王 青 何志鈞

（1.中國社會科學院研究生院 文學系，北京 102488；2.南昌大學 人文學院，江西 南昌 330000）

互聯網以摧枯拉朽之勢席卷傳統(tǒng)媒介平臺，掀起了阿爾溫·托夫勒所界定的“第三次浪潮”[1]，人類進入了“數字化生存”[2]時代，一種新的技術“尺度”[3]“帶來了新的家庭形式，改變了我們工作、生活方式，帶來了新的經濟和新的政治沖突，尤其是改變了我們的思想意識”[1]51。以“比特”為單位的數字媒介打破了傳統(tǒng)媒介間涇渭分明的界限，新舊媒介進入一種整體性、網格化的媒介生態(tài)語境之中，融合式的全媒介格局已然形成。

全媒介的數字生態(tài)格局以技術為內在驅動，重構了當代文藝生產、傳播與消費的內在邏輯與行為模式，介入到了當代文藝、審美實踐活動之中，促使其攜帶上了“混融轉換式、集成整合式、去中心化、多元共生”[4]的后信息時代屬性。數字審美實踐一改傳統(tǒng)相對單一的符號載體形式，集合多媒體元素，衍生出符合新媒介特征的文藝樣式；基于融合式發(fā)展的時代需求，呈現出跨媒介轉換的集成特征；跳脫出傳統(tǒng)純粹的文藝圈層，與商業(yè)、技術等元素聯姻，在泛娛樂化策略的大框架內，推進產業(yè)鏈條的延展與價值鏈增值，促成了文、藝、科、娛的混融。

在數字“媒介場域”中，審美主體演變成了人機化合的新主體，審美客體所指向的“賽博空間”也轉化為“擬像”集結而成的“仿真”世界，精英與大眾、現實與虛擬、崇高與娛樂等傳統(tǒng)美學概念里的二元對立模式被打破，審美旨趣由傳統(tǒng)精英式的、指涉現實的、膜拜崇高的格調追求，轉而趨于個體意義上的大眾參與、基于技術邏輯的智能虛擬，以及消解深刻的淺層娛樂等。面對道格拉斯·凱爾納所言的“媒介奇觀”，美學何以在“景觀社會”把握數字審美的實踐趨向，進行理論轉向成為了亟待深究的學術話題。

在新世紀以來數字文藝發(fā)展的全媒介語境中，需要如沃爾夫岡·韋爾施所強調的，“把握今天的生存條件，以新的方式審美地思考”[5]1，正視數字美學的轉向；在立足于具體的數字文藝、審美實踐，審視審美實踐新趨向的同時，“超越藝術問題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化，以及審美和反審美體驗的矛盾”[5]1，“探討美學的新問題、新建構和新使命”[5]1。

一、數字化審美的實踐趨向

美學研究歷來呈現為與時俱進、不斷掘進的動態(tài)過程，互聯網開啟了數字化審美實踐的新紀元，也開拓出了數字媒介語境下文藝學、美學言說的新空間。在全媒介格局的數字化審美實踐中，大眾化與分眾化共生兼具，虛擬化與融媒化相得益彰、草根化與娛樂化交相輝映。

（一）大眾化與分眾化共生兼具

得益于互聯網所營造的開放化、互動式的公共空間，全民DIY（“Do It Yourself”）的時代已然到來，公眾從鏈條式文藝、審美實踐活動的終端走向了原點，成為了集生產者、傳播者、消費者、鑒賞者等角色于一體的數字化審美實踐的參與者。當每一個個體都有機會步入網絡空間，以平等的身份參與生產、互動與交流時，尼葛洛龐帝所說的“真正的個人化時代已經來臨了”[2]193。在此，一方面是大眾化的眾聲喧嘩，一方面則是私人訂制，小眾群落形成，文藝市場細分，二者纏繞在一起，形成了當代數字化審美的獨特景觀。

