張文莉 王藝森

（燕山大學(xué) 文法學(xué)院，河北 秦皇島 066000）

電影《時(shí)時(shí)刻刻》是英國(guó)導(dǎo)演史蒂芬·戴德利最重要的作品之一，獲得了諸多殊榮，也是“女性主義”的代表作之一。影片由邁克爾·坎寧安的同名小說改編而成，以弗吉尼亞·伍爾芙及其作品《達(dá)洛維夫人》為主要連接點(diǎn)進(jìn)行編排。三個(gè)不同時(shí)空和不同身份的女性，都面臨著相似的精神困境，渴求更有存在價(jià)值與生命意義的生活。影片用一天的敘事時(shí)長(zhǎng)講述她們一生中的主要經(jīng)歷。因其鮮明的“女性主義”表征，此前研究中，多注意作品的主體意蘊(yùn)①如鄔曉瑩.淺析《時(shí)時(shí)刻刻》中的女性意識(shí)發(fā)展[J].沈陽(yáng)工程學(xué)院學(xué)報(bào),2018(03)；劉冬陽(yáng).文學(xué)改編電影中的女性主義表達(dá)——以《時(shí)時(shí)刻刻》為例[J].電影評(píng)介,2018(03)；，較少關(guān)注藝術(shù)手法。就藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，《時(shí)時(shí)刻刻》同樣有諸多可研討之處。影片中，各類意象層出不窮，意象的交叉混合，直指“女性主義”主張本質(zhì)，使得影片的主題更加富有詩(shī)意和別樣的美感。

一、社會(huì)：壓抑與掙扎

（一）水

加拿大著名的文學(xué)理論家諾斯羅普·弗萊認(rèn)為：“某種反復(fù)出現(xiàn)的原理對(duì)藝術(shù)作品來說是十分重要的?！盵1]影片一開頭，畫面便呈現(xiàn)出了湍急的水流，最先給人一種急促、焦躁之感。水作為最先出現(xiàn)和最主要的意象，無疑有著重要的意義。從“女性主義”視角看，《時(shí)時(shí)刻刻》中的流水意象帶有明顯的“壓迫”含義。

《時(shí)時(shí)刻刻》中，流水意象最為突出之處有三：一是作品開端，作家伍爾芙是一個(gè)非常具有才情的女人，但卻有著難以言說的精神頑疾，在給丈夫?qū)懲杲^筆書之后，帶著已不可控的外在身體和內(nèi)心情緒，平靜地走入水流湍急的烏斯河中，宣告她的最終命運(yùn)。二是承接，五十年代的美國(guó)家庭主婦勞拉·布朗，在讀《達(dá)洛維夫人》期間，經(jīng)由買花不能自主、鄰居基蒂患有子宮疾病向她訴苦等外部因素，突然醒悟到自己的人生竟然毫無意義，于是帶上過量的藥品驅(qū)車到旅館試圖自殺。當(dāng)她躺在床上與自我作斗爭(zhēng)時(shí)，導(dǎo)演用真實(shí)的水從地面漫上來以展現(xiàn)她各種紛雜情緒的交錯(cuò)與逼迫。但是，勞拉最終醒悟了過來，并沒有被內(nèi)心的那股暗流吞噬，理智終于凌駕于感性之上，于是她決定生完二胎后就離家出走，更多的是完成了精神層面的解放。整部電影的風(fēng)格基本上是現(xiàn)實(shí)主義的，但是從地面漫出來的水卻突然跳脫出來，帶有一絲浪漫魔幻的色彩，可見“水”這一意象運(yùn)用之巧妙。三是呼應(yīng)，到了克拉麗莎這里，理查德的前男友路易斯提前來到她的住所，在談話中，克拉麗莎的情緒突然崩潰，打開水龍頭時(shí)水流迸濺激烈，但是緊接著她就把水龍頭關(guān)上了，情緒也慢慢地恢復(fù)到了正常，體現(xiàn)了克拉麗莎情感上能量的緊張狀態(tài)安全地過渡到了穩(wěn)定的心理過程。

