就是一個實驗場所，它提出問題，承受風(fēng)險。我相信在概念層面，每個人都希望具備這種潛力，但是在實踐層面上卻變得越來越難。我對如何在博物館推動這種批判性思考十分感興趣，并且我想再重復(fù)一遍，這種思考不僅僅局限于我們與物的互動，也在于我們與整個展陳框架的互動。

約翰 · 斯通貝利（美國馬薩諸塞州，威廉姆斯學(xué)院藝術(shù)博物館）：實驗室概念是驅(qū)使我們機(jī)構(gòu)思考的動力。我們能夠去做一些并不是任何人都想要去做的事情。我們博物館現(xiàn)在已經(jīng)做過兩場在市政博物館不可能完成的展覽。我希望我們能夠?qū)⒁曈X文化問題推進(jìn)市政博物館無法企及的地方，因為有這樣一些作品，它們由于不符合藝術(shù)的定義、或者由于沒有足夠的吸引力而被博物館拒之門外。

我希望我們在大學(xué)里能將自己定位在視覺文化討論的中心位置，去關(guān)注人們?nèi)绾我曈X化地體驗圖像與生活。我們是一家藝術(shù)博物館，但這不能使我們受制于傳統(tǒng)而拒絕更加廣泛的文化討論。我們的座右銘是以藝術(shù)的知識教學(xué)，而不是教授關(guān)于藝術(shù)的知識。在這里，我們嘗試將藝術(shù)帶入課堂。

② 胡德藝術(shù)博物館的三間學(xué)習(xí)室。在這里，達(dá)特茅 斯學(xué)院的老師與學(xué)生可以近距離接觸所需藏品 攝影：邁克爾· 莫蘭（Michael Moran）

③ 胡德藝術(shù)博物館內(nèi)景 攝影：邁克爾· 莫蘭（Michael Moran）

伊安 · 貝瑞（美國紐約州，斯基德莫爾學(xué)院Tang 教育博物館及藝術(shù)館）：達(dá)到這一目的的方式之一是從博物館的命名開始。這對我們來說是一個優(yōu)勢，我們學(xué)校還沒有一個實體博物館。但我們以博物館的名字來暗示我們的職責(zé)：Tang 教育博物館及藝術(shù)館。當(dāng)你以“想法”（ideas）為線索開始工作，物的大門便向你敞開，它們不僅僅指那些被明確標(biāo)識為藝術(shù)品或者來自于歷史的物件，而是包括任何東西。這同樣引出了另一個問題：誰在博物館擁有話語權(quán)？不僅僅是專家、藝術(shù)史學(xué)家、贊助人、鑒賞家能夠言說關(guān)于博物館的思考，一個物理學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、母親，或者一個五歲的小孩都需要參與其中。同時，我們也需要保證那些博物館以往的?？汀缢囆g(shù)史學(xué)家或者藝術(shù)家—不會感到自己置身事外。

帕米拉 · 弗蘭克斯（美國康涅狄格州，耶魯大學(xué)美術(shù)館）：如此看來，借鑒其他機(jī)構(gòu)的模式似乎對你們更有幫助，比如組織一個智囊團(tuán)或者藝術(shù)論壇之類的。

伊安 · 貝瑞：是，也不是。我們并沒有放棄鑒賞、形式主義、收藏等這些定位博物館傳統(tǒng)角色的職能。與物品的即時互動仍然是我們的興趣?？梢钥隙ǎ覀?nèi)耘f熱愛組合不同展品帶來的鮮活體驗。我們在博物館有很大的自由度，這是很多教授在他們的課堂上所沒有的。約翰 · 斯通貝利：是的，一所教育博物館是需要激發(fā)人、挑釁人的。

大學(xué)vs 市政機(jī)構(gòu)

安娜 · 哈蒙德：我們再來談一談大學(xué)博物館與其他公立博物館（市政博物館）的關(guān)系。我們?nèi)绾螌κ姓┪镳^做出回應(yīng)并對其產(chǎn)生影響？

沙倫 · 科恩：所有的大學(xué)博物館現(xiàn)在都是教育型博物館嗎？我認(rèn)為這是個問題。

約翰 · 斯通貝利：或者說，所有的博物館都是教育型博物館嗎？

沙倫 · 科恩：你說得對。我的意思是，它們的區(qū)別在哪里？

雪莉 · 康科特：我有同時在學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和市政機(jī)構(gòu)工作的經(jīng)歷?？梢哉f，曾經(jīng)有一段時間，博物館掀起了一股視覺文化熱潮，大家都紛紛期望在藝術(shù)品、藝術(shù)專家之外打開經(jīng)驗，以提高公眾的視覺素養(yǎng)。我從公共機(jī)構(gòu)、市民機(jī)構(gòu)、政府機(jī)構(gòu)聽來的言辭別無二致。我在從事博物館教育工作之初見證了這場潮流，我相信大學(xué)博物館能夠做出不一樣的東西。

