摘 要：近年來劉創(chuàng)的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出越來越自覺的符號意識。這樣的符號自覺表現(xiàn)在對已有符號的重新思考與厘定，是對符號的再符號化。尊重傳統(tǒng)，著眼現(xiàn)代，是詩人“符號自覺”的基本邏輯，也使詩人具備了一種融通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的宏大氣度。更為內(nèi)在的是，這樣一種符號自覺與詩人身上楚人性情的自覺相伴而生，這正是劉創(chuàng)新的詩歌符號的魅力所在。

關(guān)鍵詞：劉創(chuàng) 詩歌創(chuàng)作 符號 氣度 性情

近年來劉創(chuàng)的詩歌創(chuàng)作已日臻成熟了。在我看來，這種成熟表現(xiàn)在其越來越強烈的符號意識。深厚、開闊而又細(xì)膩生動，這些充滿張力的美學(xué)品格如此水乳交融，令劉創(chuàng)的詩歌符號具有極強的辨識度，令人驚嘆。他近期創(chuàng)作的一組優(yōu)秀的組詩干脆就叫做《中國符號》，他在他的最新詩集《從楚國出發(fā)》中更是明明白白地說，常常在他眼前湖面上出沒的那些影子式的人物，就是一個個符號，是帶著他們祖先的遺傳特質(zhì)和自身氣質(zhì)的文化符號，^①詩人是在告訴我們，他筆下的所有意象，都是他所自覺到的各種符號。

從藝術(shù)理論的角度來說，任何藝術(shù)都是關(guān)于符號的藝術(shù)，正如符號學(xué)美學(xué)家卡西爾所說：“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言”。^②真正的生活寫實是不存在的。在文學(xué)藝術(shù)門類中，相對于小說、散文、戲劇等，詩歌因為其高度凝練的特質(zhì)其符號性尤為突出。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，按符號學(xué)大師皮爾斯“只有被理解為符號才是符號”的說法，^③我們可以這樣認(rèn)為：當(dāng)作者主體沒有意識到其創(chuàng)作行為是一種符號創(chuàng)作的時候，他的創(chuàng)作就只能是現(xiàn)實生活的描摹而缺乏符號學(xué)所指的“意義”，如果說在創(chuàng)作出來的作品中存在著超越現(xiàn)實生活描摹的“意義”，也就是說呈現(xiàn)出某種符號性的話，那也只能是讀者或批評家闡釋的結(jié)果，是他人的符號。只有當(dāng)創(chuàng)作者有了“符號自覺”之后，“意義”的呈現(xiàn)或者抵達才成為真正的可能。也只有在這個時候，創(chuàng)作者才具備了新的更為宏大的氣度。

劉創(chuàng)年輕時候出版過一部在詩歌界頗有些影響的詩集《夢見野馬》，這種影響在相當(dāng)一部分讀者那里主要是因為不懂，因為其“怪異”，它更像是個人情緒的夢囈一般的流露。也許我們也能讀出一些“意義”，但這確乎是那時的詩人所不愿或者沒有在乎的，至少，沒有我們這里所說到的“符號的自覺”，不然就不會有今天的《中國符號》這樣看起來有些“張揚”的題目。這也似乎是那個時代的詩人們的通例或者通病。說通例，可以理解為追求藝術(shù)的個人性的矯枉過正的藝術(shù)態(tài)度，說通病，則是對藝術(shù)的“意義”的誤解和逃逸，是一種心胸狹促的創(chuàng)作風(fēng)尚。正是在這個意義上，在近期詩歌創(chuàng)作中有了“符號自覺”的劉創(chuàng)便站到了一塊全新的藝術(shù)的開闊地帶，他開始看到更廣闊的風(fēng)景，開始呼吸到來自東南西北各自不同的新鮮空氣，開始吸納從無數(shù)個事物傳遞過來的種種能量，他由此獲得了更大的氣度，他有了潛入“意義”深層的力量與擔(dān)當(dāng)。

