姚佳伶 朱展鵬 張卓媛 劉倚云

摘 要：女性主義電影指的是包含女性主義立場(chǎng)的電影創(chuàng)作、批評(píng)及理論建構(gòu)。本文簡(jiǎn)要梳理了女性主義電影的起源以及其在法國(guó)的發(fā)展歷程，分析了《秋天的故事》《新橋戀人》《紅白藍(lán)三部曲之藍(lán)》三部影片中的女性形象，進(jìn)而總結(jié)出90年代女性主義影片中的女性形象特點(diǎn)，即女性主體性、非典型性和多元性。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)90年代 女性主義 法國(guó)女性主義電影 女性形象研究

一、女性主義電影的發(fā)展

（一）從女性主義到女性主義電影

女性主義，從廣義上來(lái)說(shuō)，指的是一切以女性經(jīng)驗(yàn)為來(lái)源，以女性解放為訴求，以女性意識(shí)為指歸的社會(huì)理論與政治運(yùn)動(dòng)^[1]。受馬克思主義的影響，此時(shí)的婦女運(yùn)動(dòng)與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)緊密相連，具有鮮明的政治斗爭(zhēng)性。20世紀(jì)60年代，女性主義運(yùn)動(dòng)在思想理論方面發(fā)生了根本變化，“從單純的政治運(yùn)動(dòng)向整體的文化批判演進(jìn)”^[2]?！靶屡灾髁x者”們不再局限于對(duì)具體政治權(quán)利的主張，而是要清除傳統(tǒng)社會(huì)文化中的父權(quán)主義觀念，徹底建立起以存在主義、新馬克思主義、解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義以及后現(xiàn)代主義為理論基礎(chǔ)的獨(dú)特理論體系。

新女性主義關(guān)注“主流社會(huì)對(duì)婦女的再現(xiàn)，以及這些再現(xiàn)方式的意識(shí)形態(tài)特征”^[2]。電影藝術(shù)作為一種文化的再現(xiàn)形式，一方面具有加深男權(quán)社會(huì)對(duì)女性壓迫的協(xié)同作用，另一方面也可作為女性主義者用來(lái)批判現(xiàn)有體制的工具^[3]，自然而然地進(jìn)入女性主義反思的視野中。20世紀(jì)60年代以前，電影始終是男性意志的天下，女性被浸透著父權(quán)主義意識(shí)的主流電影語(yǔ)言和機(jī)制所支配，成為熒幕上被窺視、被壓迫、被邊緣化和對(duì)象化的角色。隨著婦女解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二次浪潮，女電影人們進(jìn)入電影市場(chǎng)，以紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)電影等新形式影片的創(chuàng)作表達(dá)對(duì)父權(quán)主義電影模式的抵制與反抗。1972年，第一個(gè)女性電影節(jié)與第一份研究女性主義的電影期刊《女性與電影》（WOMEN AND FILM）誕生，女性主義與電影理論正式接軌，揭開(kāi)了女性主義電影研究的序幕。在西方，女性主義電影被界定為“包括女性主義立場(chǎng)的電影創(chuàng)作、批評(píng)及理論建構(gòu)”^[2]。這一類電影能站在女性立場(chǎng)、以女性視角反映女性真實(shí)的所想所思、困惑與矛盾、苦悶與希望、抗?fàn)幣c妥協(xié)，并能客觀理性地反映出在特定時(shí)代、環(huán)境中不同女性的共性需要，展現(xiàn)女性的自我救贖與真正意義上的靈魂觸動(dòng)與精神對(duì)話^[4]。

