在文藝復(fù)興與巴洛克的過(guò)渡時(shí)期，中世紀(jì)宗教音樂(lè)提倡的節(jié)制、和諧、不摻雜世俗情感的特征顯得不合時(shí)宜。音樂(lè)家們探索更加大膽、新穎、激動(dòng)的音樂(lè)形式，影響深遠(yuǎn)的“第二實(shí)踐”（seconda pratica，或譯第二常規(guī)）創(chuàng)作觀念就此誕生。不同于“第一實(shí)踐”（prima pratica）的傳統(tǒng)作曲法，“第二實(shí)踐”以“音樂(lè)服從歌詞”為基本準(zhǔn)則表達(dá)作品的情感，涌現(xiàn)了維護(hù)新舊作曲法的兩派音樂(lè)家，著名的阿圖西與蒙特威爾第之爭(zhēng)便源于此。具有革新意義的“第二實(shí)踐”并不符合當(dāng)時(shí)的“作曲范本”[1]，雖然首次在《阿圖西，或現(xiàn)代音樂(lè)的不完美》之二[2]中被提及，但事實(shí)上，在此之前已有不少作曲家，如羅勒、杰蘇阿爾多等為代表的作曲家頻繁使用該作曲法則。作為“第二實(shí)踐”的主要代表人之一，克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）廣泛運(yùn)用該作曲法創(chuàng)作了大量牧歌、宗教音樂(lè)，歌劇《奧菲歐》（L'Orfeo）便是根據(jù)此作曲法孕育而成。

蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》受曼圖亞公爵文森佐·貢扎加（Vincenzo Gonzaga）長(zhǎng)子的委托所作，于1607年2月24日首演。劇本取材于亞歷山大·斯特里橋（Alessandro Striggio）創(chuàng)作的希臘神話太陽(yáng)神阿波羅之子奧菲歐（Orfeo）的故事。奧菲歐的新婚妻子尤迪麗茜（Eurydice）不慎被毒蛇咬傷致死，為了拯救妻子，奧菲歐通往冥府，被奧菲歐音樂(lè)感動(dòng)的冥王冥后決定給奧菲歐一次機(jī)會(huì)，前提是帶走妻子的路上奧菲歐不允許回頭，但是，在離開(kāi)冥府之際，奧菲歐沒(méi)有抵擋住內(nèi)心的誘惑，轉(zhuǎn)身看了妻子一眼，尤迪麗茜隨即消失。在故事的結(jié)局，奧菲歐跟隨父親阿波羅回到天堂，化身星象，在星辰中永遠(yuǎn)凝望著尤迪麗茜。

這是一部敘述情感戰(zhàn)勝理智的音樂(lè)神話，富有戲劇性，劇本強(qiáng)調(diào)情緒的凸顯，承載了文藝復(fù)興人們追求真實(shí)感情表達(dá)的理想，符合時(shí)代的審美要求。不論是在時(shí)代的選擇上還是在歌劇的創(chuàng)作方向上，該腳本在當(dāng)時(shí)都為蒙特威爾第所想要尋找的“激動(dòng)風(fēng)格”做了準(zhǔn)備。斯特里橋筆下的奧菲歐是更加“情緒化的”，他充滿熱情，與心愛(ài)的人在一起時(shí)無(wú)比歡欣，以致后來(lái)的變故使他痛不欲生。劇本人物性格通過(guò)作曲家之手賦予其合理的存在。約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中稱：“通過(guò)蒙特威爾第的宣敘調(diào)，斯特里橋手下蒼白、矛盾的人物性格獲得了真實(shí)的悲劇性”。[3]在得知妻子逝世的消息后，由于希望女神無(wú)法伴以同行，加上船夫的阻攔、與自己的感情作斗爭(zhēng)等一系列掙扎都對(duì)主人公二次失去妻子造成了強(qiáng)烈的沖擊，戲劇性的鋪墊為作曲家提供了一定的創(chuàng)作空間。在這里，蒙特威爾第對(duì)宣敘風(fēng)格作了最大程度的劇情深化和戲劇性傳達(dá)。另一方面，在“第二實(shí)踐”的用法上蒙特威爾第沖破當(dāng)時(shí)作曲規(guī)則的限制，通過(guò)強(qiáng)烈的不協(xié)和因素捕捉情感變化細(xì)節(jié)。經(jīng)由“第二實(shí)踐”，歌劇中的戲劇沖突與劇詞情感得到了充分展現(xiàn)。

