文|楊靜

“數(shù)字化”的范式轉(zhuǎn)移

2004 年，我入讀復旦大學文物與博物館系，那是當時全國為數(shù)不多的博物館學學系之一。系中教授來自眾多學科背景，本科生可以修讀的課程相當豐富，涵蓋考古學、文化遺產(chǎn)、中國藝術史（器物學與書畫）、文物修復，當然還有博物館學研究本身。這樣龐雜的課程設置，現(xiàn)在回看，頗能體現(xiàn)當時博物館、美術館從業(yè)者身處的不同知識場域— —物件、技術、學術研究與文化管理。當時有兩門必修博物館學課程都涉及到“數(shù)字化”（digital，媒體和學術寫作中有時與電子化可以替代使用，本文選擇使用“數(shù)字化”）概念，一門是《博物館經(jīng)營管理》，一門是《博物館展覽設計》，授課老師都是陳紅京教授。前一門課中我們學會使用后臺數(shù)據(jù)庫，分類整理和編輯當時復旦大學博物館收集的臺灣原住民日常生活用品，這個數(shù)據(jù)庫也可以生成前臺可視化界面供閱覽者查詢物件的具體信息；后一門課，我們接觸到諸如AutoCAD 這樣的二維繪圖工具，繪制展覽／館藏平面設計圖。

那還是2010 年上海世博會之前，國內(nèi)各地各類型的博物館、美術館正要如雨后春筍般落成。那也是前社交媒體時代，最流行的社交媒體是校內(nèi)網(wǎng)，且僅限于高等院校的學生使用。今天回顧這段歷史，會發(fā)現(xiàn)“數(shù)字博物館”“數(shù)字美術館”或博物館、美術館的“數(shù)字化”這些概念和說法雖然一直在用，但內(nèi)涵和外延近20 年來已經(jīng)歷了范式性轉(zhuǎn)移：“數(shù)字性”本身從當年的數(shù)據(jù)庫、網(wǎng)站延伸到在線展覽、社交媒體以及其他再現(xiàn)、研究和溝通的科技界面／介面。圖拉 · 賈尼尼（Tula Giannini）教授于 2019 年編輯出版的《博物館與電子文化》一書中，將包括美術館在內(nèi)的博物館數(shù)字化工作分為展覽、收藏、教育、文獻和電子藝術家五個部分，歷數(shù)從業(yè)人員近三十年來接受的技術文化挑戰(zhàn)。我們從中可以看到，數(shù)字技術已從初時的協(xié)助工具（數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)、繪圖工具）發(fā)展成復雜的生態(tài)系統(tǒng)，從作品、藝術家、展覽到館藏、研究、修復等各個工作節(jié)點都長出復雜的枝葉。

另一方面，博物館、美術館遠比之前多樣化、商業(yè)化、品牌化，機構的商業(yè)模式、內(nèi)部管理也都在2008 年金融危機乃至今年的全球疫情危機驅(qū)動下發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。美學哲學家希爾德 · 漢恩（Hilde S Hein）在《轉(zhuǎn)型中的美術館》中觀察到：美術館、博物館的定義已無法準確覆蓋現(xiàn)實中這些機構的功能和類別，人們不但懷疑這些概念無法表述美術館到底是什么，也無法厘清現(xiàn)實中什么可以或不可以算是美術館—觀眾在美術館看到的展覽，在商場里也能看到，甚至有時在動物園里也能。而社交媒體后來者居上后，美術館又多了一重競爭者—以文化藝術及娛樂信息作為內(nèi)容運營的社交媒體網(wǎng)絡。

目前國內(nèi)大部分美術館都已開設社交媒體賬號。對美術館而言，一個微信公眾號、一次抖音直播只是整個機構最前端一環(huán)，可輸出展訊、展品內(nèi)容、評論文章和相關多媒體衍生品。但同樣可以做到這一切的還有自媒體及轉(zhuǎn)型后的傳統(tǒng)媒體，它們也許在藝術行業(yè)的履歷并不深厚，但運營社交網(wǎng)絡卻有更多經(jīng)驗。同時，得益于文化藝術娛樂作品版權管控的監(jiān)管難度以及“數(shù)字高地”（aaajiao，2020）的流量加持，社交媒體賬號在藝術內(nèi)容傳播上，不必承擔制作、梳理和呈現(xiàn)內(nèi)容的重擔。