（二）法國(guó)女性主義電影的發(fā)展

法國(guó)作為世界電影發(fā)源地與女性主義運(yùn)動(dòng)故鄉(xiāng)，其女性主義電影也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展。早在1898年，電影僅發(fā)明三年之際，法國(guó)便誕生了電影史上第一位女導(dǎo)演愛(ài)麗絲·居伊-布朗什（Alice Guy-Blanché），奠定了20世紀(jì)古典敘事性電影的主流傳統(tǒng)。默片時(shí)代，謝爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）于1923年完成的《微笑的布代夫人》（La souriante Madame Beudet）展現(xiàn)了一位法國(guó)外省中產(chǎn)階級(jí)婦女反抗的欲望與無(wú)望，被認(rèn)為是女性主義電影的發(fā)軔之作^[5]。戰(zhàn)后時(shí)期，雅克琳·奧德里（Jaqueline Audry）細(xì)膩深入又大膽地表現(xiàn)了女性的日常生活，為電影提供了一種女性特有的敏感。20世紀(jì)60年代，隨著第二次婦女解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和“五月風(fēng)暴”的爆發(fā)，法國(guó)電影進(jìn)入到了反傳統(tǒng)、反權(quán)威、追求個(gè)性自由的新浪潮電影時(shí)期，以阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）、瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）、讓娜·莫羅（Jeanne Morreau）等為代表的女性電影人不斷強(qiáng)化影片中女性意識(shí)的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)為女性特定的歷史記憶與現(xiàn)存體驗(yàn)尋找并創(chuàng)造獨(dú)特的詞匯，以打破男權(quán)文化與資本主義體系對(duì)女性表象與敘事的種種強(qiáng)制，開(kāi)拓出一片很難被限定的女性表達(dá)領(lǐng)域^[5]。許多知名男性電影人也在作品中表達(dá)了對(duì)女性生存境遇的關(guān)注：特呂弗在《朱爾與吉姆》《黑衣新娘》等影片中塑造了一群成熟、獨(dú)特、神秘的獨(dú)立女性形象;戈達(dá)爾則關(guān)注資本主義社會(huì)中的女性，并創(chuàng)作了《女人就是女人》《賴活》等以風(fēng)塵女子為主要形象的影片^[6]。

新浪潮運(yùn)動(dòng)雖只持續(xù)了短短幾年，其影響卻經(jīng)久不衰。七八十年代，在新浪潮的電影熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的一代逐漸走入電影史，進(jìn)一步推動(dòng)了法國(guó)女性主義電影的發(fā)展。女性開(kāi)始大規(guī)模進(jìn)入電影業(yè)，正如影史學(xué)家蘇珊·海沃德（Susan Hayward）所說(shuō)，1968年后的十年當(dāng)中，大約有37位女電影人制作了她們的首部故事片^[7]。米歇勒·羅齊埃（ Michélle Rozier） 、內(nèi)莉·卡普蘭（ Nelly Kaplan）、迪亞娜·居里斯 （ Diane Kurys）等70年代末崛起的女導(dǎo)演們將女性主義意識(shí)、作者個(gè)性與商業(yè)片模式聯(lián)系在一起，以尋求更加符合時(shí)代特點(diǎn)的發(fā)展。而以呂克·貝松、讓-雅克·貝納克斯等為代表的男性電影人們則創(chuàng)作了《巴黎野玫瑰》《跟著愛(ài)情走》等不少以女性為主角或反映女性內(nèi)心世界，具有法國(guó)人文主義氣息的影片。

（三）進(jìn)入20世紀(jì)90年代

20世紀(jì)90年代，伴隨著女性主義“第三次浪潮”以及女性主義電影理論反省與轉(zhuǎn)型期的到來(lái)，女性主義電影實(shí)踐也迎來(lái)了其成熟期。法國(guó)影壇涌現(xiàn)出一大批才華出眾的女性導(dǎo)演，《鋼琴課》《末路狂花》等一系列具有廣泛社會(huì)影響力的女性篇章層出不窮。這一時(shí)期的女性主義電影“不僅在女性意識(shí)和藝術(shù)探索道路上走得更遠(yuǎn)、表達(dá)方式顯得更加?jì)故臁⑼暾投鄻踊?，在作品的受眾效果與接受程度方面也是以前任何一個(gè)時(shí)代都無(wú)法比擬的”^[8]。因此，研究這一時(shí)期的女性主義電影意義非凡。在影片的選擇上，本文主要以影片內(nèi)容、導(dǎo)演特點(diǎn)以及影片獲獎(jiǎng)情況三個(gè)方面為依據(jù)，選擇以《秋天的故事》《新橋戀人》《藍(lán)白紅三部曲之藍(lán)》三部影片作為研究對(duì)象。