公眾沒有接受專業(yè)背景知識的教育與藝術訓練，只能基于個體的實踐經驗與文化積淀進行創(chuàng)作；而同時，連載更新的即時反饋也使受眾的個體經驗被納入到文藝寫作之中。由之，網絡時代的文藝、審美實踐先驗性地完成了公眾個體化經驗的集結，符合大眾普遍意義上的思維與審美邏輯，潛隱著公眾實際關注的現實問題與心理痛點。而大眾在對小人物際遇的塑造與消費過程中，也以沉浸式的代入，跟隨主人公完成了酣暢淋漓的“打怪升級”體驗，實現了個體郁積情緒的宣泄與心理欲望的滿足。

與傳統(tǒng)審美消費體驗不同的是，以往的受眾純然處于被動的接受狀態(tài)。對作品的評論與其創(chuàng)作一樣，集中于專業(yè)領域。受眾的審美感受閉塞于個體內或小范圍間的互動交流。而開放性的網絡空間使得大眾能夠在各色的媒介平臺以恰切的形式，自由地表達個體式的審美消費體驗。諸如文學門戶網站的討論區(qū)，視頻播放過程中的彈幕回復，貓眼、淘票票等訂票平臺的打分評論，豆瓣的影評推薦，知乎的問答型討論，以及微信、微博等微文化空間的表達與互動等。在數字媒介時代，大眾的個人化審美體驗被充分展現，并逐漸成為審美表達的主流形式。

在今天的審美實踐中，大眾直接介入內容生產環(huán)節(jié)，類型化創(chuàng)作、小眾群落定制式消費、朋友圈式互娛審美蔚為潮流。在網絡小說的創(chuàng)作實踐中，“男盜墓、女后宮”的類型化、分眾化模式依然強健，《瑯琊榜》《誅仙》《極品家丁》《后宮·甄嬛傳》《新宋》等，都有明確的目標受眾和類型化生產規(guī)劃。

在數字媒介空間“人與電腦共生”[2]114，公眾的個體身份已與既往不同，他們成為了人機化合的新主體，這種新主體可謂是當初的“賽博格主體”的升級版，他們兼具人文與機趣，以全新的姿態(tài)參與到文藝、審美實踐活動中。但它仍然是基于個體世俗生活的人機化合新主體，在此我們尤其需要警惕舍“人”逐“機”，滑入技術主義的泥潭。

“新技術不是在威脅我們，而是在增加信息的自由和個性化程度?！盵5]223公眾的個體性表達集結為分眾群落、大眾社區(qū)，彌漫于全媒介生態(tài)格局下文藝生產、傳播、消費的各個領域，引領著緊隨時代特征的審美風潮嬗變?！皩徝赖氖澜缇褪莻€性張揚的世界”[6]370，數字化空間為大眾審美個性的張揚提供了出口，大眾個體式文化圖景與意義空間的構建成為當下時代引人注目的風景線。

（二）虛擬化與融媒化相得益彰

“虛擬現實技術早在1968年就已誕生”[2]142，1984年，VPL公司的Jaron Lanier首次提出了“虛擬現實”[7]的概念。但早在1981年，鮑德里亞就在Simulacra and Simulation（《擬像與擬仿》）中系統(tǒng)闡述了“擬像”概念的沿革及其與“真實”之間的關系變化。1990年，馬克·波斯特在《信息方式——后結構主義與社會語境》中指出，“在今天，意義越來越靠自我指涉的種種機制來維持，非語言物，亦即指涉對象則黯然引退，它在維持文化意義這一微妙過程中所扮演的角色越來越無足輕重”[8]22-23。馬克·波斯特用“自我指涉”來“解釋信息技術發(fā)展帶來的虛擬空間、仿真等人們日漸熟悉并習以為常的生活空間和世界的維度”[9]。