蓬皮杜藝術中心于今年4 月發(fā)布的首款電子游戲《Prisme 7》界面截屏 ? Centre Pompidou

博物館人類學家海迪 · 蓋斯瑪（Haidy Geismar）曾于2012 年梳理數(shù)字化博物館的研究文獻，那時大部分學者和從業(yè)人員都寄予數(shù)字化以厚望，認為它可以實現(xiàn)藝術作品傳播的民主化（跨越階級、收入、地域障礙），降低場館運營成本，掙脫空間和時間的束縛，重新建立與參觀者和社群的聯(lián)系。值得注意的是，其中實證主義研究的案例分析選擇的大多是資金雄厚、譽滿全球的大型博物館與美術館，比如大都會博物館、泰特現(xiàn)代美術館等。中小型機構在這方面的嘗試其實并不順利，如三位意大利學者關于佛羅倫薩一家博物館在社交媒體（Facebook、Youtube）上所作嘗試的研究（2014）指出，雖然策劃內(nèi)容和活動都創(chuàng)意非凡，但受制于人力、技術水平及機構組織架構等因素，最終結果（流量與參與度）并不盡人意。這篇研究提出，社交媒體平臺對本身資源有限的博物館、美術館而言，既是機會也是嚴峻挑戰(zhàn)，社交媒體有自己的運營邏輯，其中不少特質(zhì)與諸如美術館這樣的文化機構并不兼容。

蓋斯瑪建議運用行動者網(wǎng)絡系統(tǒng)理論（ANT）來理解數(shù)字化美術館遇到的挑戰(zhàn)，在我看來這極具啟發(fā)性：這意味著將美術館置放在不斷變化的復雜關系網(wǎng)絡中審視，譬如網(wǎng)絡科技、軟硬件科技、復合媒體平臺、文娛系統(tǒng)，同時也解構了美術館本身的功能、人員乃至整個系統(tǒng)。如果說2004 年數(shù)字美術館在中國剛剛起步，從業(yè)者還分散在館藏管理系統(tǒng)、美術館網(wǎng)站主頁這些數(shù)字方塊之中，那么到2020 年疫情時代，當線上生活成為生活重心時，數(shù)字美術館早已深陷文化、資本、政治、輿論等不斷變化的數(shù)字矩陣之中。

2020 年過去還不到半年，我們已見證了美術館、博物館在經(jīng)受經(jīng)濟下滑、場館封閉等一系列打擊后勤力艱辛的線上營業(yè)。目前我們看到很多“出圈”操作：直播、互動、游戲、小程序，這些層出不窮的嘗試已成為美術館工作的新常態(tài)，其中不少活動引起較為廣泛的注意。但新鮮操作里也有新鮮的問題—譬如直播中，最受歡迎的節(jié)目其實是錄播，而名副其實的直播節(jié)目常常受到設備、準備工作和網(wǎng)絡穩(wěn)定程度的限制，有很多細節(jié)失誤—這類似于電競比賽時發(fā)現(xiàn)給電競選手準備的鼠標、耳機不是很順手，網(wǎng)絡連接也不穩(wěn)定，比賽效果也因此大打折扣。而借助第三方平臺引流的好處顯而易見，美術館可以直接面對平臺積攢的廣泛用戶，但具體操作又必然受到平臺本身的限制，譬如目前借用電子游戲的展覽中，使用的游戲并不是為了多人參觀使用的平臺，真實操作中能夠登錄游戲平臺的人少之又少，游戲中可以看到的作品也局限于平面作品的復制品。凡此種種，是極速挑戰(zhàn)下必會遇到的挫折，疫情加速了美術館數(shù)字化這一輪慢跑的節(jié)奏，挑戰(zhàn)來得更早更密，從業(yè)人員也更真切感覺到“追趕”的焦慮。

筆者借為《美術館》期刊撰寫文章的機會，訪問了在疫情中以不同方式實現(xiàn)美術館數(shù)字化、線上化、虛擬化的機構，包括敦煌研究院與騰訊文創(chuàng)平臺的合作、借助微信小程序搭建線上錄像藝術電影院的CEF 實驗影像、致力在屏幕媒介上改造藝術生態(tài)的屏幕間（The Screenroom）和利用360°VR 媒介記錄并收藏當代藝術展覽的ARTEXB。這些個案中的創(chuàng)造者身處藝術世界（art world）的不同位置，不約而同地從各自專業(yè)角度和對未來的想象出發(fā)，探索數(shù)字化美術館進一步發(fā)展的可能。

在數(shù)字矩陣活化文化遺產(chǎn)：“云游敦煌”