有了“符號自覺”的劉創(chuàng)一出手就是“高大上”的《中國符號》，這些詩歌以中國文化精神為緯，以歷史傳統(tǒng)為經(jīng)，以服飾、藝術(shù)、景致及各種“有意味”的人事為點，展開詩人對中國“宏大”意義闡釋、思考與抵達。這里的“符號”具有雙重意義，一重是已經(jīng)約定俗成的符號，另一重則是對這約定俗成的符號“意義”的重新思考與厘定。因此，劉創(chuàng)的“符號自覺”其實是對符號的再符號化。

石獅是最為常見的中國文化符號之一，代表的是威嚴(yán)、高貴、安全等?！兑蛔鹗{》就由民國初期從圓明園的廢墟搬移到北京大學(xué)校門外兩側(cè)的一對石獅引發(fā)了對于歷史文化的深刻反?。?/p>

石頭雕刻的歷史

和一些文字和一些功績

已在秋風(fēng)秋雨中斑駁

面對滿地脆弱的骨頭

你頭顱和牙齒依然堅硬

至今也無法解釋

作為石頭，你為什么

跌進我們記憶的深水里

便破成許多碎片

那個時候

你是山的一部分

是多少人期待的鋼鐵

而今，你坐著禪

一遍又一遍數(shù)自己的腳趾

那是在風(fēng)雨侵蝕中

日見消瘦的腳趾

……

幾個世紀(jì)陰雨綿綿

青苔只是石頭生命的假象

有那么一天

那些累倒的石匠陸續(xù)爬起

跪著，敲打出一只獅子

一只從俊美山林而來的獅子

把守護的園林弄丟了

成了一塊失去自己的

沉默的石頭

苦難的石頭

丑陋的石頭

離開山林的石獅依然堅硬卻已丟失了自己的生命，是中華苦難歷史的符號，這正是對既有石獅符號的刷新。不止于此，詩人在此基礎(chǔ)上對石獅進行了進一步的符號化，這一對紋絲不動地石獅竟成為了民族冰冷的警句：

石頭是歲月啃不動的骨頭

歷史中惟有你沉默不語

日復(fù)一日，年復(fù)一年

一方巖石

蹲成一個民族冰冷的警句

在中國服飾歷史中，長袍起于何時，尚不得而知，但至少到了清末民初，已成為知識階層的符號，隨著西式服裝和西方文化的引進，長袍這一文化符號在某種程度上被定義為中國傳統(tǒng)知識分子的迂腐、保守與猥瑣。《穿長袍的蔡元培和魯迅》從蔡元培、魯迅和西方文學(xué)大師蕭伯納在上海宋慶齡住宅花園的一張照片入手，對這樣的一層符號意義進行了重新的闡釋甚至是顛覆：

一輩子穿長袍的蔡元培和魯迅

用他們一身厚厚的中國皺褶

和開懷的笑容

讓我們感受到八十多年前

上海寒意中的溫暖

大名鼎鼎的蕭伯納很活躍

他的大胡子風(fēng)趣幽默

蕭伯納知道

在文化中行進

這兩個穿長袍的紹興人

是中國兩根有名的骨頭

……

那個時候

高大英武的蕭伯納

硬朗的小個子魯迅

富態(tài)淳厚的蔡元培

以自由的形式站在一起

中式長袍在這里被賦予了中國知識分子平等自由的現(xiàn)代品格。難能可貴的是，詩人借由這種品格的發(fā)現(xiàn)，流露出的是對于中國傳統(tǒng)文化的巨大自信以及油然而生的包括他自己在內(nèi)的中國知識分子的喜悅。這是對近百年來西方文化中心主義視域下中國知識分子尷尬心理的一次超越，顯示了詩人真正超越時空的精神氣度：