?？略凇动偘d與文明》中曾經(jīng)闡釋過：水具有“渡人”和“凈化”的作用。對(duì)于伍爾芙來說，“這種對(duì)他人及現(xiàn)實(shí)生活的逃遁和隔絕以尋求獨(dú)處的愿望，其實(shí)是擺脫外在依賴，以此來證明自我的價(jià)值?！盵2]水既是淹沒肉體的可怕深淵，又類似于在母體安全孕育著的重生。在勞拉和克拉麗莎這里，水在很大程度上可以說是代表著女性角色的內(nèi)心情感，起到了觀照主要人物情緒世界的重要作用。因此，《時(shí)時(shí)刻刻》三位女性的命運(yùn)，都以“水”的意象承載。她們所受到的壓迫，正是通過水的“淹沒”獲得緩解和救贖，而從另一種角度說，“回歸于水”，亦有“女性主義”尋求自我歸宿的意味。

（二）花

伍爾芙在《達(dá)洛維夫人》中寫的第一句話就是：“達(dá)洛維夫人說她自己去買花?！盵3]花的意象也就成為了僅次于“流水”意象的存在。影片借助買花的主體來揭示女性對(duì)自身行動(dòng)和命運(yùn)的自主程度。影片中，“花”的反復(fù)出現(xiàn)，既是女性的自我映照，同時(shí)也寄寓著希望之美。

伍爾芙家中擺放的是由女傭整理后的紫羅蘭，紫色象征著高貴、優(yōu)雅而憂郁。伍爾芙患有精神方面的疾病，以至于連出門散步都要事先跟丈夫和傭人報(bào)備，這說明買花或者采花的行為受到了嚴(yán)重約束。而且在隨后安葬小鳥的過程中，被作為陪葬品的黃玫瑰象征著神秘的通往天國(guó)的美麗小徑。丹·布朗在自己生日的清晨給勞拉買了一束黃玫瑰，這讓勞拉心里很不是滋味，她渴望自己去買花，無奈被“你需要多睡一會(huì)”之類的好言語(yǔ)軟軟地禁錮著。她的生活也如同黃玫瑰這般平淡而柔和，卻又看不到激情和希望?？死惿瘏s如同“達(dá)洛維夫人”一樣，大聲喊出：“我要親自去買花?！痹诨ǖ昀锞芙^了“病態(tài)的百合”，挑選的主要是繡球和一把紅玫瑰。如果細(xì)心觀察一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)在克拉麗莎的屋子里，無論是客廳、廚房還是臥室，都擺放有各式各樣的鮮花，而且顏色大多是充滿激情和富有生命力的亮色?？梢哉f，這種自主買花的行為和亮色的鮮花意象表示著她能在絕大多數(shù)情況下掌握自己的命運(yùn)，讓自己的生命之花異彩紛呈。

“‘花’作為帶有女權(quán)主義色彩的意象，其自由綻放象征著女性的自我覺醒，是女性努力沖決男權(quán)文化藩籬的詩(shī)意表現(xiàn)?！盵4]“我要親自去買花”這一平凡至極的想法卻暗含著不同時(shí)代的女性共有的生命自主意識(shí)，在傳統(tǒng)的男性話語(yǔ)社會(huì)的裹脅之下予以正面反抗，其強(qiáng)烈程度足以與男性中心主義涇渭分明，進(jìn)而重構(gòu)女性文化身份與現(xiàn)實(shí)地位，達(dá)成一種新的自我審視與社會(huì)認(rèn)同。

（三）螃蟹和鳥

在《時(shí)時(shí)刻刻》中，除了“水”和“花”這兩種最主要的意象，“螃蟹”和“死去的鳥”的意象也寓意不淺，不容忽視。

克拉麗莎為了給理查德準(zhǔn)備一次派對(duì)，特意買了很多他愛吃的螃蟹?！绑π贰背蔀檫@場(chǎng)派對(duì)必不可少的存在之一，在很大程度上就代表著派對(duì)本身。同時(shí)，螃蟹被放置在三面皆是“銅墻鐵壁”的水槽中，閉塞且無法逃脫，顯然跟理查德的處境有相通之處。當(dāng)克拉麗莎第二次去找理查德的時(shí)候，理查德選擇了跳樓自殺，這場(chǎng)精心準(zhǔn)備的派對(duì)也隨之?dāng)R淺?？死惿雅腼兒玫捏π返惯M(jìn)垃圾桶的那一刻，就是跟舊日的病態(tài)生活告別，從而開啟了她新生活的歷程。在這里，“螃蟹”的寓意就發(fā)生了流變，成了“張牙舞爪”的畸形生活的化身。