① 蓬皮杜藝術中心于今年4 月發(fā)布的首款電子游戲《Prisme 7》界面截圖 ? Centre Pompidou

② 微信小程序“云游敦煌”? Tencent CDC

2020 年4 月，由騰訊影業(yè)、騰訊動畫和敦煌研究院合作在“云游敦煌”微信小程序推出的《云游敦煌動畫劇》刷屏朋友圈。這個程序中，用戶可以觀看五集敦煌動畫劇（《神鹿與告密者》《太子出海尋珠記》《誰才是樂隊C 位》《仁醫(yī)救魚》和《五百強盜的罪與罰》），分享并參與動畫劇的配音。在常用的微信和小程序以外，騰訊旗下的多個出口—騰訊微視、騰訊視頻、騰訊新聞等也同步供用戶觀看相關視頻。據(jù)騰訊文創(chuàng)敦煌研究院項目負責人艾菲介紹，這個項目原本并非為疫情準備，而是從2017 年敦煌研究院和騰訊開展戰(zhàn)略合作之后，一系列產(chǎn)品迭代和累積的結果。在與數(shù)字敦煌的合作項目中，騰訊團隊在“新文創(chuàng)”思維下，強調(diào)用戶調(diào)研和體驗，對敦煌研究院已有的研究成果和文化內(nèi)容進行二次創(chuàng)作演繹。由敦煌研究院的研究人員確保學術性，騰訊技術團隊投入精力，對所選的壁畫數(shù)字版進行修復和還原，也在動畫劇的故事腳本、情節(jié)設置和動態(tài)還原等方面，以活化文化遺產(chǎn)的思維，加入來源于當代娛樂文化的情境和詞匯。

譬如，在《誰才是樂隊C 位》中用戶可以看到，飛天壁畫里幾位操不同樂器的伎樂天，通過動畫和音樂“復活”并彼此對話，對話內(nèi)容是在這個飛天女團中，哪個樂器及演奏者應該站C 位。故事結構非常簡潔，話語極度接近年輕用戶，但實際上還是在走寓教于樂的路線。

在敦煌動畫劇之前，微信小程序“云游敦煌”內(nèi)已經(jīng)有數(shù)字壁畫展、敦煌瑞獸守護福、敦煌詩巾、敦煌數(shù)字供養(yǎng)人等等功能。根據(jù)騰訊項目開發(fā)團隊發(fā)布的設計日志，我們可以看到具體的開發(fā)設計工作中，有很多熟悉的博物館管理經(jīng)驗，譬如資料建檔、分類等，在敦煌研究院研究員的指導下，騰訊團隊引入自己擅長的用戶研究、交互設計、市場品牌和互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)經(jīng)驗，通過微信和QQ 全線鋪開產(chǎn)品的市場宣發(fā)。

敦煌項目負責人艾菲介紹，這種操作是在2018 年騰訊新文創(chuàng)計劃下，將文創(chuàng)數(shù)字化，結合騰訊的業(yè)務能力將文化遺產(chǎn)IP 化。除敦煌研究院外，騰訊還與故宮等文博機構有類似合作。敦煌和西游記一樣是一個可以利用開發(fā)的大IP，其發(fā)展前景是泛文娛的跨媒介內(nèi)容—可以是一次線上展覽，也可以是熱門手機游戲《王者榮耀》中的一個英雄皮膚。博物館、美術館擁有這些IP 版權，理論上可以無限創(chuàng)作（C 位、女團這些流行語也和騰訊視頻、騰訊音樂出品的網(wǎng)絡綜藝節(jié)目《創(chuàng)造101》有關）。

獨立策展人李振華早前在澎湃發(fā)表的《疫情下的藝術從業(yè)者》，也回顧了敦煌研究院數(shù)字化的歷史：“早在2012 年就與香港城市大學聯(lián)合制作了新媒體藝術作品，其中藝術家莎若 · 肯徳?。⊿arah Kenderdine）、邵志飛推出與現(xiàn)實融合的裝置作品《人間凈土—擴增實境版》，將文獻轉(zhuǎn)化為機動的空間及現(xiàn)象。在這件作品中，敦煌莫高窟220 號洞窟被虛擬重構，并通過紅外線攝像頭追蹤圖像，由電腦通過Wi?Fi 直接把與敦煌現(xiàn)場一樣的洞窟圖景傳輸?shù)絠Pad 上，展出虛擬生成的洞窟，以交互模式把洞窟的真實空間和虛擬模型聯(lián)系起來。觀者可以全方位沉浸在互動的數(shù)字空間，并借助敦煌研究院所提供的激光掃描模型及高清晰照片等考古研究資料，讓觀眾以VR 等形式走進洞窟?！?/p>

