牛佳瑋 四川音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)理論與管理學(xué)院

一、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的式微

戲曲作為中國獨(dú)有的歷史悠久的藝術(shù)形式，在漫長的發(fā)展過程中不僅擁有自身獨(dú)特的程式化表演方式，各個(gè)劇種之間更是各具特色。在受眾的審美接受逐漸趨于娛樂化的今天，許多因素都導(dǎo)致了戲曲藝術(shù)的發(fā)展舉步維艱。而在當(dāng)代社會下文化流變帶來的受眾減少以及戲曲獨(dú)特的程式語言難以繼承等原因，都導(dǎo)致戲曲藝術(shù)逐漸走向衰落。

戲曲藝術(shù)在當(dāng)下社會飛速發(fā)展中，大眾接受度與了解度難免會逐漸下降，現(xiàn)代市場需求導(dǎo)致戲曲影視作品的產(chǎn)量與質(zhì)量都呈現(xiàn)下滑趨勢。戲曲中的一些特別的唱詞念白、程式動作、虛擬表達(dá)，不符合當(dāng)下觀眾的審美心理。例如戲曲中用方言演唱的地方戲，在傳播中難免會受到語言的阻礙，而失去一大批受眾。快節(jié)奏時(shí)代下，戲曲中蘊(yùn)含的審美文化內(nèi)涵則需要慢節(jié)奏的體悟，而現(xiàn)代觀眾在信息接收的過程中往往具有主動選擇性，容易根據(jù)自己的喜好和興趣來選擇娛樂活動，則導(dǎo)致了戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展陷入了困境。

二、戲曲與影視的互文

戲曲藝術(shù)在漫長的發(fā)展過程中，積淀了深厚的歷史文化內(nèi)涵。電影藝術(shù)作為當(dāng)前仍在不斷發(fā)展的新興藝術(shù)，其獨(dú)特的蒙太奇手法，以及技術(shù)性與寓意性的兼具，造就了電影獨(dú)有的意蘊(yùn)。同樣作為綜合藝術(shù)的兩者之間不僅有許多相似之處，也在發(fā)展過程逐漸產(chǎn)生了交流。兩者造就的戲曲美學(xué)與影視美學(xué)的融合與碰撞，更加值得我們?nèi)ミM(jìn)一步研究。

（一）戲曲與影視結(jié)合的必要性

戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，歷史悠久、文化底蘊(yùn)深厚。面對我們的民族文化精華，我們更應(yīng)該找尋更好的方式去繼承發(fā)揚(yáng)它。從前的戲曲藝術(shù)基本依靠舞臺傳播，影響力較小，傳播范圍也不廣，而通過戲曲與影視結(jié)合，電影電視成為傳播戲曲藝術(shù)的有效載體。許多戲曲元素在影視作品中不可分割，融為一體，更加增添了影視作品的完整性和豐富性。例如在中國第五代導(dǎo)演的作品中，無論是《梅蘭芳》中的京劇，還是《千里走單騎》中的儺戲，都印證了戲曲藝術(shù)與影視藝術(shù)可以很好的融合。在戲曲與影視的融合中，不僅實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)戲曲的發(fā)揚(yáng)傳承，更是做到了有生命力的繼承。

戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，在與影視結(jié)合的過程中，更是通過優(yōu)秀的影視作品使中國傳統(tǒng)戲曲“走出去”，達(dá)到有力的文化輸出。例如《霸王別姬》就曾獲得第46屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎，金球獎、最佳外語片獎等多個(gè)國際大獎，同時(shí)，還入選了美國《時(shí)代周刊》評出的“全球史上百部最佳電影”名單。不僅是對傳統(tǒng)文化的繼承與融合，更能使看過影片的觀眾，不論地區(qū)、民族、國籍，都能通過這種大眾化的娛樂方式對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生興趣，并且逐漸深入了解戲曲藝術(shù)。

在當(dāng)代面對受眾娛樂方式的變化和戲曲文化的落寞，以影視的手段去闡釋戲曲藝術(shù)，提升戲曲藝術(shù)的當(dāng)代生命力，實(shí)現(xiàn)戲曲美學(xué)與影視美學(xué)的高度凝練，做到藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)“真正的”文化傳承。