“死去的鳥”這一意象出現(xiàn)在凡妮莎·貝爾來看望伍爾芙的場(chǎng)景中。在給小鳥的“葬禮”中，小女孩安赫莉卡和伍爾芙的對(duì)話看似簡(jiǎn)單，卻富有哲理：

安赫莉卡：“這是雌鳥嗎？”

伍爾芙：“是啊，雌鳥體型更大，顏色也不是很鮮艷。”

安赫莉卡：“我們死了會(huì)怎么樣？”

伍爾芙：“我們從哪來的就回到哪里去?！?/p>

安赫莉卡：“她看起來很小啊?！保╯he looks very small.）

伍爾芙：“是啊，我們死了就會(huì)這樣，看起來更小了。”

安赫莉卡：“但很安詳。”

我們應(yīng)注意以下三點(diǎn)：第一，這是個(gè)雌鳥；第二，安赫莉卡用“she”指代小鳥，并不用“it”；第三，伍爾芙自言當(dāng)死亡來臨后，我們也必不可免的要如同這小鳥一樣。而且伍爾芙用了數(shù)朵黃色玫瑰放置在小鳥旁邊，頗有些黛玉葬花的感覺。隨后，她慢慢地側(cè)臥在草地上，與不瞑目的小鳥對(duì)視，仿佛在天然的鏡子中看到了不久后的自己。伍爾芙的眼神里透露出來的盡是悲哀和無奈，小鳥生前在天空中自由地振翅飛翔豈不正是伍爾芙心底最渴望的存在樣貌？此時(shí)此刻，隨著飛鳥生命的隕落，她更是有著道不盡的苦楚。因此，“死去的鳥”就是伍爾芙的另類化身，同時(shí)也預(yù)示著她的最后命運(yùn)。通過這種充滿“殯葬儀式感”的事件去進(jìn)行生命本體的追問。

《時(shí)時(shí)刻刻》中，對(duì)“水”“花”“螃蟹”“鳥”等自然意象運(yùn)用頗多，絕非信手拈來，而是以此建造了一個(gè)“壓迫——掙脫”的意象系統(tǒng)。其中，女性受到來自社會(huì)、家庭等各方面的猛烈擠壓，無從獲得真正的“自我”，只能苦苦掙扎。

二、性別：女性與抗?fàn)?/h2>

（一）男性

《時(shí)時(shí)刻刻》中男性角色主要是女性角色的點(diǎn)綴，但是男性本身所蘊(yùn)含的意義不容抹煞。作家張潔在《方舟》中說：“你將格外的不幸，因?yàn)槟闶桥?。”①?gòu)垵?方舟[M].北京:北京出版社,1983.作品中，性別之間的復(fù)雜關(guān)系無處不在，而最直接的表述，莫過于其中的男性形象。男性在影片中幾乎就是“監(jiān)牢”“囚禁”“束縛”的代名詞。

倫納德為了照顧患有精神疾障的伍爾芙，傾其所有并無微不至地照顧著她?；蛟S是因?yàn)樘焐⒍ǖ男詣e差異，倫納德怎么也無法真正窺探到伍爾芙的心理思緒和內(nèi)在情感。他全心全意的體貼在伍爾芙看來是一種無形的縲紲，讓她透不過氣。她的人身自由被褫奪，甚至兩個(gè)女仆人也給她臉色看，僅僅有一隅能夠進(jìn)行自我創(chuàng)作的精神園地。對(duì)于伍爾芙來說，倫納德的身份具有雙重性，既是拯救者又是毀滅者?！爱?dāng)各種矛盾在同一時(shí)間展開時(shí)，這些多方面的合力足以將一個(gè)人的信念乃至生命徹底摧毀。”[5]最終伍爾芙終于在小鎮(zhèn)的火車站爆發(fā)了，吼出了：“我受夠這種軟禁的生活了……我的人生被竊走了……我要死在這個(gè)鎮(zhèn)上了……如果我能選擇是在這里還是死亡，我選擇死亡！”站在伍爾芙的角度來觀察滿懷愛意的倫納德，他更象征著威嚴(yán)不可侵犯和強(qiáng)制女性遵從的父權(quán)制度。