時至如今，虛擬性仍然構成了數字化審美實踐的內核。眾所周知，全媒介格局的數字化語境營造出一個虛擬的意義空間，以數字代碼形式存儲、傳播、復制的“擬像”引發(fā)了真實與虛構之間界限的內爆，導向“超現實”的“仿真”文化形態(tài)。基于技術邏輯的虛擬式“賽博空間”重構了數字化時代的審美實踐，在提供網狀立體式的融媒介數字平臺的同時，也推動了審美活動形態(tài)及其風格、趣味的變革。公眾既可以在虛擬的“賽博空間”進行創(chuàng)作與交流，也可以利用虛擬現實等技術營造審美幻境。

在米歇爾、艾爾雅維茨等人提出的“圖像轉向”“視覺文化轉向”時代，影視制作、數字特效、VR與AR技術的日臻成熟也帶給審美空間更為精致的表達與呈現，大量虛擬場景兼具仿若身臨其境的真實感、沉浸感與賞心悅目的美感。以網絡小說影視改編劇《香蜜沉沉燼如霜》為例，作品以精湛的技術特效構建出一個絕類真實的復合式虛擬空間，其中涵納不同風格屬性的天地六界，天界的華貴、魔界的暗黑、花界的唯美等被細膩而又分明地渲染打造。劇中對太虛幻境的夢幻呈現、對步步生花的動態(tài)演繹，對魘獸的仿真處理等展現出虛擬而又逼真的驚艷視效。

基于技術邏輯的數字審美實踐徜徉于虛擬時空，以“擬像”替代真實，營造出充溢沉浸感與美學意蘊的文藝氛圍。然而，值得注意的是，虛擬美學首先偏向的是基于技術邏輯的形式之美，對于美學理論而言，“實則形式與內容并不可偏廢”[10]。在肯定虛擬化數字審美實踐的技術之功的同時，更要強調其所承載的內涵屬性，兼顧內容含蘊的豐富與深刻，避免技術理性的單方面膨脹。同時，也要對虛擬有更清晰的理路認知，充分發(fā)揮主觀能動性，合理利用虛擬的“賽博空間”以為現實需求服務。

數字化媒介格局的融合帶來虛擬空間的聯結與無處不在，公眾可以隨時隨地介入“超現實”語境進行審美表達與接受?！皵M像”代替真實，甚至成為審美生產的素材和靈感來源。與之一脈相承的是，數字化時代的文藝生產也呈現出虛擬化與融媒化特征。

在網絡文藝發(fā)端之初，相當長的時間內網絡文藝的勃興與繁榮集中于玄幻、架空等幻想類題材作品。故事超脫于現實生活，以天馬行空的想象為羽翼，完成對現實的反叛與游離，而追求對虛擬空間聯覺通感、行為跨界組聯式的審美沉浸。雖然作品的背景架構會在一定程度上參照現行世界的邏輯與規(guī)則，但致力于虛擬時空的創(chuàng)設。近年來，數字化審美領域的現實題材創(chuàng)作蔚然可觀，但基于虛擬平臺的生產依然使其具有明顯的虛擬化與融媒化特征。

（三）草根化與娛樂化交相輝映

美國傳播學學者威爾伯·施拉姆在《傳播學概論》中闡述大眾傳播的四項功能時，即將“娛樂功能”列入其中。1994年美國學者麥克馬納斯在《市場新聞業(yè)：公民自行小心？》中首次提出“Infotainment”概念，將“information”（信息）與“entertainment”（娛樂）兩個單詞復合成一個新單詞，表示新聞信息的娛樂化傾向。1999年邁克爾·沃爾夫提出“娛樂經濟”[11]112的概念，肯定娛樂與商業(yè)聯體的新經濟模式。而如今，“信息娛樂化”早已跳脫出新聞信息、商業(yè)經濟等領域，成為融合式數字媒介生態(tài)語境中的聯通性共識。

數字媒介強大的生產力、傳播力與承載力將公眾包裹在信息過剩的語境中，豐贍的圖文聲像訊息令人應接不暇，全方位拉扯住受眾的注意力，吞噬著他們的碎片化時間，無孔不入、無所不在，我們儼然已被網絡文娛的龐大帝國收編。而開放式的網絡空間將話語權下放到未經專業(yè)學習與訓練的大眾手中，促進和加劇了文化中心的下移，草根網民、市井大眾可以越過傳統(tǒng)的編輯的把關，在門檻極低的網絡世界中傳視頻、刷抖音，草根化、娛樂化的影音制品一時間鋪天蓋地，俯拾即是。數字媒介時代審美實踐與商業(yè)的聯姻更對娛樂產業(yè)的迅猛發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