《人間凈土》（2012?2015）中的數(shù)字化強調(diào)交互、沉浸和虛擬，通過VR 技術模擬洞窟的真實體驗；騰訊的“云游敦煌”則著重將文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)譯為更迎合當下生活場景的平臺和語言，更容易進入大眾視野（無論是技術還是語言）。從行動者網(wǎng)絡系統(tǒng)理論的角度看，這其實也是敦煌石窟藝術（我們暫且將它看成一個整體）和不同網(wǎng)絡碰撞后引發(fā)的不同形態(tài)：前者是和美術館場域以及VR 技術的交織，后者則是社交網(wǎng)絡和游戲化的互動技術。

從訪問者數(shù)量來看，“云游敦煌”系列產(chǎn)品百萬級的使用量是成功的，甚至是大部分美術館望塵莫及的—蓬皮杜藝術中心同月推出的電子游戲《Prisme 7》（必須在PC 端下載使用）目前在全球游戲平臺Steam上的下載量和用戶評價都反應平平。《Prisme 7》在藝術場域外的冷清其實是近年來游戲藝術或藝術游戲化的常見狀態(tài)，一個主要原因是開發(fā)者在用戶體驗和用戶滲透上并不具備優(yōu)勢，產(chǎn)品的主要宣發(fā)陣地也仍在藝術媒體而不是產(chǎn)品平臺，（藝術世界內(nèi)的）叫好（廣泛的）不叫座。諸如騰訊、Twitch、B 站這些開發(fā)和內(nèi)容平臺則恰好可以補足美術館這方面的短板。類似《數(shù)字化：社交媒體時代美術館成為平臺，策展人成為英雄》（2017）這樣的預言，從實踐層面看有些太過樂觀，低估了在運營社交媒體賬號層面（和社交媒體公司這些數(shù)字高地相比）美術館的可觀弱勢。

當然，并非所有藝術機構都有能力或意愿進行這樣的“活化”嘗試。艾菲也指出，目前騰訊類似計劃的合作單位大多是公立美術館，除了IP價值和企業(yè)責任外，“時間性”也是合作標準之一。博物館在版權上受限制較少，收藏當代藝術的美術館除版權問題之外，當代藝術品本身誕生于當代語境，沒有“活化”需求（藝術家是否愿意作品被活化則是另一重考量）。

去場館的Video Art 影院：CEF 實驗影像

香港公立藝術博物館大館當代美術館（以下簡稱大館）2019 年春天的展覽“疫癥都市：既遠亦近”，由獨立策展人郭瑛策劃，去年在學界和公眾話語圈內(nèi)都引起不錯的回應和討論。當時沒人想到時隔一年不到，全球各地紛紛成為“疫癥都市”，時間上真是暗合副標題，我們離疫情既遠亦近。

大館的展覽我有親身拜訪，它令我眼前一亮，很受啟發(fā)。十位藝術家及藝術團體展出的作品都從香港本土歷史文化出發(fā)，包括錄影、互動、表演等多種媒介與形式。藝術家周育正的作品尤其令人印象深刻：通過設計嗅覺互動裝置，激發(fā)港人對于日常消毒、個人衛(wèi)生措施的感性聯(lián)想。來自英國的希爾瑞（Blast Theory）則將當年非典時期，香港最初感染的那家酒店的客人與房間進行游戲化的敘事處理，從個人角度將歷史拉近。這個作品對應的感官除了視覺還有聽覺，策展人在其中一個部分特別強調(diào)“聽”的功能，并解釋燈光和錄音資料的連接將聽轉(zhuǎn)化為看（Jady Liu，2020）。大館之外，展覽也聯(lián)動了在香港油街、亞洲藝術文獻庫（AAA）等機構和場館的藝術活動和作品。