在影片內(nèi)容上，三部影片均以女性為主角，書(shū)寫了三種不同類型的女性的欲望與生存困境，體現(xiàn)了女性意識(shí)。在導(dǎo)演特點(diǎn)上，埃里克·侯麥長(zhǎng)于文學(xué)描寫和對(duì)白表現(xiàn)，能夠出色地展示女性人物的價(jià)值觀念、生活態(tài)度、自我意識(shí)與個(gè)人追求等多方面的特點(diǎn)^[9];萊奧·卡拉克斯對(duì)邊緣化主題的關(guān)注與后現(xiàn)代女性主義對(duì)處在最邊緣的“他者”女性的重視相呼應(yīng);基耶斯洛夫斯基專注于社會(huì)中每一個(gè)個(gè)體的敘事特點(diǎn)及其作品中“淡紫色的神秘感和悲傷氣息”有利于展現(xiàn)女性個(gè)體敏感細(xì)膩的心理特點(diǎn)。此外，三部影片均在知名電影節(jié)中獲得過(guò)諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，一定程度上反映了觀眾對(duì)影片的關(guān)注和認(rèn)可，說(shuō)明其中的女性形象具有較高的傳播度，能夠造成足夠的社會(huì)影響。

二、影片中的女性形象

（一）《秋天的故事》：格格不入的孤獨(dú)者

“我出生在突尼斯，七歲時(shí)才來(lái)到這里，高中畢業(yè)后我就結(jié)婚了，搬到東嶺小鎮(zhèn)生活。丈夫過(guò)世后，我搬回父親家。父親過(guò)世后，我誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)。之前忙于照顧小孩并不感到孤獨(dú)，現(xiàn)在他們長(zhǎng)大，獨(dú)立搬走了。”馬嘉麗的這段自述借好友伊莎貝拉之口而出，為觀眾展現(xiàn)了一位“舉目無(wú)親”的中年女性形象，一位失去了傳統(tǒng)家庭生活中幾乎所有身份的孤獨(dú)者。丈夫和父親的相繼去世使馬嘉麗不能繼續(xù)作為妻子和女兒而存在，而女兒的遠(yuǎn)去和兒子的冷漠也讓她的母親身份成為一個(gè)空洞的稱呼。她性格內(nèi)向，不善交際，除了一直以來(lái)的摯友伊莎貝拉和兒子的新女友羅欣之外，幾乎沒(méi)有任何好友。在情感世界中孤獨(dú)無(wú)依的馬嘉麗試圖在工作中找到自我排解的方法。她將“唯一的熱情留給工作”、“借工作忘記寂寞”，為釀造出高品質(zhì)的葡萄酒孜孜不倦地努力著。她有自己的原則和方法：葡萄的數(shù)量是別人的一半，因?yàn)樗安辉谝鈹?shù)量，而是酒釀的好不好”;地里雜草叢生也不用除草劑，因?yàn)椤俺輨?huì)破壞酒的味道”;她說(shuō)自己“是手工藝家，而不是生意人”，她“不是在利用這塊土地而是在歌頌它”。但在那些夢(mèng)想發(fā)財(cái)?shù)泥従觽冄劾铮齾s是“怪胎”。即使是摯友的女兒，也嘲諷她是個(gè)一心想賺錢的鄉(xiāng)下人：“我們跟她買酒她才會(huì)來(lái)（參加婚禮）。反正不管買不買酒，她都從不離開(kāi)她的葡萄園。她可能連件洋裝都沒(méi)有。”本想借工作彌補(bǔ)情感空缺的馬嘉麗，卻因理想和熱情不被理解再一次陷入孤獨(dú)。