安娜 · 哈蒙德：我們能定義這種東西嗎？

約翰 · 斯通貝利：對我而言，教育博物館與市政博物館之間有很大差別。市政博物館開展的教育活動是為特定的購票人群設(shè)定的。而教育博物館，課程的可能性預(yù)示了我們的每一個決定。

帕米拉 · 弗蘭克斯：大學(xué)博物館處在一個學(xué)習(xí)與教育的環(huán)境中。在大學(xué)的語境下，人們大部分的時間都是在學(xué)習(xí)、閱讀、做教育。這是大家的主要工作。大學(xué)環(huán)境的一個巨大優(yōu)勢是你可以將思考與學(xué)習(xí)作為你的資源。在市政博物館同樣存在以腦力工作為主的參觀者，但他們的背景更加寬泛。

① 索爾 · 勒維特（Sol LeWitt）作品《墻畫# 559》（Wall Drawing #559）（1988 年）， 科爾比學(xué)院美術(shù)館，2013 年 圖片來源： Bittermann Photography

伊安 · 貝瑞：我們的工作環(huán)境已經(jīng)為我們提供了一個學(xué)術(shù)自由的基礎(chǔ)。我在其他博物館的同事不一定有這種自由。我們可以自己選擇合作的藝術(shù)家，嘗試做不同的項目，或者決定不同的展覽呈現(xiàn)方式。我并不是指市政博物館沒有在做教育工作，但是機(jī)構(gòu)與機(jī)構(gòu)之間取得成功所立足的基礎(chǔ)是不一樣的。

凱瑟琳 · 哈特（美國新罕布什爾州達(dá)特茅斯學(xué)院胡德藝術(shù)博物館）：我們還沒有太多考慮學(xué)術(shù)自由的問題。我們只是在做我們該做的。學(xué)校院系能在我們這里做學(xué)術(shù)展覽，同時我們會鼓勵他們開展相關(guān)的項目。他們不需要去考慮太多條條框框的限制與準(zhǔn)則（比如時間軸之類的）。我們的主要目標(biāo)是回歸一個教育型博物館的使命，通過知識面的廣泛涉獵培育廣大學(xué)生的視覺素養(yǎng)。這包括帶動那些平時不太進(jìn)入博物館的學(xué)生，幫助他們進(jìn)行視覺性的思考。

帕米拉 · 弗蘭克斯：學(xué)術(shù)型展覽的可能性是個值得討論的問題。這或許無關(guān)學(xué)術(shù)自由或者審查制度，而是關(guān)于收藏資源與學(xué)院的智力資源匯聚時所能夠帶來的巨大潛力。凱瑟琳剛才的話中有一個很重要的細(xì)節(jié)，即博物館的項目深入課堂能夠使平時參與性不強(qiáng)的學(xué)生進(jìn)入博物館。但關(guān)鍵是，演繹的深度也同樣發(fā)生在不同的學(xué)術(shù)背景碰撞之時，它們能夠揭露新的知識，誕生新的闡釋，我們對學(xué)術(shù)方面的理解也因此而加強(qiáng)，博物館因此培育了公眾的視覺素養(yǎng)。

② 科爾比學(xué)院美術(shù)館外理查德 · 塞拉 （Richard Serra）的雕塑《4-5-6》，耐候鋼， 混凝土基底，48×60×72 英寸，2000 年， 科爾比學(xué)院美術(shù)館收藏。美術(shù)館外墻上 為藝術(shù)家路易斯 · 加姆尼則（Luis Camnitzer） 的場域特定作品《美術(shù)館即是學(xué)?！?（The Museum is a School），2011 年 圖片來源：Bittermann Photography

③ 科爾比學(xué)院美術(shù)館2013 年新建的阿爾 方德 · 盧恩德爾家庭館（Alfond-Lunder Family Pavilion）內(nèi)的藝術(shù)工作室 圖片來源：Bittermann Photography

懷諾納 · 林奇 · 麥克懷特（美國弗吉尼亞州，霍林思大學(xué)埃利諾威爾遜博物館）：當(dāng)我們在討論我們的機(jī)構(gòu)應(yīng)該如何做時，我們是在計劃層面與實際操作層面共同組建我們的想法。與我們共同工作的學(xué)生都接受過研究與展覽的良好訓(xùn)練。我們需要支持學(xué)校的院系—無論是通過與藝術(shù)家或是藝術(shù)史學(xué)者合作，還是出于專業(yè)或是課程需要的目的。我們學(xué)校在決定建造視覺中心與博物館時，已經(jīng)有了一個基于畫廊形態(tài)的五十年之久的展覽項目。