COVID-19 來襲，我再次見到郭瑛的名字是在朋友微信分享的一張電影票上。通過識別二維碼，我來到CEF 實驗影像的微信小程序“實驗影像中心”，打開界面是主要欄目“在線電影院”的限時影展“1:99”。這里有郭瑛挑選呈現(xiàn)的8 個錄像作品，需要購買年度或月度會員在線觀看。作品點開后進入它的獨立頁面，在展期內(nèi)可以無限次觀看、點贊或留言。郭瑛介紹，其實這個展覽并非應疫情而做，而是早就在籌備之中。這是她第一次用在線影院的方式策劃展覽，這種形式實現(xiàn)了她一直以來的想法：不以美術館、藝術展會為展覽環(huán)境展示錄像作品。她認為錄像藝術需要適合的觀影環(huán)境，而不是和其他類型藝術作品一樣放置在白盒子內(nèi)供人觀看。另一方面，在線影院也挑戰(zhàn)著固有的策展實踐，譬如分屏作品、影像裝置，以及類似前文描述的在視聽之外，以建筑、嗅覺等其他形式作出嘗試的作品。

CEF 實驗影像的發(fā)起人和主理人、藝術家陳友桐對郭瑛提出的這些觀點也有共鳴。之所以沿用電影院（而不是美術館）的院線排片方式，定期定時展映和策劃梳理專題，就是希望跳出錄像藝術難以接近的狀態(tài)。CEF 實驗影像在使用移動互聯(lián)網(wǎng)展演的同時，也從技術上保證版權，使藝術家敢于將作品放置在網(wǎng)絡上供人觀看。關于無法完全復制美術館展覽模式這件事，他的觀點是這部分工作通過投屏技術，交付給觀眾實現(xiàn)—CEF 實驗影像是一個內(nèi)容數(shù)據(jù)庫，付費用戶可以選擇如何呈現(xiàn)和觀看購買的內(nèi)容。他們接下來的嘗試是邀請用戶在美術館（或其他場館）的穩(wěn)定網(wǎng)絡下將微信小程序內(nèi)的視頻內(nèi)容投到大面積界面（墻、投影幕布等），邀請朋友一起觀看。像美術館擁有永久展覽和特別展覽一樣，CEF 的線上內(nèi)容也有特展和數(shù)據(jù)庫，后者與錄影藝術家長期合作，儲存、播放他們創(chuàng)作生涯中的重要影像作品。

周育正作品在“疫癥都市：既遠亦近”展覽現(xiàn)場 圖片來源：大館當代美術館 圖片版權歸藝術家及畫廊所有

和策展人出發(fā)點不一樣，CEF 實驗影像在藝術史、策展范圍之外，更多提供的是技術開發(fā)維護、版權代理和保護的服務，目標在于開展新的錄影藝術展覽播放方式，而不是復制實體空間內(nèi)的操作手法。當然，從技術層面來說，開發(fā)雙屏乃至多屏程序亦非不可實現(xiàn)。CEF 的“實驗影像中心”小程序目前已經(jīng)投入使用了幾個月，三個主要欄目《在線電影院》《數(shù)字檔案館》《公共資訊臺》都開始積累優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，也陸續(xù)有用戶點贊評論。這個基于微信的小程序面世前已經(jīng)開發(fā)兩年。陳友桐在訪問中介紹說，使用微信小程序是因為它是國內(nèi)最大的社交平臺矩陣，能面向更多用戶。他和團隊早在幾年前就在微信深耕，譬如大家耳熟能詳?shù)摹拔幕^”“內(nèi)耳音樂節(jié)”。從訪問得到的資料分析，CEF團隊意識到將這個平臺做好做完備，需要專注投入（包括資本、人力、技術），在這次訪問的幾個團隊中，CEF 的團隊人數(shù)的確是最多的，涵蓋的專業(yè)范圍也是較廣的。

值得一提的是，在訪問中，陳友桐的參照系不僅是傳統(tǒng)美術館，更有主流視頻流媒體平臺，包括早期的土豆，現(xiàn)在的騰訊視頻等等。他特別提出，在流量之外，藝術機構面對的挑戰(zhàn)在版權，包括版權的引入和保護。和影視游戲等其他文化產(chǎn)品相比，藝術品的稀缺性仍然需要通過控制版權實現(xiàn)，這在未來的藝術場域中也許會被顛覆。

在屏幕里種樹與打卡：屏幕間（The Screenroom）

和上述兩個案例不同，屏幕間（The Screenroom）的內(nèi)容大都不是將已有的線下內(nèi)容轉(zhuǎn)移成數(shù)字代碼、搬上虛擬平臺，而是鼓勵和促成藝術作品及藝術活動從發(fā)生到展覽、交易全部通過“屏幕”完成。這里的屏幕可以理解為人機互動的界面，可以是展覽中的一塊真實LED 屏幕，也可以是你所用的手機或平板屏幕。