蒙特威爾第“第二實(shí)踐”的創(chuàng)作靈感源自柏拉圖的《理想國(guó)》，他提到，人的聲音性質(zhì)呈現(xiàn)出高、中、低不同音域，與人類思想明確的情感“憤怒、溫和、謙卑”相對(duì)應(yīng)，在音樂(lè)風(fēng)格中表示為激動(dòng)、適中、柔和三種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，在以往的音樂(lè)創(chuàng)作中，整體風(fēng)格比較適中、柔和。蒙特威爾第試圖通過(guò)“第二實(shí)踐”來(lái)體現(xiàn)“激動(dòng)風(fēng)格”，以達(dá)到“激動(dòng)、適中、柔和”等音樂(lè)風(fēng)格。[4]

“第一實(shí)踐”與“第二實(shí)踐”的區(qū)別集中在不同時(shí)期作曲觀念的差異。兩種作曲法都致力于用音樂(lè)來(lái)表達(dá)歌詞文本的含義，不過(guò)“第一實(shí)踐”更側(cè)重音響的和諧，“突出音樂(lè)的重要性及其主導(dǎo)地位”[5]，歌詞相較音響趨之次位，“第二實(shí)踐”更重視“文本”，目的是“強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞表達(dá)的‘首要性’”[6]，面對(duì)劇烈情感時(shí)將戲劇性表達(dá)放在首位。相較于“第一實(shí)踐”作曲法，“第二實(shí)踐”更善于運(yùn)用音樂(lè)語(yǔ)言展示歌劇的戲劇沖突。

作為16世紀(jì)意大利牧歌體裁的“本質(zhì)屬性”[7]，“繪詞法”力圖充分展現(xiàn)詩(shī)歌的內(nèi)容與情感，具有兩層面意義，首先是音畫式的，一方面通過(guò)音符描繪表達(dá)歌詞內(nèi)容，例如以實(shí)心的音符表示黑夜這種方式，從視覺(jué)上的效果來(lái)達(dá)到詞曲的統(tǒng)一，另一方面，以類似主題動(dòng)機(jī)的方法通過(guò)模仿某種音響來(lái)刻畫某物，從聽(tīng)覺(jué)方面來(lái)表現(xiàn)歌詞。繪詞法還觸及情感的表達(dá)，通過(guò)節(jié)奏的快慢、音程的和諧與否來(lái)表達(dá)快樂(lè)、憂傷等情緒。蒙特威爾第在《奧菲歐》中對(duì)繪詞法的使用遍布全曲，“然而，蒙特威爾第超越于同時(shí)代歌劇作曲家的，并不僅僅是這種頗為直白的繪詞法，而是他對(duì)一連串令人眼花繚亂的情緒的整體把握”?！暗诙?shí)踐”為他的創(chuàng)作提供了可靠的“技術(shù)支持”。

實(shí)際上，蒙特威爾第所涉及的“第二實(shí)踐”作曲手段“是相對(duì)于扎里諾《和諧的規(guī)則》中的一些規(guī)定而言”。[8]該作曲法的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在不協(xié)和音的使用、音程旋律的進(jìn)行、調(diào)性的運(yùn)用三個(gè)方面。在扎里諾的理論中，不協(xié)和音只是作為協(xié)和音的附屬，需要在嚴(yán)格的限制下才能使用。按規(guī)定，不協(xié)和音應(yīng)處在弱位短時(shí)值處并在后續(xù)必須很快得到解決。再者，若和弦外音作為裝飾音出現(xiàn)，歌唱家在演唱過(guò)程中是允許即興增加的，觀眾在聽(tīng)覺(jué)上并不容易感知音響的“不協(xié)和問(wèn)題”，但如果是作曲家的創(chuàng)作并清楚地記在樂(lè)譜上是不被允許的，這樣的裝飾音被認(rèn)為是“新的和音”。在旋律連接、音程進(jìn)行時(shí)，聲部線條中變化音階的使用以及同度音程的連續(xù)進(jìn)行被稱為不好的連接，而且，在一首完整的作品中沒(méi)有遵循調(diào)式統(tǒng)一也屬于不規(guī)范的行為。很明顯，蒙特威爾第的創(chuàng)作嚴(yán)重“違反”了上述規(guī)則，且在阿圖西看來(lái)，他的各種“違規(guī)操作”已經(jīng)到達(dá)了較之“離譜”的地步。[9]但真的如阿圖西所言，“第二實(shí)踐”當(dāng)真不符合音樂(lè)體裁的創(chuàng)作審美嗎？