（二）戲曲元素深化影視內(nèi)容

戲曲元素與電影情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、巧妙結(jié)合，加強(qiáng)了電影的情感色彩。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》可以稱作是傳統(tǒng)戲曲在影視中出現(xiàn)和傳播的經(jīng)典之作。影片本身就是圍繞兩位京劇伶人半個(gè)世紀(jì)的悲歡離合來展開，所以影片中的戲曲元素是必不可少的。其中京劇《霸王別姬》的唱段在劇中多次出現(xiàn)，從紅極一時(shí)到受到打壓，再到被新形式所沖擊，這一唱段始終貫穿電影始終，并且串聯(lián)著電影的發(fā)展進(jìn)程。除了京劇之外，影片中還出現(xiàn)了一些昆曲元素，《思凡》《夜奔》等都是昆曲的代表作，不僅推動了情節(jié)發(fā)展，更是促進(jìn)了感情的變化，在《霸王別姬》中主人公程蝶衣小時(shí)候練習(xí)《思凡》的片段“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”時(shí)，從一開始的總是唱不對，到師兄小石頭用煙嘴捅進(jìn)他喉嚨之后，突然之間而發(fā)生轉(zhuǎn)變唱出了正確的詞，這一轉(zhuǎn)變的安排從戲曲唱詞中巧妙體現(xiàn)出來，更是暗示著程蝶衣內(nèi)心對自我性別認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。不僅表現(xiàn)出人物的性格變化，更是巧妙完成了氣氛調(diào)節(jié)和節(jié)奏把握。電影中除戲曲片段的加入外，戲曲音樂的參與，更是加深了電影所要表達(dá)的背景氣氛。在張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中的《酒神曲》，吸收了河南豫劇和民歌《抬花轎》的元素，語言通俗易懂，曲調(diào)充滿激情，《酒神曲》在影片中兩次出現(xiàn)，一次是九兒第一次看到釀酒時(shí)，這時(shí)整個(gè)畫面都是積極振奮的，這首歌也渲染著大家釀酒時(shí)的喜悅之情；另一次是羅漢被殺后，這時(shí)的悲哀氣氛透過大家的歌聲表現(xiàn)的更加淋漓盡致。由此可見，戲曲中的音樂在一定程度上賦予了第五代導(dǎo)演電影的精神和靈魂。戲曲元素在電影的滲透中，無論是戲曲片段，抑或是戲曲音樂，都從側(cè)面推動著電影情節(jié)與節(jié)奏的進(jìn)程。

戲曲人物烘托電影中的人物性格，使人物性格更飽滿立體。電影中人物塑造緊扣戲曲主題，通過戲曲來刻畫人物，而戲曲中的人物形象對電影中人物形象的刻畫也具有象征意義。例如《霸王別姬》中程蝶衣在電影中對戲曲的癡迷，加深了影片中的戲曲占的比重。電影中的程蝶衣與戲曲中的虞姬的性格對比，程蝶衣作為一個(gè)“戲癡、戲迷、戲瘋子”從潛意識中已經(jīng)把虞姬與自己不可分割，而現(xiàn)實(shí)中的師兄段小樓就是他的“霸王”。程蝶衣的“入戲”刻畫出了他“不瘋魔不成活”的執(zhí)著性格。不但影片中人物的戲曲造型增加了電影的美，戲曲中人物對話與沖突更是為電影人物關(guān)系的處理起到了參考作用，對電影想要表達(dá)的一些內(nèi)容反而可以做到更好的詮釋，起到了渲染氣氛的作用。

（三）影視形式升華戲曲內(nèi)容

電影蒙太奇升華戲曲表現(xiàn)方式，提升電影深度。電影與戲曲不同，演員不再是直接面對觀眾，而是面對攝影機(jī)來進(jìn)行表演。在這種情況下，蒙太奇的使用就發(fā)揮了重要的作用，有時(shí)演員甚至不用完整的表演，只需要一個(gè)動作一個(gè)神情的特寫，通過剪輯后表現(xiàn)出來的畫面反而會更加深刻。影視藝術(shù)中的這種電影化的唯美的敘述方式比傳統(tǒng)戲曲更加吸引觀眾。在電影《梅蘭芳》中，連續(xù)蒙太奇與對比蒙太奇的運(yùn)用，使電影的時(shí)間發(fā)展與人物性格刻畫完美結(jié)合。影片中梅蘭芳對于京劇把握的一步步深化，以及認(rèn)識邱如白之后的改變，在時(shí)間進(jìn)程中通過連續(xù)蒙太奇的手法讓觀眾感受到他對于京劇發(fā)展做出的努力。《梅蘭芳》中邱如白從一個(gè)司法局局長的身份中無畏的跳出來，支持梅蘭芳勇于創(chuàng)新，到后來在美國不讓梅蘭芳多次謝幕怕“養(yǎng)刁觀眾胃口”開始遵循陋習(xí)，邱如白的這一改變在影片中更加能襯托出梅蘭芳對于京劇的尊重與始終如一、不斷創(chuàng)新的精神品質(zhì)。