我之前曾經(jīng)和屏幕間有過合作，在展覽中看到創(chuàng)始人之一周姜杉如何誘導展覽參觀者變成藝術創(chuàng)作者，通過掃碼上傳作品成為屏幕間在線藝術作品數(shù)據(jù)庫的一個條目。疫情期間，屏幕間如同大部分機構一樣，無法在線下接觸到參觀者，于是憑借幾年來在微信公眾號和小程序積攢的訂閱者和使用者，開展了幾次完全基于微信朋友圈的藝術活動。其中一個是和北京時代美術館合作的“在屏幕上種樹”。據(jù)周姜杉回憶，這個活動的緣起十分偶然。2020 年三八婦女節(jié)后，屏幕間的幾個工作人員討論接下來會有什么節(jié)日，一位實習生提出是植樹節(jié)，大家在屏幕間小程序收到的萬余幅用戶藝術作品中搜索“樹”這個關鍵詞，發(fā)現(xiàn)竟然已經(jīng)有不少和樹有關的作品—照片、繪畫、網(wǎng)絡藝術等等。考慮到疫情期間，大部分人都在室內(nèi)度過，無法種樹甚至是見到樹，于是屏幕間發(fā)起在屏幕上種樹的征集貼，鼓勵參與者在手機上通過攝影、繪畫、拼貼等方法種樹，并上傳到屏幕間小程序。項目后期，北京時代美術館邀請屏幕間參與“Review in Art：在藝術中復蘇”展覽，甄選用戶將作品上傳到時代美術館實體展覽，完成線上到線下的轉(zhuǎn)移。

另一個活動則偏向社區(qū)運營。美術館的一個重要功能是與當?shù)厣缛航⒙?lián)系，雖然近20 年來美術館經(jīng)過從展覽物品向生產(chǎn)經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變，越來越難將空間轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤?，但仍有許多從業(yè)者嘗試用新的方式和社群聯(lián)結。蘇珊娜 · 史密斯 · 鮑蒂斯塔（Susana Smith Bautista）（2014）的研究《數(shù)字時代的美術館：地方、社區(qū)與文化概念的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變》，借用文化地理學理論分析這種轉(zhuǎn)型：一方面，數(shù)字化美術館實踐使得參觀經(jīng)驗脫離了美術館的建筑和位置，但又提供將展覽或藝術品重置在其他情境的可能—原生社區(qū)、歷史線索、日常生活；另一方面，數(shù)字化將地理位置轉(zhuǎn)化成了社交關系聯(lián)結點，將地方的定義從物品、物理性轉(zhuǎn)化為事件和活動。屏幕間在微信群和小程序中發(fā)起的打卡活動，正屬于這種數(shù)字社區(qū)的事件經(jīng)驗—“疫情中每天上傳一件作品”。在一個人數(shù)為402 人的微信群里，不但有韌性強的參與者每日打卡進行各種類型的創(chuàng)作，也有各種群組成員分享引發(fā)自己感觸的各種網(wǎng)絡內(nèi)容。這種數(shù)字事件不但持續(xù)豐富了屏幕間數(shù)據(jù)庫的作品，也在一定時間內(nèi)營造了虛擬社區(qū)。

據(jù)周姜杉介紹，現(xiàn)在一些美術館的線上嘗試，還是囿于將線下復制到線上的思路。一開始就在用戶入口處給自己設限—用戶必須去線上美術館參觀，才會搜索并進入相應內(nèi)容。另外，由于技術和人手的匱乏，很多線上內(nèi)容的制作水平不盡人意，導致一部分用戶會轉(zhuǎn)去更成熟的商業(yè)文娛賬號。在和用戶互動、社區(qū)營造的層面，美術館也容易停留在被看見、被轉(zhuǎn)發(fā)的階段。這又導致美術館的流量焦慮—每日上千的參觀者其實在實體運營中已是值得慶祝的好成績，而在社交網(wǎng)絡很容易被動輒“10 萬+”的流行內(nèi)容數(shù)據(jù)打擊到心灰意冷。屏幕間的經(jīng)驗是放下實體美術館的運營觀念，將線上當作美術館的新空間重新開發(fā)和運營。

① 盧浮宮的線上展廳

②“如何在屏幕上種樹？”展覽現(xiàn)場，時代美術館 ×屏幕間，作品從左至右：喻辭都，此處剩下一 棵樹，2019；小李，室內(nèi)風2，2020；早川進， 打卡 第十二天 15：00，2020；李伶烜（垃圾袋）， 河邊兩株，2020；姜雪，發(fā)，還是不發(fā)，2019 圖片提供：北京時代美術館

