王文麗

偽滿皇宮博物院曾是末代皇帝溥儀充當(dāng)偽滿洲國傀儡皇帝時的宮廷遺址，屬遺址型博物館。在偽滿的殖民文化統(tǒng)治時期，有大量的日本畫作流入于此，特殊的背景，獨特的條件，使得偽滿皇宮博物院在日本書畫的收藏和研究方面具有得天獨厚的優(yōu)勢。

一、院藏日本繪畫現(xiàn)狀

偽滿皇宮博物院收藏日本畫作300多幅，這其中不乏日本國寶級珍品，經(jīng)國家文物局鑒定并定級書畫達(dá)260余幅：其中一級品8幅，二級品90余幅，三級品160余幅。這些作品從繪畫類型上大致可分為三類：山水畫、人物畫和民俗畫（其中包括肉筆浮士繪），山水畫占院藏日本繪畫的三分之二，可以說山水畫是日本水墨畫的靈魂。但不論是受宋元時期禪宗繪畫影響而興起的水墨山水畫，還是明清時期的文人畫（南畫）影響，還是和西洋畫法相融合而產(chǎn)生的日本式文人畫，還是在平安時代“大和繪”的基礎(chǔ)上誕生的浮世繪，縱觀這些繪畫作品，都與中國的繪畫藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

二、宋元時期水墨畫對日本山水畫的影響

文章著重以偽滿皇宮博物院收藏的5幅日本山水畫《水傍樹林圖》《秋山平遠(yuǎn)圖》《水墨高遠(yuǎn)山水圖》《深山書舍圖》《雨樹含櫻圖》為例，解析宋元時期水墨畫對其影響以及繪畫特征。

中國水墨山水畫發(fā)展到宋元時期，已經(jīng)在繪畫領(lǐng)域占據(jù)了主導(dǎo)地位，山水畫創(chuàng)作的最高原則氣韻生動。所謂氣韻生動，是生命力在畫中的體現(xiàn)，而生命力又是畫家的感情所在。所繪之高山深壑、宮景樓臺、泉瀑溪流、郊外村野、扁舟漁樵等，各種風(fēng)貌皆應(yīng)傳達(dá)畫家的意氣與神韻。畫中筆墨的靈活多變，皴、擦、點、染各顯其特色，文人們把描繪山川景致作為直抒胸中感懷的重要手段。眾多國之墨寶以及山水畫理論、技法隨著中日兩國間文化交流的不斷加深、擴大，也已漂洋過海，東渡日本，那些對漢畫有著濃厚興趣的日本畫家，將其視為新的繪畫風(fēng)尚，欣賞贊嘆之余，更是將它植入日本的文化傳統(tǒng)之中，吸納、融合，并依皈自然，逐漸創(chuàng)作出具有日本特色的山水畫。

（一）日根對山《水傍樹林圖》《秋山平遠(yuǎn)圖》

日根對山（1813?1869），本姓中原，曾姓日根野，名盛長、誠盛，字長叔、小年、成言，號茅海、錦林子、同樂園、瑞芷軒，作品中時用“日長”圖章署款。大阪生人。初師岡田半江，后轉(zhuǎn)師貫名海屋，且得到日高鐵翁的傳授。日本帝室技藝員，性格豪放，落筆蕭疏大氣，頗具個性，是關(guān)西南地區(qū)畫壇的名家。主要作品有《楓林停車圖》《賽山拾得》《嵐風(fēng)圖》《高雄圖》等。

受元代倪瓚山水畫風(fēng)格影響，作者多幅作品均以三段式作為其山水畫的基本構(gòu)圖方式，中景處通常為大面積空白，以此來隔斷近岸和遠(yuǎn)山，亦為“一河兩岸”，這種畫法往往并不是對真實景色的客觀模畫，而是將實景觀察與心中意念進(jìn)行抽象概括的重組，從而達(dá)到景物與心境合二為一。

《水傍樹林圖》（圖1），立軸，絹本。構(gòu)圖開闊簡潔。前景繁而后景簡，前景形象刻畫深入具體，后景簡練概括?？臻g層次分明。近岸處一樓臺之上兩位隱士相對而坐，似一邊欣賞水岸邊蔥郁的樹林，一邊低語攀談。近景右下部取陂陀之一角，點苔覆之其上，松柏與雜木相間，且糅雜、欹側(cè)而生，幾乎橫向分割了畫面下方的空間，作者以干筆淡墨勾勒樹形輪廓，再輔以赭石淡彩皴擦?xí)炄?松針用濃墨順其長勢勾皴、點簇而成，雜木樹葉中鋒圓筆豎點，略施暈染。這樣處理，一方面使樹種明顯有別，另一方面技法也有所變化，豐富了畫面。最右側(cè)的一株雜樹筆直向陽而生，且干筆濃墨勾勒點染，和其他樹木形成鮮明對比。坡前溪水靜靜流出畫外，頓使畫面境界伸展開來。