即使被“雙重孤獨(dú)”所包圍，馬嘉麗也拒絕他者的異化，在孤獨(dú)的困境中堅(jiān)守自我并積極行動(dòng)。接管葡萄園以來(lái)她和男人交往就沒(méi)成功過(guò)，但她從不為逃離孤獨(dú)而放棄自我：“即使合得來(lái)，也必須自立自強(qiáng)”。而當(dāng)那個(gè)“合得來(lái)”的男人終于出現(xiàn)時(shí)，一次意外卻讓馬嘉麗對(duì)杰哈與伊莎貝拉的關(guān)系產(chǎn)生了誤解。雖然備受挫折，她依然在調(diào)整好情緒后第一時(shí)間去探尋真相，以偵探般銳利的目光審視著伊莎貝拉，并在誤會(huì)解開(kāi)后驕傲地表示“你從廣告找到他不要緊，重要的是我注意到他，在不知情的情況下”。而與相親對(duì)象艾提恩的談話更是體現(xiàn)了馬嘉麗作為“侯麥?zhǔn)健迸⑿鄣挠赂衣敾邸３醮我?jiàn)面時(shí)，聽(tīng)說(shuō)馬嘉麗住在鄉(xiāng)下的艾提恩說(shuō)道：“（你住的地方）一定很原始（c'est certainement sauvage）”。法語(yǔ)詞“sauvage”既指“原始的、荒蕪的”，又有“野蠻的、未開(kāi)化的”甚至“野蠻人”之意。無(wú)論艾提恩是否有意為之，從影片中二人的表現(xiàn)看來(lái)，顯然“sauvage”一詞已經(jīng)冒犯到了以鄉(xiāng)村為熱情和理想之源的馬嘉麗。于是她立刻答道：“原始？不，那是耕地，貨真價(jià)實(shí)的鄉(xiāng)下（Sauvage ？ Non， c'est cultivé， c'est la vraie campagne）”?！癱ultivé”的雙重含義，“被耕種的”和“有教養(yǎng)的，有學(xué)問(wèn)的”，無(wú)疑是對(duì)“sauvage”的絕妙反擊，將馬嘉麗的勇敢聰慧體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）《新橋戀人》：自我放逐的流浪者

米歇爾遭受著身體和情感上的“雙重欠缺”，身患眼疾和飽受失戀之苦的她毅然離開(kāi)了原本富裕的家庭，試圖在流浪中逃避現(xiàn)實(shí)、修補(bǔ)欠缺。眼疾讓作為畫家的她失去了看的能力，而失戀則讓她失去了看的客體。戀愛(ài)中的米歇爾只畫朱利安一人;失戀后，她在街上四處游蕩，不停地為路人畫肖像，變換著看的客體，試圖重新找到一個(gè)能被她描繪的唯一對(duì)象。這種尋覓在地鐵站中一場(chǎng)無(wú)果的追尋和一場(chǎng)殺掉情人的噩夢(mèng)中結(jié)束了。她站在情人家門外要求再為他畫最后一幅肖像畫，隨著朱利安的拒絕、門外光線的黯淡和槍聲的響起，米歇爾心中的愛(ài)情之火熄滅了。她不再試圖尋找一個(gè)初戀情人的替代品，不再將自己放在卑微的“乞求愛(ài)情”的位置，而是慌亂地飛奔回新橋這個(gè)與世隔絕的烏托邦，與埃里克斯一起在徹夜的狂歡中躲避現(xiàn)實(shí)。

瘋狂過(guò)后，埃里克斯笨拙地留下了告白的紙條，徹夜難眠，嘴里一遍遍念著米歇爾的名字，思緒隨著米歇爾的一舉一動(dòng)起伏。而醒來(lái)的米歇爾看到紙條后卻只字未提，只是冷漠地讓他離開(kāi)。收到告白紙條的米歇爾明白自己是被愛(ài)著的，但此時(shí)的她不僅僅需要被愛(ài)，更需要在愛(ài)中找到自我、證明自我。夜晚，米歇爾在草地上主動(dòng)握起埃里克斯的手，對(duì)他說(shuō)道：“叫我米歇爾，叫我米歇爾，留在我身邊?！眱纱螌?duì)自我名字的呼喚無(wú)疑是一種對(duì)主體身份的確認(rèn)，而由暗到明的光線和畫面中埃里克斯的消失則構(gòu)成了以米歇爾為唯一主角的獨(dú)角戲，她自言自語(yǔ)似的安排和掌控著這段感情的發(fā)展：“對(duì)我要有耐心?？傆幸惶?，我會(huì)告訴你……關(guān)于我的所有事。”從這一刻起，米歇爾找到了一個(gè)全新的修補(bǔ)情感空缺的方式：她要證明自己愛(ài)的能力，她要做愛(ài)情的“施舍者”。她帶埃里克斯去看迪廳，去坐摩天輪，去咖啡廳偷錢，去海邊，試圖以自己的方式去愛(ài)埃里克斯，盡管后者只想“回到橋上去”。二人在海邊奔跑，不停地呼喚著對(duì)方的名字，米歇爾對(duì)自我主體身份的確認(rèn)在她引導(dǎo)埃里克斯一次次喊出的“米歇爾”中不斷加強(qiáng)。在她自以為教會(huì)了埃里克斯睡覺(jué)的那一刻，她對(duì)自己愛(ài)的能力的自證圓滿完成，于是她滿意地說(shuō)道：“我很驕傲，我教會(huì)了你睡覺(jué)，是我教會(huì)的，我們的愛(ài)的證明”。