安娜 · 哈蒙德：他們?yōu)槭裁磿龀鲞@種決定？

懷諾納 · 林奇 · 麥克懷特：學(xué)院建立藝術(shù)中心的最初目的是為了將有關(guān)藝術(shù)的各項資源整合在一起。比如說，我們藝術(shù)史系在一棟大樓，純藝術(shù)在另外一棟，大家分散在各個地方。因此，我們建造一個藝術(shù)中心的動機(jī)是希望把所有的項目匯聚到一個屋檐下。

④ 科爾比學(xué)院美術(shù)館舉辦的藝術(shù)家Torkwase Dyson 個展“海上黃昏”（Nautical Dusk） 展覽現(xiàn)場，2018 年 攝影：加布蘇扎 （Gabe Souza）

而建造博物館的動機(jī)坦白來說是因為錢。有一個贊助人過來和我們說，我們畫廊空間做的項目很棒。他們正在做收藏，需要一個博物館來幫助他們邁向下一步工作。

這對我們來說是一種完全不同的思考方式—需要從一個工作室／美術(shù)史系扶持的項目主體轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立實體，我們沒有了上級權(quán)威的限制，并且具有了一個截然不同的使命和預(yù)算規(guī)劃。作為第一任總監(jiān)，我的任務(wù)是去思考我們現(xiàn)在談到的一些話題，簡單點(diǎn)來說，我們需要成立一個機(jī)構(gòu)，確保大家在學(xué)校里知道我們、肯定我們所做的事情。我同樣關(guān)注那些與觀眾互動的有趣方法，但我們的首要任務(wù)是吸引學(xué)生進(jìn)入博物館。另一件最重要的事情是確保在博物館工作的學(xué)生能夠得到鍛煉，學(xué)到東西。事實上，我們有一些學(xué)生暑期曾通過我們的實習(xí)項目在大都會博物館或者蘇富比工作，他們有十分出色的工作經(jīng)驗。因此，不只是我們在充當(dāng)教育者的角色，我們也在向他們學(xué)習(xí)。

沙倫 · 科恩：與學(xué)生共同工作的另外一個好處是他們可以充當(dāng)媒介的角色，帶來其他的學(xué)生。他們有與幼兒園小孩以及同齡人溝通的獨(dú)特嗓音，我不認(rèn)為學(xué)校的其他人都具備這種能力。如果我們以這種方式與大學(xué)生開展交流，比如說讓他們制作展簽，開展課程，介紹作品，會有更多的人進(jìn)入博物館。

伊安 · 貝瑞：我們在這一點(diǎn)上是從教師開始的，事實上不僅僅只有學(xué)生能吸引他們的朋友前來。舉個例子，一個心理學(xué)教授與藝術(shù)家馬特 · 穆里肯（Matt Mullican）在美術(shù)館展開對話，這位教授的學(xué)生也會前來美術(shù)館。如果這位教授隨對這樣的活動產(chǎn)生了興趣，決定一年開展一次這樣的課程，或者一學(xué)期一到兩次，每年這個時候，都會有一批全新的學(xué)生群體加入我們的活動。理想的話，他們將來會自覺地前來美術(shù)館。

典藏與教學(xué)

沙倫 · 科恩：這個話題是科爾比學(xué)院美術(shù)館一直面臨的問題—典藏項目如何與藝術(shù)史和學(xué)院的教學(xué)需求有效結(jié)合？有限的資源和藏品是我們的短板。我們不可能成為一個調(diào)研型的美術(shù)館，我們無法用已有的藏品回應(yīng)美術(shù)史全體教員的需求。

懷諾納 · 林奇 · 麥克懷特：但你能提出需求。

沙倫 · 科恩：的確如此，我們的許多展覽都通過借展的方式呈現(xiàn)。除了這么做，還有什么其他的解決途徑呢？

帕米拉 · 弗蘭克斯：我認(rèn)為重點(diǎn)是大學(xué)博物館如何發(fā)揮自身獨(dú)特的潛力。耶魯大學(xué)美術(shù)館和許多其他的博物館或許擁有成百上千的藏品，而有的博物館只擁有五百件，對于這些博物館而言，學(xué)生們可以通過整個大學(xué)四年的時間對每件藏品都捻熟于心。因此，我認(rèn)為核心問題是如何充分發(fā)揮每一所博物館特有的資源和條件。

耶魯目前所做的事情之一是定期開設(shè)各種以藏品為基礎(chǔ)的課程。我們關(guān)注的幾個問題是：我們收藏什么？學(xué)校能提供什么？我們的課程需求是什么？然后在這些問題中將我們機(jī)構(gòu)打造成一種最好的教育模式。