勞拉也處于相似的境地，她的生活簡(jiǎn)單至極，頗為無趣。在丈夫生日的時(shí)候，仿佛只有制作一個(gè)精美可口的蛋糕才能證實(shí)自己不是一個(gè)無用的“擺設(shè)”，而是一個(gè)活生生的“人”的尷尬地位。此時(shí)的勞拉已然明白，自己在二戰(zhàn)后以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)中渺小如塵，家庭對(duì)她而言更是如同陳舊的墳塋和精神的荒原，買花尚不能自主，連兒子理查德那雙敏感的眼睛也像攝像頭似的一直“監(jiān)視”著她，形成一種無形的性別壓力和生理壓力。貝蒂·弗里丹認(rèn)為：“女性不可能通過他人——丈夫和孩子找到自我，也不可能在枯燥無味、老一套的家務(wù)勞動(dòng)中找到它?！盵6]所以她在打消了自殺的念頭之后決定生完二胎后獨(dú)自出走加拿大。這就表明了她對(duì)女性主體地位的徹悟與實(shí)踐的勇氣。

克拉麗莎與前兩位女性相比，簡(jiǎn)直有如天壤之別。克拉麗莎身為新世紀(jì)的女性沒有被傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)所縲縶，她不再與男性朝夕相伴，而是選擇了與女伴同居，并借助了先進(jìn)的借精生育技術(shù)有了一個(gè)女兒。這是克拉麗莎對(duì)以父系權(quán)力為主導(dǎo)的傳統(tǒng)家庭和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的公開蔑視。理查德在她的生活里雖也飾演著“監(jiān)牢”的角色，但是克拉麗莎卻并沒有成為以往男權(quán)主義的殉葬品，而是反過來去照顧著男性。而且在理查德死后，她終于從舊日的“禁閉”中走了出來。影片結(jié)尾，“克拉麗莎關(guān)上大門露出來的那不經(jīng)意的一笑，暗示了她終于通過死亡以外的途徑獲得了解脫。”[7]三個(gè)處于不同時(shí)空的女性都以各自的舉動(dòng)去努力彰顯自身生命的價(jià)值，從伍爾芙的自沉湍流到勞拉的離家出走，再到克拉麗莎以豁達(dá)的心境開啟嶄新的生活，向觀者展示了女性主義循序漸進(jìn)般的覺醒和女性解脫渠道的最優(yōu)化選擇。

（二）同性之吻

“同性之吻”是這部電影的一大亮點(diǎn)，不同女性之間的數(shù)次擁吻折射出她們相互錯(cuò)雜的敏感細(xì)膩的情緒與矛盾膠合的心靈秘響。

正是過于肯定自我的權(quán)利，他人的愛恨成為一種負(fù)累和自由的枷鎖。伍爾芙與凡妮莎·貝爾接吻，她想要從姐姐那里得到安慰和支持，以便證明自己還完整地存活于世上，證明自己并不是一切都需要?jiǎng)e人的監(jiān)視和控制。當(dāng)鄰居基蒂跟勞拉傾訴了自己內(nèi)心的傷痛，勞拉給了她一個(gè)看似平靜，實(shí)則熱烈的吻。這個(gè)吻象征著兩位女性之間的相互慰藉和支持，也同時(shí)間接地給勞拉莫大的勇氣，想要沖破這家庭主婦般沒有地位和價(jià)值的模糊身份的藩籬?？死惿啾扔谇皟晌慌鹘?，其做法更為大膽直接，她“背叛社會(huì)主流道德，打破文化符碼的約束，并放棄自己在社會(huì)框架內(nèi)約定俗成的地位和身份等等”[8]。她和女伴公然同居，親吻已然成為了她們之間的一種生活習(xí)慣，在晚會(huì)取消和理查德的母親到來之后，克拉麗莎在床上給了女伴一個(gè)堅(jiān)實(shí)有力的吻。這個(gè)吻并不如平時(shí)場(chǎng)景中的那么淺薄，而是帶著一種完全突破了依附男性和女性自我精神的徹底解放的姿態(tài)，可以說是彌足珍貴的一吻。