數字媒介時代，娛樂化的審美實踐以碎片化的形式嵌入公眾生活，彌漫于時空縫隙，還要歸功于便攜式移動智能設備的全面普及，人手一部手機、全天候在線使數字化文藝審美實踐成了公眾繁忙生活間利用一切碎片化時間宣泄壓力、調劑生活、情感交流的重要途徑?！坝螒蚓瘛盵6]361顯然仍是數字化審美實踐發(fā)揮效用的基石。《三生三世十里桃花》中輕喜式的語言風格，《修真聊天群》中無厘頭式的搞笑情節(jié)，《微微一笑很傾城》的高濃度、低阻礙的情感滿足，《羋月傳》《瑯琊榜》里殺伐決斷的精彩體驗等，諸種娛樂化的表征方式使數字化審美消費在商品市場語境中脫穎而出，煥發(fā)出生機活力。

值得注意的是，這種娛樂化總是與草根化相伴相隨，相得益彰。在網絡小說中，《誅仙》里的張小凡、《極品家丁》里的林晚榮、《后宮·甄嬛傳》里的甄嬛、《新宋》里的石越等之所以引人注目，一個重要原因是這些作品多聚焦世俗生活中的個體人生，以其在時代風云際會中的命運浮沉為切入點，展現小人物的成長與多重維度的欲望滿足，貼近生活，貼近大眾，平易親切。值得特別強調的是，數字審美實踐的娛樂化趨向經歷了媒介新生階段的喧囂之后，也逐漸歸于理性。在國家政策與理論批評的宏觀指引下，網絡文藝逐漸轉而指向現實層面，強調對集體境遇、時代命運等的關涉。諸如《都挺好》中對家庭關系，尤其是原生家庭創(chuàng)傷的揭示與解讀；《少年的你》聚焦校園暴力與青少年生存境遇；《大江大河》則致力于還原改革開放洪流下浮沉的個體命運與時代狀貌等。他們對宏觀層面的關涉依然以個體性的視角為切入點，依然是以大眾為消費主體。

二、數字美學的理論建構

以傳統(tǒng)美學理論價值體系來看，分眾化、虛擬化、融媒化、草根化、娛樂化等并不是衡量美的核心標準，而就如今正如火如荼發(fā)生著的數字化審美實踐而言，這些又的確愈益明顯地構筑了新時代文藝、審美的趨向和屬性。此外，數字媒介時代的文藝、審美實踐活動，面臨的是一個融合式的語境，不僅需要應對媒介融合所帶來的內容、平臺、渠道、產業(yè)等層面的形態(tài)轉換，也被裹挾進技術革新、商業(yè)資本涉入的時代潮流中，創(chuàng)新性地展現出具備數字媒介時代特色的業(yè)態(tài)形式與美學特征。

媒介的變革以及由之而來的數字化審美實踐的轉換已然成為時代的共識，而其間，人的能動性也被不斷強調。保羅·萊文森曾直言：麥克盧漢關于媒介的理論闡述“給我們明明白白地展示了媒介的活力，展示了它們不可抗拒、無意插柳的后果”[12]289；而在數字時代，“媒介的活力正在轉換成為人的活力，這種活力是人類業(yè)已得到增強和提升的控制能力”[12]289。而實際上，在融合式的數字媒介生態(tài)格局漸然形成并逐步走向深化的今天，人應該增強和提升的，不僅僅是在實踐中控制和使用媒介的能力，更要基于媒介素養(yǎng)的積累，強調對數字化審美實踐的觀照，以期從中抽取具備時代意義的數字美學范疇、話語，推動數字美學理論的構建。