① 威廉姆斯學(xué)院藝術(shù)博物館設(shè)置的學(xué)習(xí) 型展廳。攝影：凱特 · 德魯 · 米勒（Kate Drew Miller）

② 藝術(shù)家羅德 · 格里斯（Lordy Rodriguez） 與威廉姆斯學(xué)院地球科學(xué)專業(yè)的學(xué)生 在項目實驗室進(jìn)行討論。項目實驗室 （Object Lab）是威廉姆斯學(xué)院藝術(shù)博 物館建立的一個連接美術(shù)館與學(xué)院的 教育平臺。來自不同學(xué)科的教員能夠在 此與美術(shù)館員工合作，挑選需要的藝術(shù) 作品在館內(nèi)進(jìn)行展示，并開展教學(xué)活動

凱瑟琳 · 哈特：談到藏品缺失，有時候會有另外一種情況，比如有一位教授，他出于教學(xué)目的剛好需要一件藏品，但是他不愿意為了這一件藏品特意前來博物館。所以有段時間我們想在博物館里建造一間智能教室，在這里可以圍繞某件藏品或一批藏品建立一整套數(shù)據(jù)庫，教員可以在這里整合我們擁有的所有視覺資源。這樣能使他們覺得不虛此行。將教學(xué)與藏品、掃描圖像結(jié)合在一起是新數(shù)碼時代的典型特征。

沙倫 · 科恩：這提醒了我一件事情。人人都希望在未來擁有一個數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)藏品系統(tǒng)，但我的擔(dān)憂是，這會使我們的藏品信息太容易被外界獲取。如果學(xué)生或者教員能夠在他們的辦公室或宿舍中對網(wǎng)絡(luò)上數(shù)字化的藏品開展研究，我們?nèi)绾未_保他們走進(jìn)博物館？并且，如果人們不再走入博物館，在倉庫中（拉出一個架子或者翻閱一個盒子內(nèi)的儲藏品時）的意外收獲也會隨之消失。

安娜 · 哈蒙德：就像打開圖書館的藏書庫那樣。

約翰 · 斯通貝利：我也想談?wù)勱P(guān)于永久藏品的話題。我們很多關(guān)于永久藏品的活動并沒有在展廳中進(jìn)行。兩年前我們關(guān)閉了一個公共展廳，將之改造為一個學(xué)習(xí)型展廳。我們的博物館在任何時候都確保有大約380 件供人參觀的藏品，但在學(xué)習(xí)型展廳中，我們一年中順利展出了1000 多件物品。

安娜 · 哈蒙德：這是如何運(yùn)營的呢？

安娜 · 哈蒙德：我們會在這里開展一整天的教學(xué)課程。參與的學(xué)生由十人或十二人的小組構(gòu)成，共同觀看二十、三十或四十件展品。這就是這件屋子的功能：一個展開行動的地方。我們有一名全職員工，但他太忙了，我們不得不雇傭一名兼職助理，現(xiàn)在我們正試著增設(shè)第二個全職崗位。所以我們需要兩人在學(xué)習(xí)型畫廊工作。過去每年有1800 名同學(xué)參觀我們古老的打印室，而現(xiàn)在，一年當(dāng)中就有3200 名同學(xué)到訪我們的學(xué)習(xí)型展廳。因此，我們現(xiàn)在正嘗試將學(xué)習(xí)型展廳作為一個展覽的實驗室：比如某教授向我們詢問了19 件藏品，那么這19 件藏品便成為了組織一次展覽的基礎(chǔ)。

懷諾納 · 林奇 · 麥克懷特：你只需要開啟你的創(chuàng)造性思維，就會發(fā)現(xiàn)任何微小的因素都能被重新思考與改變。我放棄了我的辦公室，將之改造為一間教學(xué)資料室和打印學(xué)習(xí)室。我知道我不需要一件令人厭惡的超級大辦公室—我更需要一間資料室。

約翰 · 斯通貝利：可以把你的辦公室給我嗎？（笑）

懷諾納 · 林奇 · 麥克懷特：我們有一個空間，本來打算將它建造為儲藏室，但最后我們把它改造成了一個禮品商店。我們會使用滾輪推車在畫廊中央直接展示作品?？赡芪覀兊恼箯d正在進(jìn)行一場當(dāng)代藝術(shù)展覽，但是我們會召集學(xué)生，在展廳中間直接展示19 世紀(jì)的版畫。