米歇爾的情感空缺在與埃里克斯的愛(ài)情中被修補(bǔ)，可身體上的欠缺（眼疾）卻讓她不得不借助外力來(lái)修補(bǔ)。于是她求助于漢斯去博物館看畫，求助于父親和醫(yī)生治療眼睛，在新橋上寫下“埃里克斯，我從沒(méi)愛(ài)過(guò)你”后，悄無(wú)聲息地離開(kāi)了修補(bǔ)她情感空缺的工具，踏上了另一趟“修補(bǔ)之旅”。在米歇爾眼里，“沒(méi)有什么是不可治愈的”：自己的眼疾、情感的創(chuàng)傷、埃里克斯的跛腳、新橋……米歇爾為修補(bǔ)自我而流浪，為離開(kāi)新橋而流浪，為重新獲得平等愛(ài)人的權(quán)利而流浪。

（三）《紅白藍(lán)三部曲之藍(lán)》：掙脫枷鎖的自由者

藍(lán)色是法國(guó)國(guó)旗中象征自由理念的顏色，是貫穿著影片《紅白藍(lán)三部曲之藍(lán)》的主色調(diào)，更是女主角朱莉想要掙脫的情感和記憶的囚牢。深藍(lán)色的夜空下，一場(chǎng)突如其來(lái)的變故奪走了朱莉的丈夫和孩子，驟然間剝奪她了作為妻子和母親的社會(huì)身份。于是，朱莉獲得了以一份慘劇，一份酷烈的喪失或剝奪為開(kāi)端的巨大的自由^[10]。社會(huì)職責(zé)的喪失給予了她身份上的自由，卻把她拖入精神的囚籠中。她賣掉與丈夫的共有財(cái)產(chǎn)、扯斷藍(lán)色吊燈、粗暴地嚼碎女兒愛(ài)吃的糖果、將交響樂(lè)譜扔進(jìn)粉碎機(jī)，然后只身逃離她所熟識(shí)的、勾起她慘痛記憶的過(guò)往。整個(gè)過(guò)程中，朱莉都表現(xiàn)得決絕而果敢。割舍過(guò)往是痛苦的，但她沒(méi)有流一滴淚。朱莉安慰默默抽泣的老仆人，問(wèn)她“你為什么哭”，仆人說(shuō)：“因?yàn)槟悴豢蕖?。逃到陌生環(huán)境的朱莉似乎掙脫了物質(zhì)世界中有形的束縛，她用回了出嫁前的姓氏，要求新公寓“不要有孩子”，以“逃避”的方式徹底與丈夫和女兒告別?？蔁o(wú)形的記憶卻如漩渦般一次次將她吞噬：逐漸占據(jù)整個(gè)畫面的藍(lán)色吊燈，蹲在樓梯上時(shí)耳邊響起的交響樂(lè)和莫名顯現(xiàn)的藍(lán)色光斑，公寓里剛剛出生的一窩雛鼠，打電話前來(lái)歸還十字架項(xiàng)鏈的目擊者……顯然，朱莉的逃避以失敗告終。

前期的朱莉追求的是一種拋棄一切、割舍一切的消極自由，她說(shuō)：“現(xiàn)在我只有一件事要做，就是什么也不要。我不擁有任何東西，也不要回憶。不要朋友和愛(ài)情，它們都是陷阱?！倍赣H卻似清醒似糊涂地告訴她“你不可能什么也不要的”。失去一切的朱莉本該無(wú)牽無(wú)掛，卻變成米蘭·昆德拉所說(shuō)的“半真的存在”，變得自由而沒(méi)有意義。