中景河面之上兩只帆船在微波蕩漾中緩緩前行，遠(yuǎn)處秀峰奇立，淡墨披麻皴擦勾勒，山勢已初顯，再以苔點點染山頂、山脊，雜而不亂，井然有序，色墨皴染渾然一體，彰顯山峰挺拔之勢。

此圖造景布局疏密得當(dāng)，筆墨之間看似逸筆草草，簡淡無奇，但絕非泛濫涂鴉，而是一種縱筆自如之高渾之境。畫面左上角作者自題：水傍樹林，對山寫，并鈐蓋兩枚白文方章：“日根之印”“小年”。

《秋山平遠(yuǎn)圖》（圖2），立軸，絹本。平遠(yuǎn)山水以橫軸居多，但此《秋山平遠(yuǎn)圖》另辟蹊徑，立軸成畫，雖為平遠(yuǎn)，但不泛山水之間的深遠(yuǎn)之意。此圖近岸畫以坡石、水草、石上生有幾株稀疏雜樹，前后掩映。一處低矮江亭隱現(xiàn)于江邊，樹石以點筆皴、橫筆皴交錯點染，筆墨閑淡潔凈。

遠(yuǎn)景畫沙渚遠(yuǎn)岫，山勢層層漸次向后伸展，顯得格外悠遠(yuǎn)無盡。中景則以大片留白，示以江天空闊、沖融飄渺、寂靜無波，蘊涵無窮深遠(yuǎn)之境。遠(yuǎn)處山峰米點皴淡墨點染其輪廓，更顯其蔥郁之勢。

畫面運用平遠(yuǎn)之法、三段式構(gòu)圖方式，巧妙拉伸了空間距離，且塑造了一個靜雅的世外桃源。諦視畫面，一筆一墨，皆從畫家性情中流出。俗語說：“山性即我性，水情即我情?！碑嬅嬉娚揭娝疅o不浸透著畫家寄情山水的幽逸心境。畫面左上角僅題窮款：“秋山平遠(yuǎn)日根寫”，并鈐白文方章兩枚“日根之印”“小年”。

（二）田能村直入《水墨高遠(yuǎn)山水圖》

《水墨高遠(yuǎn)山水圖》（圖3），縱146.8、橫31厘米。明治初。紙本，立軸。

田能村直入（1814?1907），九洲豐后人，幼名松太，后改癡，號小虎散人，別號笠翁、飲茶庵主，9歲隨田能村竹田學(xué)畫，即更名。在日本被稱作南畫泰斗，長于水墨山水。

山水畫空間意識妙在“因地成形，移步換影”，并且善于利用“云氣之象、以虛代實來表現(xiàn)空濛的山水意境，作為開闊空間豐富意蘊、啟發(fā)觀眾聯(lián)想的藝術(shù)手段。反映了文人山水畫講究含蓄、神似、象征的繪畫美學(xué)思想。

這幅山水圖，高遠(yuǎn)處為疊起巒峰，云霧在山腰間飄渺下部右側(cè)山溪潺潺，曲轉(zhuǎn)而下。左側(cè)茂林，山石岥下，一茅屋籬園，房側(cè)竹簇、屋內(nèi)老者窗前煮茗。畫面右上方賦七絕一首：“山兼（間）煮茗坐晨霜，一樹溪楓門旭光，愧我從來詠紅葉，絕無一句及朝陽。壬申小春月寫并題，直入山樵?！扁j兩方印章：上為白文方章“直入居士”，下為朱文方章“茶友”。題款引首即右上方鈐長方白文印章“芋山人”。畫幅左下角的押角章為白文方章“竹翁居士”。通幅立式，水墨小寫意，屬高遠(yuǎn)山水，遠(yuǎn)處荒石以大披麻皴與半點皴相間成形，近處山石以多層墨色反復(fù)點染，前景一處樹木濃墨渲染，正因濃淡墨色的豐富變化突顯空間縱深。作者用水墨寫意的手法，以大塊墨色來構(gòu)成黑白對比效果。

（三）田中賴璋《深山書舍圖》

《深山書舍圖》（圖4），畫心縱144、橫51厘米。立軸，絲質(zhì)。1983年經(jīng)國家文物局專家鑒定組研究鑒定為一級文物。

田中賴璋（1868?1940），初作賴章，本名大治郎，字公敬，號豐文。島根縣人。先后師承森寬齋、川端玉章。曾任文部省美術(shù)展審查員、帝國美術(shù)院委員及審查員、日本美術(shù)協(xié)會日本畫部評議員。以寫生山水畫名重畫壇?！而Q瀧》《水郭之春》等作品，先后在第2、3、6、8次文部省美術(shù)展中獲三等獎，《四季之山》獲第9次文部省美術(shù)展二等獎，《山月四趣》《桂瀑》分別獲第10、11次文部省美術(shù)展特選。