安娜 · 哈蒙德：這聽起來很棒，雖然有些復(fù)雜。這提出了我們機(jī)構(gòu)在改建過程中一直關(guān)心的問題—將展品研究室和教學(xué)陳列室始終放在博物館的中心位置。當(dāng)我們?nèi)龡澖ㄖ耆⒐r，我們將為這些區(qū)域制定活動計劃并增加員工。我們對很多事情都堅定不移，對開辟專門的教育空間更是如此。但這為永久藏品的陳設(shè)提出了問題：如何安排常設(shè)展廳的藏品才能使它們在學(xué)校的教學(xué)計劃中發(fā)揮最大效果？如何應(yīng)對博物館對展品選擇的干涉，以及由此對策展人活躍度造成的影響？在所有這些情況下，合作是最重要的（但并非聽起來那么簡單）。請問你們各個博物館如何處理教學(xué)與館藏常設(shè)展之間的關(guān)系？

凱瑟琳 · 哈特：胡德美術(shù)館在策展上面臨的一個問題是，我們擁有很多不是為了展覽而收集的藏品，它們本身的藏品狀況或者其他方面存在缺陷，但它們都是很棒的研究對象，有時候它們也會走進(jìn)展區(qū)。我們擁有一個對公眾開放的教學(xué)空間，我們可以在那做任何我們想做的事情，但是這些展品不一定被移至永久藏品的展示區(qū)域。

在我們的駐留項目中，外界學(xué)者會與我們的教員一同圍繞藏品開展工作，這有助于活躍氣氛，同時打開更多關(guān)于藏品的對話。我們會召開專門的會議，討論如何更好地將這些藏品利用到教學(xué)中去。我們曾有幾名美洲原住民學(xué)者和策展人加入對話，他們質(zhì)疑我們?yōu)楹螞]有將美洲原住民藝術(shù)融入美國藝術(shù)的展示空間。因此，與外界的討論確實能帶出一些問題。

安娜 · 哈蒙德：引進(jìn)外界人士的確是一個推動對話的有效方法。

凱瑟琳 · 哈特：外來學(xué)者能夠引進(jìn)各種類型的不同觀點(diǎn)。與博物館工作人員向各院系介紹博物館藏品的做法不同，我們擁有一位外部專家專門負(fù)責(zé)這項工作。有時我們會離開片刻，以便教員與這位學(xué)者共度時光。我們剛剛與克里斯 · 羅伊（Chris Roy）和朱迪思 · 拜菲爾德（Judith Byfield）有過類似的合作。克里斯 · 羅伊是愛荷華大學(xué)研究非洲藝術(shù)的一位歷史學(xué)者，朱迪思 · 拜菲爾德是非洲和加勒比歷史領(lǐng)域的教授。他們二位與我們的非裔策展人共同待了五天，討論與我們藏品有關(guān)的話題。

伊安 · 貝瑞：所以我們博物館決定成為一個關(guān)于“想法”的博物館……這種類型的博物館應(yīng)該擁有怎樣的藏品呢？我們還應(yīng)該擁有藏品嗎？我們還應(yīng)該擁有玩偶、專利、地圖、當(dāng)代藝術(shù)、錄像、書籍，以及物質(zhì)文化的器物嗎？我們的做法是邀請所有這些不同的學(xué)科、想法和器物進(jìn)入展廳。我們是否還需要收藏數(shù)百年前美洲藝術(shù)的藏品作為備案呢？這一問題還尚未明晰。

安娜 · 哈蒙德：那么你們?yōu)槭裁匆婚_始還要做收藏呢？

伊安 · 貝瑞：在構(gòu)思Tang 博物館之前，我們接受了一批來自斯基德莫爾學(xué)院的藏品。我們非常開心能夠擁有它們。它們符合我們的教學(xué)目標(biāo)，適宜常規(guī)使用，也利于基于物件的學(xué)習(xí)。但它不一定與我們博物館（關(guān)于“想法”的博物館）的使命相匹配。自從Tang 博物館對外開放以來，我們還沒有決定開展積極的收藏，因為我們?nèi)栽诜磸?fù)思考：我們的藏品應(yīng)該是什么？我們應(yīng)該出售所有的藏品嗎？

安娜 · 哈蒙德：這正是萊斯藝術(shù)中心所做的事情。他們重新分配了在過去數(shù)年中收集起來的藏品。他們現(xiàn)在擁有一個項目空間，每年他們會委托當(dāng)代藝術(shù)家做五個場域特定裝置。這的確是一種很好、又極為特殊的模式。

伊安 · 貝瑞：我?guī)缀蹩梢院芸隙ǖ卣f，我們不會這么做。物品有它們奇妙的用途，它們是博物館中各種事件的積極參與者。我們使用畫廊中的藏品吸引捐助者、參與當(dāng)代藝術(shù)世界。假如沒有它們，我們不可能實現(xiàn)這些目標(biāo)。所以我們不會放棄收藏，但是我們可以討論它們能夠是什么，或者應(yīng)該是什么。