一則關(guān)于丈夫情人的資訊為這場(chǎng)逃避畫下了句號(hào)。妻子對(duì)情人的好奇與嫉妒使朱莉開(kāi)始正視過(guò)去，重新審視這段如幻象般美好而虛假的幸福。得知情人與丈夫已經(jīng)在一起好幾年之后，伴隨著朱莉的扭頭，畫面漸隱，那段代表著過(guò)去痛苦記憶的交響樂(lè)再次響起。而長(zhǎng)達(dá)14秒的空鏡過(guò)后，朱莉開(kāi)始行動(dòng)起來(lái)，她腳步匆匆地跟蹤、觀察、監(jiān)視著情人的一舉一動(dòng)，迫切地想要找出真相。在見(jiàn)到情人胸前與自己一模一樣的十字架項(xiàng)鏈的那一刻，朱莉明白了丈夫?qū)α硪粋€(gè)女人的愛(ài)，了斷了心中最后一絲念想。于是，朱莉最后一次躍入泳池，最后一次來(lái)到母親門前，“將自己變?yōu)橐粋€(gè)孩子，以期象征性地在母親的懷抱/母腹之中獲得想象性的安全和庇護(hù)”^[10]。但與以往不同的是，朱莉不再游泳，不再在水中漂浮，也不再進(jìn)入母親的房間，她轉(zhuǎn)身去找?jiàn)W利維耶，共同完成丈夫留下的曲譜。

這場(chǎng)意外的獲知激活了朱莉生命的愿望，她開(kāi)始主動(dòng)探詢過(guò)往情感的真相，承擔(dān)起繼承歐洲融合協(xié)奏曲的創(chuàng)作責(zé)任，并將房產(chǎn)贈(zèng)送給丈夫的情人和孩子……后期的朱莉追求的是一種積極的自由，她再度與生命和解，直面?zhèn)劾劾鄣娜松?，并積極承擔(dān)責(zé)任，勇敢地?fù)肀碌摹盎貞?、朋友和?ài)情”。

三、女性形象特點(diǎn)及成因

（一）女性主體性：對(duì)抗父權(quán)中心意識(shí)的統(tǒng)治

主體性指的是人這一主體在社會(huì)實(shí)踐中，在面對(duì)客體時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的一種能動(dòng)性。女性主體性則指“女性能夠憑借自我意志進(jìn)行勞動(dòng)實(shí)踐，并且通過(guò)實(shí)踐證明自我價(jià)值，這個(gè)實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)可以自我裁定而不是被動(dòng)地接受他人的建構(gòu)”^[11]。三部影片中的女主角都是自己人生的主宰者，她們有學(xué)識(shí)、有才華、有夢(mèng)想，既堅(jiān)毅果敢又理性聰慧，在價(jià)值觀念、兩性關(guān)系和面對(duì)人生困境時(shí)的表現(xiàn)都與父權(quán)中心意識(shí)統(tǒng)治下的女性形象截然不同。

在價(jià)值觀念上，影片中的女性不以男性、甚至主流社會(huì)的認(rèn)可為自己的價(jià)值中心，而是以自我為行動(dòng)的原點(diǎn)。馬嘉麗不會(huì)為了獲得鄰居們的認(rèn)可而使用除草劑、將葡萄樹(shù)種得密密麻麻，也不會(huì)為了取悅杰哈這樣難得一遇的合得來(lái)的男人而放棄對(duì)真相的探尋;米歇爾沒(méi)有因?yàn)樗枥L的唯一對(duì)象的離去而放棄畫畫，也沒(méi)有在完成修補(bǔ)之后放棄尋找她的“新橋戀人”;而朱莉則拒絕回應(yīng)媒體對(duì)于一個(gè)“知名作曲家的妻子”的期待，她想要逃離過(guò)往記憶帶給她的痛苦，而非犧牲自我來(lái)承擔(dān)起丈夫遺留的責(zé)任。在兩性關(guān)系中，無(wú)論是勇敢聰慧、主動(dòng)探尋真相，解開(kāi)誤會(huì)的馬嘉麗，利用埃里克斯修補(bǔ)情感空缺、自證愛(ài)之能力的米歇爾還是為了減輕喪夫喪子之痛而與奧利維耶發(fā)生性關(guān)系然后瀟灑離去的朱莉，都在感情中占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)，掌握著兩性關(guān)系的發(fā)展動(dòng)向，而男性則在對(duì)比之下顯得順從和怯懦。在面對(duì)人生困境時(shí)，影片中的女性也都能夠積極主動(dòng)地采取行動(dòng)。馬嘉麗在誤會(huì)好友伊莎貝拉與自己心儀的男人有染時(shí)，她沒(méi)有選擇逃避或沉默，而是冷靜思考之后下定決心找出真相;米歇爾在面臨失戀之痛時(shí)毅然選擇放棄優(yōu)越的物質(zhì)生活，踏上了她的靈魂修補(bǔ)之旅;朱莉遭遇了家破人亡的巨大變故，卻依然冷靜而果敢地將過(guò)去埋葬，然后只身遠(yuǎn)去開(kāi)啟新的生活。