③羅曼 · 西格納（Roman Signer），《通道》，行為 演出。坪山美術館展覽“共時”，ARTEXB 線上 呈現(xiàn)④羅曼 · 西格納作品《通道》現(xiàn)場視頻回放。坪山 美術館展覽“共時”。ARTEXB 線上呈現(xiàn)

⑤王立臣，《遠看山有色，近聽水無聲》，2019 年， 靜態(tài)影像 圖片提供：屏幕間

捕捉展覽的時間性：ARTEXB

ARTEXB 是這次訪問中唯一一家不以微信為主要傳播平臺的機構。這家運用360°VR 技術記錄、展示和保存當代藝術的線上展覽平臺，也會利用國內(nèi)外的社交媒體平臺進行推廣和宣傳，但它最重要的傳播平臺是自己的網(wǎng)站：artexb.com。這種操作的目的和結果，是讓整個項目跳出受限制的社交媒體平臺，在技術上和傳播范圍內(nèi)更加機動靈活。目前網(wǎng)站的訪問者，根據(jù)IP 地址顯示，有近一半來自境外，主要來自北美東西海岸都市區(qū)、歐洲、日本和港澳臺。其中一大部分人是藝術行業(yè)內(nèi)人員，包括從業(yè)者、學生、藝術家和藝術機構。網(wǎng)站上存儲了將近100個當代藝術展覽，制作水準精良，涉及范圍廣闊，主要是中國當代藝術家在全球各地的展覽。

創(chuàng)始人趙龍平在2011 年就進入數(shù)字美術館領域，是最早接觸360°VR 技術的藝術從業(yè)者之一。他在訪問中回憶，自己最初的實踐來自于北京今日賽博藝術科技有限公司供職期間，負責運營“數(shù)字美術館”項目的工作。當時這是國內(nèi)美術館體系下第一家數(shù)字美術館。趙龍平之后自己創(chuàng)業(yè)，于2016 年在北京創(chuàng)立ARTEXB，在技術上逐漸有了精小穩(wěn)定的團隊，在商業(yè)模式上一直發(fā)展摸索。以全職或兼職的專業(yè)性極強的設計師、程序員開發(fā)研制自己的系統(tǒng)，接洽聯(lián)系質(zhì)素高的展覽和美術館，在三周到三個月不等的時間內(nèi)，完成從踩點、拍攝到后期制作、上線的全套工序。某種程度上，ARTEXB 團隊是對已有的展覽內(nèi)容進行二次創(chuàng)造，服務于在網(wǎng)絡平臺看展的參觀者。趙龍平強調(diào)平臺并非像時尚雜志一樣，力圖打造美到失真的視覺效果，而是通過不斷琢磨，為展期內(nèi)無法到現(xiàn)場的參觀者提供盡可能全面、準確的視覺訊息。同時考量如何整合策展人、美術館和藝術家提供的信息（如文字、圖像、影音），讓這些信息在每個360°VR 場景中與作品一一對應，帶給參觀者一種立體且多元化的閱讀形式；同時修改或重設網(wǎng)絡觀展的動線，像電子游戲設計師一樣，通過設定有效但隱形的規(guī)則，使參觀者在相對簡化的過程中獲得藝術認知。

ARTEXB 最近完成的項目是和深圳坪山美術館合作的360°VR 線上展覽“共時”。這個展覽于2019 年11 月30 日開幕，我曾到展覽現(xiàn)場跟隨策展人李振華和參展藝術家一同參觀，在屏幕上看ARTEXB 版本，算是第二次看展。時隔近五個月，線上展覽除了有很多記憶中仍有痕跡的細節(jié)—譬如羅曼·西格納的《褲子》那喧囂的鼓風機雜音，我更加注意到的是一些作品在四五個月后的變化，譬如西格納為坪山美術館創(chuàng)作的《通道》，開幕式上是飽滿膨脹、充滿整個木箱的藍色氣球，如今很多已經(jīng)漏氣耷拉在地上。這種展覽的生命時間感在ARTEXB 的另一個展覽《生長》中也明顯存在—一樓玻璃展示柜的高清解析影像上可以清晰地看到污點，趙龍平解釋因為這個展覽主題是關于“生物藝術”，所以經(jīng)過整個展期的氧化、發(fā)酵等過程，展品及展覽環(huán)境都發(fā)生了變化，他的團隊大多是在展覽后期才進入拍攝，不經(jīng)意間見證和記錄了展覽本身的變化。ARTEXB 于2019 年獲得由.ART 資助的藝術界數(shù)字創(chuàng)新獎提名，并越來越多地被藝術、科技媒體報導，這其實是創(chuàng)始人和團隊多年堅持摸索的成果。趙龍平介紹說，團隊的商業(yè)模式也是近年才逐漸明朗，最早是依靠個人興趣支撐。不少運用同樣技術的團隊堅持下來的寥寥無幾，也有人轉(zhuǎn)去做更加商業(yè)化的會展、房地產(chǎn)謀求穩(wěn)定發(fā)展。ARTEXB 則嘗試和藝術家工作室、畫廊、獨立藝術空間、私人和公立美術館以及贊助人進行不同模式的合作。