③ 威廉姆斯學(xué)院的拉希達(dá) · 布拉格斯 （Rashida Braggs）教授在項目實驗室 教授課程

約翰 · 斯通貝利：有時我們展廳中的展品會與其他博物館的非常不同。我們將展示一件器物，但并沒有打算賦予它作為杰作的特殊地位。相比于把它視為杰作，我更愿意博物館展品有一千個其它吸引人的理由。我想這也是我們與大都會博物館的區(qū)別之—，即對物品的質(zhì)詢。事實上我昨天還在授課，我們注視著一件及其糟糕的畫作。它是一幅18 世紀(jì)紅色粉筆畫，解剖是完全錯誤的。你看它，渾身散發(fā)著古老杰作應(yīng)被贊許的氣息。學(xué)生走進(jìn)并膜拜它， 但是在仔細(xì)觀看十或十五分鐘之后，他們會意識到，“這真糟糕，這真是一件糟糕的畫作。畫者應(yīng)該是一位屠夫或類似的從業(yè)者”。這種方法非常有效，但在其他語境中，這件作品可能會被完全塵封。

④ 威廉姆斯學(xué)院藝術(shù)博物館的項目實驗 室 攝影：布拉德利 · 威克法（Bradley Wakoff）

① 耶魯大學(xué)美術(shù)館系列建筑，從左至右：Louis Kahn 大樓（由 Louis Kahn 設(shè)計，建成于1953 年），老美術(shù)館（由Egerton Swartwout 設(shè)計，建成于1928 年），Street Hall（由Peter Bonnett Wight 設(shè)計，建成于1866 年） 攝影：克里斯托弗 · 賈納（Christopher Gardner）

② 耶魯大學(xué)美術(shù)館的永久收藏始于1832 年。目前，美術(shù)館 已擁有超過25 萬件藏品，跨度范圍從東方至西方，由 古代至當(dāng)代

沙倫 · 科恩：我們的一部分任務(wù)是對特定藝術(shù)家的作品展開深度的大批量收集。如果我們擁有亞歷克斯 · 卡茨（Alex Katz）的600 件作品，我們顯然成為了一個研究他的資源與學(xué)習(xí)中心。如果我們擁有了約翰 · 馬林（John Marin）的大量藏品，學(xué)生和教員便能夠前來深入研究他的作品。這樣的機(jī)會是獨(dú)一無二的。

查爾斯 · 里夫：我曾經(jīng)接受了一批來自安大略藝術(shù)設(shè)計學(xué)院（OCAD）的藏品，不是很多，大約3500 件，但這足以構(gòu)成一個事件。這批藏品曾在上個世紀(jì)被隨意安置，因為它與正處于發(fā)展期的美術(shù)館的使命沒有太多關(guān)聯(lián)。

剛剛你的討論讓我覺得，或許這些永久藏品受到我們的托管，但它們與博物館的整體使命并不一致。也許一個“想法”博物館的使命之一是管理這所大學(xué)的永久藏品—但這些永久藏品并不期待被整合進(jìn)博物館的整體規(guī)劃中。某人需要管理它，這個人可能是你，但那并不意味著這些藏品需要被強(qiáng)令給與一個它本不屬于的使命，特別是如果它有其他目的的話。

大學(xué)與社區(qū)的互動

查爾斯 · 里夫：我們大學(xué)一直存在的問題是：它看上去有些與世隔絕。盡管它處于鬧市多倫多的中心，但多年以來它不僅被認(rèn)為與更廣泛的社區(qū)隔離，也與周邊的藝術(shù)和設(shè)計群體沒有太多聯(lián)系。因此，我認(rèn)為我工作的一部分是創(chuàng)造一種工具或機(jī)制，幫助大學(xué)走進(jìn)社區(qū)，使我們成為社區(qū)中不可分割的文化資源。

我們不需要為了吸引當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家而制造爆點(diǎn)，他們或許會自動來我們這里。但是除此之外的其他人群呢？那些住在離學(xué)院幾步之遙的其他大學(xué)的學(xué)生呢？那些如雨后春筍般興起的書店呢？所以，我們思考的問題之一是：如果我們啟動一個項目，其中的每一個展覽都伴隨著一套完整的、可供下載的線上討論資源包，事情將會變得怎樣？

雪莉 · 康科特：我認(rèn)為我們所有人每天都需要持續(xù)面對來自不同生活的、各式各樣的觀眾。我們不能僅僅關(guān)注學(xué)生，盡管我們都服務(wù)于學(xué)生。這是所有大學(xué)都在直截了當(dāng)討論的首要事情。如果我們要做成某事，我們需要與其他院系和團(tuán)體結(jié)成聯(lián)盟。許多問題是政治性的，對于綜合性大學(xué)而言，一些問題僅僅與后勤統(tǒng)籌有關(guān)。