我喜歡魯迅的樣子

我更喜歡蔡元培的樣子

喜歡兩位穿棉布長袍的祖輩

質(zhì)樸地站在蕭伯納身邊神態(tài)悠然的樣子

我微笑地望著他們

心中彌漫著久違的歡欣

和穿越時空的喜悅

在高揚傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實語境中，劉創(chuàng)的《中國符號》及其他一些符號化創(chuàng)作不可能不與此相關(guān)，但我們千萬不能將二者進行簡單的一一對應(yīng)的比附。對既有文化符號進行再度發(fā)現(xiàn)，尊重傳統(tǒng)，著眼現(xiàn)代，才是“符號自覺”后劉創(chuàng)的氣度所在。正如詩人自己在他的新詩集《從楚國出發(fā)》的自序里所說：“在民族文化無處不在的龐大無邊的結(jié)構(gòu)里，那些具有精神和觀念屬性的符號，無時無刻不在撞擊我們的感官與思想。與之相應(yīng)的是，我們要準(zhǔn)確地表現(xiàn)這些符號，需要有高尚而憂患的靈魂，源源不斷地灌注在那些符號里。”^④“高尚而憂患”正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的結(jié)果，它們是新的符號創(chuàng)作的源泉。如果說在魯迅和蔡元培的中式長袍中我們看到的一種高尚的話，在冰涼的石獅身上我們看到的則是憂患。

我們特別注意到，還是在這篇自序里，詩人多次提到他生活的具體環(huán)境特別是日夜相守的南湖：

我坐在面湖的書房里，書房里有一個閣樓，隨意擺放著我的書籍，我的衣物，一把靠椅，一張實木桌子，幾個從老家淘過來的明清瓷罐，一疊家譜，還有一把古劍。我就在這樣的書房里，發(fā)呆或?qū)懺?，很少有人知道這一切，我獨自存在著，并常常讓自己變得虛無。站在窗子前看湖，我讓自己的沉思映照寂靜而曠遠(yuǎn)的湖水，讓自己的內(nèi)心也充滿湖水的波紋。

……

這個詩集的結(jié)構(gòu)及所要表達的，以及表達的方式，我整整醞釀了20年，直到我居住在南湖之畔，啜飲著南湖的水，呼吸著南湖的空氣，感覺到自己的情緒就浸泡在南湖的寂寞里，而自己的思想和人格從湖底里生長出來，湖水從心里冒出來，在現(xiàn)實中流淌，爾后回流到內(nèi)心里去。這種狀態(tài)之下，我才比較清醒地看清了行程，我的情感抒發(fā)和記錄才開始上路。

這之前，他還說：“符號只是一個空殼，硬殼里蝸居的是活體和活體的靈魂……”

這正印證了我對劉創(chuàng)詩歌符號的第一感受：這些符號具有無比的生動性和特殊性，這些符號總是濕漉漉的，與南方與水有著天然的聯(lián)系，也就是說，這些符號與其是“意義”還不如說就是詩人本身。這也印證了符號學(xué)學(xué)者關(guān)于符號本身的論斷：符號就是對于意義的感知。這里的感知既是一種主體的自覺，同時也是一種符號的存在方式：符號以生動的方式存活而被人所感知。

宏大的“意義”存活在具體而微的生動的細(xì)節(jié)之中，符號不只是意義的符號，更是藝術(shù)的符號，性情的符號。南方，南方的湖水，南方湖水的靈動孕育了才華橫溢的詩人，詩人把南方和南方湖水的靈動，把自己的性情融入到符號的世界。這些詩只能是南方的詩，只能是他自己的詩。由此我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，在北方，在九月，在秋夜的長安街，詩人會變成一條漂泊的魚：