在旋律描述中不斷地改變調(diào)式作為“第二實(shí)踐”的技法之一，細(xì)致周到地捕捉人物每一處小小的情感變化。音樂(lè)女神（La Musica）在開(kāi)場(chǎng)白處就有一次明顯的調(diào)性轉(zhuǎn)變，可以看出作曲家在該部分的寫作特意營(yíng)造調(diào)式的不一致，且在強(qiáng)位上使用了不協(xié)和音以此來(lái)突出詞意（詳見(jiàn)譜例1）。此處僅短短10小節(jié)，歌詞主要贊揚(yáng)了美索斯河畔的英雄子孫。首先，樂(lè)曲開(kāi)頭從小調(diào)進(jìn)入，持續(xù)4小節(jié)后轉(zhuǎn)為大調(diào)，旋律整體調(diào)性在大調(diào)上3小節(jié)，又轉(zhuǎn)回小調(diào)直至結(jié)束。從小調(diào)進(jìn)入較符合故事開(kāi)頭由遠(yuǎn)及近的敘述感，中間的轉(zhuǎn)調(diào)，借以明亮的大調(diào)加強(qiáng)語(yǔ)氣，頌揚(yáng)河畔杰出的英豪子孫。臨近結(jié)束，小調(diào)的到來(lái)映照了歌詞轉(zhuǎn)折的語(yǔ)氣，表示英雄事跡難以說(shuō)盡。該設(shè)計(jì)在腔詞統(tǒng)一的基礎(chǔ)上達(dá)到了詞曲一致。

全曲建立在a小調(diào)上，中間轉(zhuǎn)至關(guān)系C大調(diào)。開(kāi)頭以模糊的d小調(diào)進(jìn)入，和弦一直在下屬方向游弋，第三小節(jié)的降b音是使用了文藝復(fù)興非常重要的和弦之一——拿波里和弦，預(yù)示后期的轉(zhuǎn)調(diào)。在第二句歌詞的尾部（第5小節(jié)第3拍）出現(xiàn)了C大調(diào)的重屬和弦，連續(xù)（曲調(diào)）冗長(zhǎng)的二小節(jié)后在第7小節(jié)解決，并完滿終止于C大調(diào)主和弦，短暫的轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)束。此刻拿波里和弦再次進(jìn)入表示回到a小調(diào)，音響上與之前有了極大的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)詞義上的過(guò)渡。接下來(lái)很明顯可以看到，第8小節(jié)的拿波里和弦不再持續(xù)，還原了b音，對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)折上的回復(fù)，最后以不完滿的方式終止于a小調(diào)主和弦。

可以看到，蒙特威爾第在此處通過(guò)和聲的精巧轉(zhuǎn)變達(dá)到曲目轉(zhuǎn)調(diào)的目的來(lái)完成音樂(lè)女神的開(kāi)場(chǎng)敘述，由此開(kāi)啟奧菲歐的故事。以主調(diào)的方式突出歌詞，主旋律密集、線條平緩，伴奏部分以簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的柱式和弦跟進(jìn)，僅在詞義語(yǔ)氣改變之處做了明顯的對(duì)比，主次鮮明，在一定程度上利于歌唱家表演，將該部分的核心恰到好處地呈現(xiàn)于觀眾。

譜例1[10]：

在長(zhǎng)達(dá)600年（10-16世紀(jì)）的西方音樂(lè)歷史中，占絕對(duì)中心的宗教音樂(lè)習(xí)慣于復(fù)調(diào)聲樂(lè)的表達(dá)方式。16世紀(jì)以后主調(diào)音樂(lè)的出現(xiàn)與發(fā)展，由不同旋律、不同歌詞組成的復(fù)調(diào)音樂(lè)被認(rèn)為越來(lái)越不方便直接表達(dá)人們的感情。復(fù)調(diào)音樂(lè)中的核心因素通過(guò)多條旋律同時(shí)演繹，面對(duì)創(chuàng)作時(shí)規(guī)則的限制，在一定程度上削弱了情感的表達(dá)。對(duì)于情感迸發(fā)更加直接的主調(diào)音樂(lè)占據(jù)了上風(fēng)。對(duì)歌劇做了主要貢獻(xiàn)的“卡梅拉塔會(huì)社”力圖展現(xiàn)歌詞情感的表達(dá)，主張采用和聲伴奏的單聲部旋律演唱形式?！案鑴　钡某霈F(xiàn)和興盛更是將主調(diào)音樂(lè)推向新的輝煌。