懷諾納 · 林奇 · 麥克懷特：但大學(xué)、博物館或畫廊在學(xué)術(shù)系統(tǒng)中的位置決定了它們的影響力。我知道這是一個共識。如果審視大學(xué)博物館的未來，我們可以看到它們在學(xué)術(shù)系統(tǒng)中的位置對它們自身產(chǎn)生的影響，因為這一定位的確也在影響我們自己的視野與產(chǎn)出。我不是在陳述何者更好或更差，但是作為一名并非來自學(xué)術(shù)界的博物館專業(yè)人士，我知道如果博物館處于一個學(xué)院下運(yùn)作，真正的學(xué)術(shù)自由是不存在的，真正的展覽自由也是不存在的。所以，達(dá)到自由的最好方法是轉(zhuǎn)移該機(jī)構(gòu)，將它從系部脫離出來，以便于更全面發(fā)展，即使改變只有很少一部分。鑒于這些畫廊和博物館力圖定義自身，這應(yīng)該是被討論的問題。

伊安 · 貝瑞：我們需要面對的另一部分觀眾來自大學(xué)校園之外。就像我們很多博物館那樣，Tang 博物館可能是我們社區(qū)中主要的公共空間之一。它為公眾提供參觀的空間，使他們了解大學(xué)中發(fā)生的事情。這種公共空間可能是個足球場，可能是個戲劇節(jié)目，也可能是博物館。這些地方是校園之外的世界參與大學(xué)的媒介。在斯基德莫爾學(xué)院，我們沒有其他這些地方，博物館便扮演了這樣一個公共空間的角色。我們在這個舞臺上做的越好，我們在大學(xué)里就越有主動性。我們成為了一個充滿著大量興趣、能量和注意力的地方，所有這些都對我們項目自身的發(fā)展頗有助益。

懷諾納 · 林奇 · 麥克懷特：我們常常忘記了大學(xué)博物館作為社區(qū)博物館這樣一個更大的角色。在很多情況下我們機(jī)構(gòu)的博物館是一個城鎮(zhèn)或這片區(qū)域中唯一的博物館。

雪莉 · 康科特：這也引出了一個有趣的話題，你能以一個稍微不同的方式來審視你的博物館。我所處的部門會定期發(fā)行新聞稿。每個人的展覽項目都會這樣做。我們一直在對外輸出信息。我們機(jī)構(gòu)擁有很多大學(xué)的其他部門不可能存在的功能，特別是那些古老的、成熟的大學(xué)。我們需要以學(xué)術(shù)的方式確立自己的價值，但同時我們也能以學(xué)院的方式或者利用已有的公共關(guān)系為人們提供專業(yè)知識。

帕米拉 · 弗蘭克斯：大學(xué)博物館的公共或社區(qū)功能也為我們的學(xué)生打開了一個通往學(xué)院之外的大門。它能成為一種超越大學(xué)經(jīng)驗、參與真實世界的界面。

雪莉 · 康科特：這些問題對我們來說是顯而易見的。我們已經(jīng)花了很長時間去做這一類事情，并且我們當(dāng)中的一些人已經(jīng)卓有成效。但是，我們大學(xué)中的大多數(shù)教員和管理者并不認(rèn)為我們位于泰勒的空間應(yīng)該做這些項目，而這是我一直在努力推動大家去做的事情。

凱瑟琳 · 哈特：我們可以在某一分鐘做某些非常嚴(yán)肅和學(xué)術(shù)化的事情，也可以在下一分鐘做某些開放型的項目。我們擁有這種自由，我們不需要擔(dān)憂門檻問題。我不知道我們當(dāng)中還有多少博物館在售賣門票。

約翰 · 斯通貝利：這里還有人售賣門票嗎？

凱瑟琳 · 哈特：我們的確售賣，但我們的行政機(jī)構(gòu)并不以進(jìn)出人群的數(shù)量來衡量我們的工作。

伊安 · 貝瑞：我們不得不意識到的一件事情是：在學(xué)生們的閑暇時間我們是閉館的。博物館開放時他們正在上課，從早上十點(diǎn)到下午五點(diǎn)。而我們還反復(fù)詢問，“為什么他們不來逛博物館呢？”，所以現(xiàn)在我們推遲了開館時間。

③ 坐落于斯基德莫爾學(xué)院中的Francis Young Tang 教育博物館及藝術(shù)館

第二次世界大戰(zhàn)期間，來自波士頓美術(shù)館的藏品被轉(zhuǎn)移至威廉姆斯學(xué)院的勞倫斯藝術(shù)博物館（Lawrence Art Museum）保存。此圖為藏品正在被裝車運(yùn)回波士頓美術(shù)館? WCMA