那是在九月的夜晚

靜靜的街道

已看不到女交警生動的手勢

車輛喘息的路口

漫長的紅燈像夕陽

無力而堅定

我已經(jīng)找不到返回的路

我的影子在街頭走失

十里長街上

我成為一只漂泊的魚

——《秋夜，潮濕的長安街》

同樣是在這首寫長安街的詩里，他這樣寫北方城市雨后的流水：

桂花的芬芳

像河灘上款款涉水的天鵝

令夜晚幸福而優(yōu)美

一種均勻的節(jié)拍

以抒情的方式

吟哦著午夜盛開的花朵

流動的水

用簡單的動作

把我淹沒

我聽見

河流在城市的底部陣陣喧響

在這里，我感受到的似乎是南方的春天的氣息。我以為這正是這位來自南方水邊的詩人在遙遠(yuǎn)的北方都市對故鄉(xiāng)和自我的生動感知。

在這里，我必須鄭重地提到詩人的新作《從楚國出發(fā)》，這是一部選取具有典型性的中國符號進行多角度的情感表達的拼圖式史詩，然而這又是一部帶有濃郁南方楚文化氣息的史詩：在這部關(guān)于南方楚地文化符號的演繹的詩集里，詩人把南方的氣息，個人的性情和才華發(fā)揮得淋漓盡致。鳳的經(jīng)歷與楚文化的演變構(gòu)成史詩宏大符號的所指，微妙生動的細(xì)節(jié)，飄逸靈動的意象，纏綿委婉的語言氣息，則作為符號的能指演繹著詩人的性情，如此深入地打動我們，讓我們感到無比的愉悅。通過對典型的宏大符號的個性化演繹，詩人呈現(xiàn)給我們的是一系列全新的文化審美符號。看看這些關(guān)于楚地女子的描摹吧：

春天來臨

楚國人開始筑壩

他們引水灌溉良田

楚國的湖泊蛙聲遼闊

每個人的心思是透明的

一條魚到達岸邊

鼓動潺潺的水聲

看著姑娘們白皙的胸脯，圓潤的臀

楚國的禾株就開始受孕

幾個細(xì)腰如稻的女孩

與稻株站在一起

鳳鳥清清楚楚地看見

開花的有稻穗

還有那些女孩

這樣芬芳的楚國稻田，多好

——《鳳皇于飛》

再看另一位女子：

東家采桑的女子，躲在曲子里

像一個水靈音符

一個勁地張望

露水濕了她的頭發(fā)和衣襟

——《鳳絕云霓》

如果沒有南方湖水的浸潤，沒有水鳥一樣對周遭環(huán)境的敏感和對自己羽毛的愛惜是寫不出這樣的詩句的。在這里，我們似乎又看到了《夢見野馬》時期那個才氣十足的劉創(chuàng)，詩人在擴大自己的氣度的同時，并沒有丟棄自己的初心，相反，這樣一種初始的性情在符號的演繹中獲得了更為充分更為生動的表達，這又是《夢見野馬》時期的詩人即使是在性情及性情的表達方面所不及的。

符號的自覺，讓詩人獲得新的高度與廣度，站在現(xiàn)代精神的維度解讀傳統(tǒng)的中國文化符號，詩人筆下的中國符號，便成為一種新的符號創(chuàng)造，與其說是對中國符號的解讀，不如說是對中國符號的重新定義，是符號的符號。而當(dāng)這種符號的創(chuàng)造又始終與生長于南方水域的詩人水一樣的原初生命性情相伴而行時，劉創(chuàng)的符號便既是思辨的，是抽象的，又是感性的，是具體而生動的，如高空中一只鳥的飛翔，如遼闊的洞庭濕地一枝葦子的拔節(jié)，如夜幕里一粒遙遠(yuǎn)的犬吠。

注釋：

①④劉創(chuàng).從楚國出發(fā).自序[M].南昌：百花洲文藝出版社，2018.

②恩斯特.卡西爾.人論[M].上海：上海譯文出版社，1985.

③皮爾斯.論符號[M].成都：四川大學(xué)出版社，2014.

（作者單位：湖南理工學(xué)院）

作者簡介：楊厚均，博士，湖南理工學(xué)院中文學(xué)院，教授，研究生導(dǎo)師。