在保證歌詞清晰的前提下，主調(diào)音樂(lè)更加明確地表達(dá)了歌詞的含義以及詞意所要傳達(dá)的情感，這也正是“第二實(shí)踐”在作品的創(chuàng)作中所想要表現(xiàn)的：“‘兩種實(shí)踐’的劃分也被很多音樂(lè)史學(xué)家作為文藝復(fù)興史的復(fù)調(diào)對(duì)位音樂(lè)向綜合性體裁——歌劇過(guò)渡的標(biāo)注之一。”[11]《奧菲歐》中雖結(jié)合了主調(diào)復(fù)調(diào)，根據(jù)劇情的發(fā)展編配，但主調(diào)占據(jù)了更大比例，畢竟歌劇是以戲劇沖突抓住人心，以情感流露來(lái)與觀眾共情。例如第三幕奧菲歐前往冥府，由于希望女神無(wú)法伴以前行以及船夫卡戎（Charon）的執(zhí)意阻攔，此時(shí)的奧菲歐通過(guò)歌唱、與樂(lè)器的互動(dòng)講述自己的故事，抒發(fā)心聲。在這里，作曲家不論是在歌唱以及樂(lè)器的表現(xiàn)中都使用了大量的華麗裝飾音，展現(xiàn)了蒙特威爾第巧妙的作曲技法。從音響上而言，這是全曲最簡(jiǎn)單、空靈的一部分。伴奏的地方一個(gè)小節(jié)以一個(gè)和弦持續(xù)，歌唱部分僅奧菲歐一人，對(duì)話樂(lè)器也只有一樣弦樂(lè)或管樂(lè)，主調(diào)意味頗濃。呈現(xiàn)出對(duì)比的地方體現(xiàn)在歌唱的裝飾以及一連串快節(jié)奏音符的跑動(dòng)，一字多音、裝飾性極強(qiáng)，小音符流動(dòng)、附點(diǎn)切分節(jié)奏多，不再是與中世紀(jì)方方正正的教堂圣詠步調(diào)一致，表現(xiàn)出全新的音樂(lè)形式。

一進(jìn)到冥府，音樂(lè)的熱鬧程度明顯降低，開(kāi)頭精靈們載歌載舞的場(chǎng)面黯然消逝，音樂(lè)氛圍如歌詞所述“到達(dá)憂傷、陰暗的國(guó)度”，略微單調(diào)的樂(lè)器配置塑造了陰冷氣氛。奧菲歐的歌唱悠長(zhǎng)綿延，以長(zhǎng)時(shí)值音符為主要旋律，每個(gè)音都包含了密集的小音符，蕭瑟的場(chǎng)景與主人公內(nèi)心的焦灼形成鮮明的對(duì)比。每句采用弱起開(kāi)頭，裝飾的小音符多為附點(diǎn)音符，在一定程度上模糊了重拍，全靠歌詞斷句。小音符的流動(dòng)伴隨著“坎坷”的附點(diǎn)，將奧菲歐內(nèi)心的恐懼、糾結(jié)、掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。

最上方的對(duì)答樂(lè)器與奧菲歐一唱一和，第一次出現(xiàn)是連續(xù)上行的跑動(dòng)音階，加以小提琴尖銳的聲音格外突出，同樣的旋律第二遍以回聲的方式呼應(yīng)，刻畫出冥府空洞靜謐的音效。小提琴的第二次出現(xiàn)一樣是跑動(dòng)的小音符，但旋律卻不像第一次連續(xù)上行，而是在小音域范圍內(nèi)上行到一定程度徘徊纏繞許久停住，窺探出奧菲歐心理變化過(guò)程。接著小提琴的第三次演奏，旋律線型級(jí)進(jìn)向上到達(dá)高點(diǎn)以三度跳進(jìn)回落。上行的線條代表下定決心勇往直前的奧菲歐，面對(duì)再?gòu)?qiáng)大的幽靈也不會(huì)退縮，然而，孤身一人遇到阻礙時(shí)得出小提琴第二次的迂回徘徊，回想起逝去的愛(ài)人與前方的荊棘，小提琴最后一次的大起大落響應(yīng)了奧菲歐的心路歷程。此后經(jīng)過(guò)一段小小的抒情，樂(lè)器與人物對(duì)話再次出現(xiàn)，聲音圓潤(rùn)的管樂(lè)器與之呼應(yīng)。唯一不同的地方在于管樂(lè)器的答應(yīng)僅出現(xiàn)了兩次。不過(guò)線型走向與先前一致。