此畫繪仲夏時節(jié)深山之景，從構(gòu)圖上屬高遠(yuǎn)山水，上部奇峰高聳，下瞰幽谷深山，從右至左依次三座山峰，中間云霧環(huán)繞山間，似飄浮似移動，整個畫面的高與低、前與后、遠(yuǎn)與近，皆利用空白拉開距離，而此處的空白省筆非無物，而是給予觀者充分的想象空間。畫的空白，既是云也可是霧，既存在于畫家的心里，亦存在于觀者的眼中。近處左側(cè)山石與櫻花樹叢相互應(yīng)，在繁茂叢生的櫻花樹叢之中隱現(xiàn)出一間茅屋，屋內(nèi)一隱士倚窗而坐，似賞景而憩、似凝神而思，書舍隱于幽深寧靜的山谷中，恍若仙境之地，溪水從左邊山坳的巖石中流出，濺入水潭，仿佛可以聽到溪聲湍響，潭水之中一葉扁舟靜靜倚靠、停泊在澗巖一側(cè)。畫面的筆墨技法浸帶著宋元水墨山水畫的蒼潤，山峰巖石用淡墨勾勒，濃墨點苔，近處巖石及遠(yuǎn)處山峰又淡施以顏色，用淡墨層層皴染山石的形象脈絡(luò)，但因皴染的層數(shù)不足，而使山體略顯單薄，缺乏厚重感。整幅畫面景色清幽恬靜，頗能表現(xiàn)隱居深山書舍的情致。通過近處溪流、潭水、書舍、遠(yuǎn)處的云靄、山峰等的布置，在空寂之中透出些許靈動的氣韻。

（四）都路華香《雨樹含櫻圖》

都路華香（1870?1931），本名宇之助，字子春，又良景，京都生人。11歲時入幸野梅嶺的畫塾學(xué)習(xí)四條派，他與同門竹內(nèi)棲鳳、菊池芳文、谷口香嶠并稱為“梅嶺門下的四大天王”，其作品多次入選官展及有關(guān)美術(shù)展并頻頻獲獎，他以創(chuàng)作花鳥畫為主，其中《閑云野鶴》獲第8次文展二等獎，《埴輪》獲第10次文展特選。

《雨樹含櫻圖》（圖5），縱129、橫40厘米。昭和時期。絹本，立軸。都路華香的這幅《雨樹含櫻圖》畫面中除運用大面積的潑墨之外，還對畫面進(jìn)行了一些特殊的、近似于撒鹽法的技法處理，使得濃墨被漸漸沖淡，露出細(xì)碎的光亮，好似濃密的樹葉在雨中不斷輕柔地?fù)u曳，使得枝葉間不時折射出微光，雨中的墨色既朦朧又具有視覺沖擊。在濃墨潑灑的樹葉上層層暈染，使得中間整體墨色逐漸淡化，邊緣墨跡略顯濃重，讓雨中的樹簇產(chǎn)生一種獨特的韻味和春意盎然的效果。在這一片細(xì)密、交錯重疊的綠樹簇中，幾株淡粉色櫻花樹爛漫開放，曙紅色點染的花蕊三兩一組，在萬樹叢中顯得格外光照、耀眼，同時也把觀者的目光迅速吸引到花簇之中，在構(gòu)圖上沖破了整幅畫面大塊濃墨帶來的擁堵之氣，起到了點睛的作用，煙雨迷蒙的畫面在櫻花的映襯下越發(fā)顯得詩意盎然。畫面右下角適度留白正好與畫面上半部分的空白形成互補，從而使畫面更富于變化，更具有層次感。畫面右下方空白處題寫“華香”二字，并鈐蓋朱文篆書方章“華香”。

三、日本山水畫的繪畫特征

日本的水墨畫從效仿宋元畫開始，直到德川時代末期，他們的水墨畫始終沒有隔斷與室町時代進(jìn)口的宋元畫的密切關(guān)系，但同時也在逐漸融入本民族的繪畫精神，漸次由客觀的描摹、寫實，向主觀主義（即精神力和表現(xiàn)主義）轉(zhuǎn)變。即用“心”把捕捉到的對象的精髓，由單純的線條和濃淡的墨色變化表現(xiàn)出來，表面簡潔素樸，缺少色彩，但內(nèi)在卻充滿了無限的喻義，達(dá)到“無中萬般有”的意境。其中潛藏的無限禪機，通過畫面濃淡墨色的變幻充分地表現(xiàn)出來，并由此確定繪畫作品中藝術(shù)美的價值。這種用“心”來填補和充實的方式，強烈地滲進(jìn)著東方式的“虛無”藝術(shù)思想。在空寂的“無”中創(chuàng)造一種超越寫實山水的藝術(shù)力量，在所謂的“無”中探詢真實“有”的存在。

（責(zé)任編輯：郭彤）