（二）非典型性：還原女性真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)

父權(quán)中心電影中的女性是“被類型化”和“被建構(gòu)”的。從電影創(chuàng)立伊始“天使般甜美和兒童般無(wú)邪的維多利亞少女”到1950年代浮夸而性感的“爆米花女神”，再到六七十年代黯然失色的女性形象（風(fēng)塵女子、被遺棄的情婦、情緒化的跛子、醉鬼……）^[2]，熒幕上的女性形象被男性話語(yǔ)所固化，表現(xiàn)著來(lái)自男性幻想的虛假女性特征。埃爾曼將男性話語(yǔ)中所表現(xiàn)的典型的女性特征概括為十一種：不定性、被動(dòng)性、不安定（歇斯底里）、局限性（狹隘）、實(shí)用性、純潔性、物質(zhì)主義（現(xiàn)實(shí)性）、精神主義（空想性）、不合理性、順從性、反抗性（魔女）^[12]，而本文所選影片中的女性形象既不符合這些“典型形象”的任何一種，也不屬于幾種“典型”的排列組合。

更可貴的是，這些脫離男權(quán)中心文化下“典型形象”的女性，也同樣沒(méi)有陷入“獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、理性”等“新女性典型”的陷阱中，盡管她們身上的確具有這樣的品質(zhì)，卻不能簡(jiǎn)單被概括為某一種固定的類型。《秋天的故事》中的馬嘉麗，她既有“新女性”的特點(diǎn)：博學(xué)聰慧、獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)自然和葡萄酒事業(yè)滿懷激情，又毫不避諱自己作為獨(dú)身女性的柔弱：“我沒(méi)腕力，粗活兒我就沒(méi)轍了……盡管嘲笑我，但我需要幫手”。在面對(duì)自己“想要找個(gè)男人”的欲望時(shí)，她既表現(xiàn)得消極自卑： “我想認(rèn)識(shí)男人但又不想主動(dòng)”、“他不會(huì)想要鄉(xiāng)下人……我太老了”，卻又在遇到杰哈時(shí)主動(dòng)自信地介紹起自己釀的酒。《紅白藍(lán)三部曲之藍(lán)》中，盡管朱莉在割舍過(guò)去時(shí)表現(xiàn)地冷靜而決絕，導(dǎo)演卻細(xì)膩地刻畫出她身為母親的敏感和脆弱：她躲在被窩里觀看葬禮，隔著屏幕溫柔撫摸著女兒那具小小的棺材，唯一一次為這場(chǎng)突如其來(lái)的慘劇落淚;她對(duì)老鼠有著難以克制的、生理性的恐懼，卻在看到雛鼠時(shí)滿是震驚和觸動(dòng)，并將自己變成一個(gè)孩子去尋求母親的安慰?？梢?jiàn)，90年代法國(guó)女性主義電影塑造的女性形象是生動(dòng)立體、鮮活豐富的，她們普遍具有復(fù)雜的個(gè)性、豐富的經(jīng)歷和深刻的思想，不再是好萊塢經(jīng)典式的、被男性話語(yǔ)所言說(shuō)的女性“典型”。

（三）多元性：聚焦女性內(nèi)部的個(gè)體差異

從80年代中期開(kāi)始，女性主義理論發(fā)展由同一性（女性與男性的同一、女性內(nèi)部的同一）進(jìn)入第三個(gè)階段的多重性，針對(duì)女性這個(gè)統(tǒng)一體內(nèi)部每一個(gè)個(gè)體成員，肯定各個(gè)不同主體在權(quán)力、語(yǔ)言、意義關(guān)系上的差異，體現(xiàn)每一個(gè)女人的特殊性^[3]。正如羅瑞蒂斯所說(shuō)，“不同的女人擁有完全不同的歷史，徹底的改變需要對(duì)女性之間差異的描繪及更進(jìn)一步的了解。有些女人喜歡裝扮，有些則蒙著面紗”^[3]。因此，女性主義電影也逐漸開(kāi)始關(guān)注女性的多重文化身份，結(jié)合時(shí)代、民族、種族、階層、地域等多種因素揭示不同生存環(huán)境中的女性命運(yùn)。