作曲家通過(guò)節(jié)奏的變化、樂(lè)器的設(shè)計(jì)透過(guò)音樂(lè)本身與歌詞合作，運(yùn)用主調(diào)音樂(lè)的寫作方式深入闡釋主人公的心聲，窺探人物背后的情感，奧菲歐如歌劇所表現(xiàn)出來(lái)的英勇多識(shí)，但他的內(nèi)心也會(huì)有恐懼、不安，這里刻畫出的人物形象是完滿的、真實(shí)的，避開(kāi)了眾人以后的內(nèi)心吐露，利于展示個(gè)人內(nèi)心戲劇沖突，體現(xiàn)了歌劇的私密性，符合常理，使故事更加傳神、逼真。

在歌劇音樂(lè)與劇詞、舞臺(tái)、人物表演相結(jié)合，具體表現(xiàn)作曲家所要傳達(dá)的感情。作為一種革新的作曲技法，“第二實(shí)踐”的許多規(guī)則在后來(lái)的創(chuàng)作中司空見(jiàn)慣，如和弦外音的廣泛運(yùn)用、音程的開(kāi)放操作、轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)乃至無(wú)調(diào)性作品的發(fā)展等，彰顯音樂(lè)創(chuàng)作的無(wú)限可能。在“第二實(shí)踐”作曲法頗受爭(zhēng)議時(shí)誕生的歌劇《奧菲歐》，一方面實(shí)現(xiàn)了蒙特威爾第用更加激動(dòng)的音樂(lè)形式來(lái)體現(xiàn)劇詞、表演的沖突，在一定程度上完善了“歌劇”這種音樂(lè)體裁，另一方面也成就了此作曲法的推廣普及與有效運(yùn)用。通過(guò)“第二實(shí)踐”作曲法，作曲家將音樂(lè)的特殊性以更加具象的方式傳達(dá)給觀眾，由此奠定了《奧菲歐》成功的基礎(chǔ)。蒙特威爾第的偉大不光是他的音樂(lè)創(chuàng)作，還在于其敢于推陳出新的勇氣。他對(duì)“第二實(shí)踐”的發(fā)揚(yáng)運(yùn)用、據(jù)理力爭(zhēng)也體現(xiàn)了他獨(dú)特的世界格局，堅(jiān)持自己對(duì)的音樂(lè)觀念并創(chuàng)作出自己理想中的音樂(lè)作品。

注釋：

[1]以扎里諾（Gioseffe Zarlino）的《和諧的規(guī)則》（Istituzioni armoniche）為主要范本。

[2]見(jiàn)吳新偉：《兩種作曲實(shí)踐的論戰(zhàn)——對(duì) “阿圖西—蒙特威爾第” 之爭(zhēng)的分析、評(píng)價(jià)和再審視》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012 年第 4 期。

[3][美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂(lè)出版社2008年版，第26頁(yè)。

[4]蒙特威爾第為第八卷《戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情牧歌》出版的樂(lè)譜所撰寫的前言。見(jiàn)李秀軍：《蒙特威爾第與巴洛克音樂(lè)研究》，上海音樂(lè)出版社，2014年版，第116頁(yè)。

[5][6]孫國(guó)忠：《羅勒：“第二實(shí)踐”的先驅(qū)》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2002年第3期。

[7]姚紅衛(wèi)：《論16世紀(jì)意大利牧歌的產(chǎn)生及主要風(fēng)格流變》，上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2013年，第1頁(yè)。

[8]曹耿獻(xiàn)：《“第一實(shí)踐”和“第二實(shí)踐”研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007年，第46頁(yè)。

[9]曹耿獻(xiàn)：《“第一實(shí)踐”和“第二實(shí)踐”研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007年，第25頁(yè)。

[10]根據(jù)樂(lè)隊(duì)總譜（第一幕）制作

歌詞大意：優(yōu)雅地，我從美索斯河畔向你走來(lái)，那是杰出的英豪、高貴的過(guò)往的故鄉(xiāng)。他們的光榮事跡不斷被世人傳頌，然而難以說(shuō)盡，只因成就極其顯赫。

[11]曹耿獻(xiàn)：《“兩種實(shí)踐”與十六世紀(jì)“歌詞與音樂(lè)的關(guān)系”變化及觀念發(fā)展的研究》，《人民音樂(lè)》2011年第12期。

陳 思 福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2020級(jí)碩士研究生