帕米拉 · 弗蘭克斯：我認(rèn)為這就是我們“通向?qū)W生之路”的問題所在。很多學(xué)生是通過他們的教授走進(jìn)博物館的，他們在這些課堂中獲得了意義非凡的體驗。但同時，也有大量學(xué)生是通過他們的課外小組或社團(tuán)走進(jìn)博物館—這是我們目前正在努力的方向。無論學(xué)生們是通過研討會、講座，還是學(xué)校的同性戀團(tuán)體走入博物館，他們都是帶著他們自己的興趣過來的，他們也是通過這樣一層特殊的透鏡在觀看展品。在很多情況下，博物館通過教學(xué)計劃步入課堂要更容易一些，因為我們有一個課表。我們能夠通過與教授的交流得知課程框架的發(fā)展方向，估計他們或許會涉及到的藏品。但慢慢地，我們獲得了一些與校內(nèi)的課外小組／社團(tuán)合作的寶貴機(jī)會，他們可以自己來制定一些活動計劃。

安娜 · 哈蒙德：我想把話題轉(zhuǎn)向權(quán)力批判，以及藝術(shù)史學(xué)者和博物館之間的關(guān)系、策展人和博物館的關(guān)系、非專業(yè)學(xué)者和博物館的關(guān)系等問題。從藝術(shù)史實踐角度與非藝術(shù)史實踐角度觀看和解讀物品是不同的。你們?nèi)绾慰创@些問題？

伊安 · 貝瑞：我認(rèn)為我們在生產(chǎn)真的學(xué)術(shù)。當(dāng)我們機(jī)構(gòu)向外界發(fā)聲時我們會強(qiáng)調(diào)，我們正通過參與不同領(lǐng)域具有權(quán)威性的論壇努力實現(xiàn)上述目標(biāo)。一個由人類學(xué)家和她的學(xué)生策劃的展覽可以接受當(dāng)?shù)貓蠹堉兴囆g(shù)欄目的訪談，但也會出現(xiàn)在《人類學(xué)社會》（Society of Anthropology）的期刊中。這意味著，我們能夠通過展覽在其他學(xué)科產(chǎn)生影響，比如使物理學(xué)期刊開始關(guān)注物理學(xué)者所做的展覽。

約翰 · 斯通貝利：如果我們是實驗室、我們的展覽是實驗結(jié)果，那么如何使人們將展覽視為一個過程的成果而非墻上的一組照片便是我們極具挑戰(zhàn)的任務(wù)。

查爾斯 · 里夫：我對你剛才做的類比，可能不盡然同意。我認(rèn)為，如果大學(xué)美術(shù)館是實驗室，那我們的展覽就是實驗。

約翰 · 斯通貝利：我當(dāng)然能看清這一點(diǎn)，但結(jié)果常常是內(nèi)在不確定的。

安娜 · 哈蒙德：這依機(jī)構(gòu)而定。在一個地方，你可能擁有大量的自由去創(chuàng)造開放式的展覽，但在其他環(huán)境，你可能就沒有這些自由，這與實際藏品、策展傳統(tǒng)和院系傳統(tǒng)有關(guān)。

伊安 · 貝瑞：再次談到這個問題—如何能使展覽說了算？當(dāng)你還是一名低級別的教員并且正向終身教職奮斗時，如果我邀請你來為一本畫冊撰寫論文，或策劃一場展覽，而你的主任說論文或者展覽不算學(xué)術(shù)成就，那么你還會答應(yīng)去做嗎？我關(guān)注的焦點(diǎn)是如何使展覽實踐在不同領(lǐng)域的學(xué)術(shù)上合法。

懷諾納 · 林奇 · 麥克懷特：誰是你們的主要支持者呢？在大學(xué)博物館里，最終和首要的任務(wù)是教育，這超越了藏品，超越了保存，超越了其他任何問題。

雪莉 · 康科特：但這里存在一個動態(tài)變化。思考和看待學(xué)生與看待全體教員沒有我們想象中那么不同。我們將全體教員看作是我們的盟友，而不僅僅是觀眾。

伊安 · 貝瑞：觀眾應(yīng)該期待博物館來挑戰(zhàn)他們的經(jīng)驗，為他們提供積極而非被動的互動，為他們提供問題而非答案。大學(xué)博物館需要為培育這樣的意識作出努力。我認(rèn)為，我們處于這樣一個位置，如果我們不對我們?nèi)后w中的某些人構(gòu)成挑釁，我們就不能被視作在履行我們的職責(zé)。