李振華在《疫情下的藝術從業(yè)者》中總結，目前國內(nèi)藝術網(wǎng)絡化有兩個不同趨勢：“或大眾化、下沉式地迎合消費時代的社會品位，或默默進行超前的探索卻一度鮮為人知”。不知是否巧合，這次采訪中的四個項目都選擇了后者，ARTEXB 多年來的堅持，在經(jīng)歷最初幾年的積累后開始越來越為行業(yè)內(nèi)外所知。同時，此次疫情在某種程度上也推進了后者產(chǎn)品的成熟，據(jù)趙龍平介紹，目前確實有更多的有意合作者與ARTEXB 聯(lián)系。

版權、流量、平臺—全新空間

深圳坪山美術館的“共生”展覽我前后看了三次，最后一次是通過館長劉曉都在B 站直播間的館長導覽視頻。這家公共美術館參與了目前流行的線上直播、講座等模式，提高展覽和美術館的能見度。作為公共機構，坪山和私人美術館相比，沒有受到疫情的太大打擊，據(jù)劉曉都介紹，從建館之初就有計劃投入經(jīng)費建造“虛擬美術館”，包括和法國DSL 收藏（DSL Collection）合作制作的VR 展覽。在嘗試疫情中普及的直播和講座之外，他也想建造一個獨立于線下美術館空間和展覽的虛擬版本，不是對展覽或展品的復制與改造，而是在程序中從零開始著手建筑設計和內(nèi)容策劃。

全國多地美術館都逐步開放，但是疫情的心理后遺癥以及出入境交通管制，還有更廣泛背景下的經(jīng)濟蕭條，都意味著至少在一定時間內(nèi)，大制作性展覽難以再見。各地美術館的線上內(nèi)容層出不窮之際，閉館、裁員的負面消息也時有耳聞。數(shù)字化美術館的各種嘗試無疑是從業(yè)者在蕭條中的努力，也讓他們更直接地遭遇版權、流量、平臺等多重挑戰(zhàn)。這次訪問到的機構或平臺，早已沉淀和累積多年，其中好幾位都明白商業(yè)探索階段的艱辛困難，也做好準備從長線發(fā)展角度計算回報。這也是看似“即插即用”的數(shù)字化時間上的吊詭之處，雖早已有自己漫長的歷史，迎接它卻仍需要認真投入，從長計議。

*致謝艾菲、郭瑛、陳友桐、周姜杉、趙龍平與劉曉都接受訪問，感謝李振華、萬明、Jady Liu提供建議和溝通協(xié)調(diào)

① ARTEXB 官方網(wǎng)站截圖

② 蘇珊 · 安卡爾(Suzanne Anker)，《粒子的來世》局部，知美術館“生長?2019 國際生物藝術展”。ARTEXB 線上呈現(xiàn)

6）Lazzeretti, Luciana, Sartori, Andrea &Innocenti, Niccolò (2015), "Museums and social media: the case of the Museum of Natural History of Florence",International Review on Public and Nonprofit Marketing, pp: 267-283.

7）Liu，Jady（2020），《專訪|WHO 駐地藝術團體“爆炸理論”：重啟公共與私人記憶》，《澎湃新聞》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_6755468

8）黃松（2020），《疫情下的藝術從業(yè)者｜策展人李振華：藝術沒停擺，是在重構》，《澎湃新聞》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7047558

9）騰訊CDC（2020），《“云游敦煌”小程序背后的產(chǎn)品故事》，https://cdc.tencent.com/2020/02/26/design-story-of-dunhuang-trip/

10）香港大館當代美術館（2018），《疫癥都市：既遠亦近》，https://www.taikwun.hk/zh/programme/detail/contagious-cities-far-away-too-close/297.