《秋天的故事》中，馬嘉麗的鄉(xiāng)下人身份在影片中被多次強(qiáng)調(diào)。一方面，“鄉(xiāng)下”是她的事業(yè)、熱情和理想所在，而另一方面，“鄉(xiāng)下”在某種程度上又成為偏見(jiàn)的代名詞：艾麗雅嘲笑她“可能連件洋裝都沒(méi)有”，艾提恩說(shuō)她住的地方一定很“sauvage”（野蠻的，原始的），即便是與她是親密無(wú)間、無(wú)話不談的好友伊莎貝拉也不能理解她對(duì)自然和鄉(xiāng)土的熱愛(ài)。伊莎貝拉認(rèn)為“鄉(xiāng)下人比都市人更不做白日夢(mèng)”，而馬嘉麗恰好就是一個(gè)懷揣著夢(mèng)想的葡萄農(nóng);伊莎貝拉抱怨芝麻菜的味道難聞死了，馬嘉麗卻說(shuō)“往好處想，還有些芝麻菜，配沙拉吃是最棒的”;伊莎貝拉認(rèn)為自己記不住野草的名字是“記憶力的問(wèn)題”，而馬嘉麗卻說(shuō)“是用心的問(wèn)題”。由于缺乏相似的生活經(jīng)歷，伊莎貝拉無(wú)法與馬嘉麗形成深層的精神共鳴。而杰哈“在阿爾及利亞的葡萄園長(zhǎng)大”的童年和“對(duì)鄉(xiāng)村生活的懷念”無(wú)疑與馬嘉麗的移民、鄉(xiāng)下人身份和對(duì)自然的熱情相契合，成為二者“合得來(lái)”的精神基礎(chǔ)。但這樣的男人“難得一遇”，側(cè)面反映出馬嘉麗在文化身份認(rèn)同上的困境?！缎聵驊偃恕穭t在開(kāi)篇就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)收容所中的流浪漢們，正如老漢斯所說(shuō)：“一個(gè)女人在外面流浪，會(huì)被打、被強(qiáng)奸、酗酒、停經(jīng)……會(huì)變得越來(lái)越虛弱，所有的生活全部壞掉?！泵仔獱柕陌缪菡弑戎Z什更是長(zhǎng)達(dá)一年混跡于巴黎街頭的無(wú)家可歸者中間，餐風(fēng)露宿^[10]，以其出色的表演再現(xiàn)了底層女性的生存困境。

20世紀(jì)90年代的法國(guó)女性主義電影塑造和刻畫了一群豐富多彩、復(fù)雜多變的熒幕女性形象。無(wú)論是《秋天的故事》中的馬嘉麗，《新橋戀人》中的米歇爾，還是《紅白藍(lán)三部曲之藍(lán)》中的朱莉都獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、理性聰慧，能夠憑借自我意志來(lái)行動(dòng)，具有強(qiáng)烈的女性意識(shí)，充分體現(xiàn)了女性主體性。她們打破了父權(quán)中心意識(shí)下虛假而單薄的“女性典型”，也大膽地展現(xiàn)作為女性的柔弱、敏感和細(xì)膩，拒絕陷入“新女性典型”的陷阱中。同時(shí)，隨著女性主義理論進(jìn)入新階段，不同階層、民族、文化背景的女性命運(yùn)也開(kāi)始成為影片所關(guān)注的重點(diǎn)，女性主義已由“分析差異的壓迫性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊枥L差異的特殊性”。從早期個(gè)別導(dǎo)演作品中女性意識(shí)的萌芽到新浪潮時(shí)期的蓬勃發(fā)展，從七八十年代女性電影空間的開(kāi)拓到九十年代的豐富多彩，法國(guó)女性主義電影的探索和發(fā)展從未停止。

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（作者單位：華中師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系2021年度華中師范大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練項(xiàng)目《20世紀(jì)90年代法國(guó)女性主義電影中的女性形象研究》（項(xiàng)目編號(hào)：202110511054）研究成果。