此外，電影藝術(shù)也增加了戲曲藝術(shù)的傳播力，使戲曲文化得到更好的傳承。在電影《活著》中，張藝謀增加了在余華小說中沒有的皮影戲作為影片的重要道具，主人公福貴在走投無路之下，成為一名皮影藝人，并且皮影戲伴隨了他的一生。通過這一改動，凄厲的秦腔與皮影戲更是被我們所認(rèn)識。不僅對影片的刻畫有著推動作用，更是讓觀眾看到了皮影戲的獨(dú)特魅力。

三、如何發(fā)展戲曲藝術(shù)的影視傳播力

影片《霸王別姬》為戲曲出現(xiàn)在影視拍攝中提供了更多可能性，通過對戲曲的運(yùn)用，挖掘出戲曲獨(dú)特的價(jià)值并且重新賦予戲曲藝術(shù)新的活力，使傳統(tǒng)藝術(shù)通過新的形式和載體逐漸被大眾熟悉。在普及大眾的接受度與了解度之后，再展開對戲曲電影拍攝的支持與扶持，讓感興趣的人有更多機(jī)會與途徑去更深入的關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)。而戲曲電影仍然要一直存在，支持熱愛戲曲的人繼續(xù)鉆研這門藝術(shù)。在大眾對戲曲藝術(shù)達(dá)到了一定的普及與了解之后，戲曲電影的重生就非常的有必要。

首先，戲曲藝術(shù)曾經(jīng)的表演形式為舞臺表演，戲曲通過影視藝術(shù)的形式傳播，與時(shí)俱進(jìn)從舞臺轉(zhuǎn)向銀幕，不但拓展其影響力與傳播力，更能通過影視達(dá)到文化輸出，使我們的傳統(tǒng)文化更好的向外傳播與弘揚(yáng)。不僅僅在影視中要有戲曲的滲透，更應(yīng)該有更多新的傳播方式傳承戲曲，更多機(jī)會接觸戲曲。例如可在大眾所能接受到的娛樂方式中加入戲曲元素，潛移默化中達(dá)到對傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲的接受與滲透。

其次，明星的影響力在某些程度上可以提高影視產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化價(jià)值，在戲曲發(fā)展過程中通過對戲曲影視明星支持，可以增加戲曲藝術(shù)的曝光度。例如在電影《梅蘭芳》中，飾演少年梅蘭芳的演員余少群，他本身就是一名戲曲演員，有著扎實(shí)的基本功，再加上自身的人氣流量，使戲曲與影視的融合得到更好的宣傳。戲曲藝術(shù)與影視藝術(shù)在融合中，適當(dāng)?shù)呐囵B(yǎng)與發(fā)展戲曲明星參與進(jìn)影視演繹中，不僅可以提高影視中戲曲部分的專業(yè)度與嚴(yán)謹(jǐn)性，更能通過戲曲明星自身的人氣給影視帶來商業(yè)價(jià)值。

綜上，在傳承與保護(hù)戲曲藝術(shù)甚至是傳統(tǒng)文化時(shí)，不能一味的一成不變把傳統(tǒng)封閉起來，應(yīng)該使傳統(tǒng)文化“活起來”并且做到“走出去”，我們應(yīng)該大力支持發(fā)展并積極拓寬市場，大膽創(chuàng)新，讓更多的人領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)文化的無窮魅力。把傳統(tǒng)文化真正利用起來，適當(dāng)?shù)暮同F(xiàn)代藝術(shù)的融合，做到有生命力的保護(hù)，彰顯出傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚意蘊(yùn)。

四、結(jié)語

中國電影藝術(shù)發(fā)展離不開戲曲藝術(shù)，在當(dāng)代社會戲曲藝術(shù)與影視藝術(shù)的融合與發(fā)展仍是亟待思考和解決的問題。我們應(yīng)該從影視與藝術(shù)的互文中汲取經(jīng)驗(yàn)，謀求傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展新的方向與模式，弘揚(yáng)與傳承中華民族優(yōu)秀文化。從現(xiàn)代化的方式出發(fā)，增加戲曲藝術(shù)的影視傳播力。使戲曲不僅僅是一些單純的元素參與到影視創(chuàng)作中，更與影視文化內(nèi)涵融合在一起，做到戲曲與影視雙學(xué)科跨文化聯(lián)合，用影像保護(hù)戲曲，用影視藝術(shù)發(fā)展戲曲。通過文化內(nèi)涵的碰撞與交融，達(dá)到對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)和探索，使戲曲藝術(shù)在影視傳播中增加曝光率與接受度，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)生命力的延續(xù)，使戲曲重新融入現(xiàn)代大眾娛樂生活中，煥發(fā)出新的活力。