尼葛洛龐帝早在提出“數字化生存”概念之時，就強調過“每一種技術或科學的饋贈都有其黑暗面”[2]267，“數字化生存也不例外”[2]267。面對媒介技術的“黑暗面”，理論史上關于“文學死了嗎”的疑問以及“娛樂至死”的警惕言猶在耳。而就具體實踐層面來看，數字化審美活動在表征形式、運行邏輯等層面重構審美實踐時，也必然意味著美學范式的轉換。融合式的發(fā)展語境促使數字化審美實踐需要兼顧商業(yè)、技術、媒介等多重屬性，形式美感與大眾感受被突出強調，人文精神內核卻容易被忽略或不同程度的耗損，因此我們要格外警惕審美淺層化、審美商業(yè)化、審美模式化、審美技術化等負面效應。

在數字美學理論的建構過程中，既要順應全媒介格局下文藝、審美實踐發(fā)展的潮流趨向，把握現實，應時而動；又要從理論高度與宏觀視野進行審視與觀照，正視數字化審美實踐中存在的弊端與矛盾，在對現實問題的不斷回應與解決中，真正推動審美實踐的健康發(fā)展和美學研究的有效推進。針對“電腦的表現往往壓過了藝術原來意欲表達的內涵”[2]261，“喧賓奪主，掩蓋了藝術表現中最微妙的信號”[2]261，以及“感受性回歸但內涵式精神指向丟失”[11]159等弊端，首要的是在融合發(fā)展的復雜語境中拉回文藝、審美實踐的主動權，在葆有人文關懷、思想承載、精神浸潤的前提下，兼顧技術美學、商業(yè)價值、媒介屬性。

在數字美學理論的建構過程中，還要兼顧美學理論的延續(xù)性、時代性與前瞻性。數字媒介轉型是新舊媒介在碰撞互動中滲透、化合、交融、集成、迭代的復雜過程，全媒介格局、數字化審美因此都意味著融通、整合。同樣，契合新世紀文藝、審美實踐走向的數字美學也不是割裂前塵的開辟與生造，不是獨立于傳統(tǒng)美學的“天外來客”，而是根植于傳統(tǒng)美學理論，抵近全媒介數字格局下文藝審美實踐活動，進行理論探索和總結的結果。它必須體現出理論的覆蓋性、涵括力，既涵蓋傳統(tǒng)文學的數字化生存與轉換，也有關新媒介語境下衍生的新型數字審美實踐，更關涉到傳統(tǒng)美學理論體系的現代化、數字化轉型。數字美學理論的探索，不應是“空中樓閣”，也不應是“傳統(tǒng)復辟”，而應是基于傳統(tǒng)美學理論的延展與推進，是當代審美實踐的總結與提升。

當然，“探索數字藝術的目的不是要證實‘現有’而是要促進‘尚無’的形成，此‘尚無’是未來的根基，這根基就存在于現在。”[13]質言之，數字美學理論的建構，要立足于正在發(fā)生的微觀實踐案例，強調介入與操控、聯覺感受、氛圍與沉浸體驗，同時融合已有的多學科理論資源，開啟理性分析與批評。在“現在”所有的經驗、實踐、批評與理論的多維度夯基過程中，進行量化積累，進行前瞻性的理論探索，把握數字審美規(guī)律，提煉美學觀點，集結成理論體系。當然，更重要的是，不斷通過具體的數字化審美實踐檢驗初步形成的理論體系，與時俱進地推動數字美學研究不斷走向深入。

值得注意的是，數字化時代的文藝、審美實踐，不僅僅是個體化的審美活動，更是國家數字化文化產業(yè)發(fā)展的重要一環(huán)，是新時代精神文明建設的重要組成部分。數字美學研究既要聚焦本土的數字化審美實踐，還要放眼“地球村”，致力于網絡空間命運共同體的構建。要積極汲取融匯國內外理論研究成果，打造中國特色的數字美學理論話語，在數字美學研究領域發(fā)出“中國聲音”。