無論是伍爾芙與姐姐還是勞拉與鄰居基蒂，亦或是克拉麗莎與女友薩莉，她們之間滿載著諸多真實(shí)與豐富情緒的“吻”浮現(xiàn)出女性之間的惺惺相惜，“吻”在很大程度上就像是一支“強(qiáng)心劑”或“鎮(zhèn)靜劑”，將其視之為她們心中的精神支柱也毫不為過。同時(shí)也顯露出女性試圖脫出男性話語(yǔ)主宰的社會(huì)囹圄。

（三）派對(duì)（宴會(huì)）

“派對(duì)”可以說是電影的一個(gè)重要線索，三個(gè)女性不可避免地面對(duì)著各自的“派對(duì)”。這里的“派對(duì)”意味著“性別融合”和“社會(huì)接受”。在“派對(duì)”中，個(gè)人的身份既凸顯，又淹沒；尤其是女性性別，總是被抹去，成為一個(gè)“適合”派對(duì)的“零件”。因此，面對(duì)“派對(duì)”的性別異化與“吞噬”，《時(shí)時(shí)刻刻》中的三位女性不約而同，都選擇了抵制。

伍爾芙問姐姐離去后要去哪里，凡妮莎·貝爾說要去參加“連你也覺得無聊的晚宴?！钡俏闋栜絽s神色黯淡，不僅是因?yàn)樗男袆?dòng)受到限制，更重要的是根本就沒有人想邀請(qǐng)她，這讓她更覺得自己幾乎沒有任何的存在價(jià)值。

勞拉想給丈夫丹做一個(gè)精致的生日蛋糕，經(jīng)過幾番努力，終于成功。丹回家后，隨即共進(jìn)晚餐。勞拉精心化了妝，在餐桌正上方的暖色大燈的照耀下更顯魅力，頗有些燭光晚宴的浪漫感覺。但是丹在餐桌上給孩子講述了他和勞拉之間的故事，讓勞拉不知所措，臉上細(xì)微變化的表情和試圖阻止的打斷都被忽視，一種不適感發(fā)散出來，與生日晚宴的情調(diào)格格不入。蘇珊·格巴和桑德拉·吉爾伯特在《閣樓上的瘋女人》中寫到：“被男人所稱頌的理想女性都回避著她們自己——或她們自己的舒適，或自我愿望，而這是真正的死亡的生活，是生活在死亡中?！盵9]這是不是意味著這場(chǎng)生日晚宴是勞拉借此來對(duì)枷鎖般的家庭作最后的告別呢，很值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>

克拉麗莎為了慶祝理查德獲得了卡羅瑟斯獎(jiǎng)這一殊榮，精心策劃了一場(chǎng)派對(duì)，這是與《達(dá)洛維夫人》的最貼近處，因?yàn)榭死惿木b號(hào)——“達(dá)洛維夫人”——是理查德在過去時(shí)段的某一個(gè)清晨給她起的，自此，克拉麗莎便與“達(dá)洛維夫人”的命運(yùn)緊密粘連在一起。但是理查德無情地揭穿了她：“總是舉辦派對(duì)來掩飾寂靜?！碑?dāng)克拉麗莎第二次去找理查德的時(shí)候，他卻當(dāng)著克拉麗莎的面跳樓自殺了，從而讓這場(chǎng)派對(duì)有始無終。正如理查德所言，這場(chǎng)最終擱淺的“派對(duì)”正是對(duì)試圖掩蓋平淡無趣生活的帷幔的物化表達(dá)。

總體而言，與其作品中“派對(duì)”的熱鬧、喧囂不同，《時(shí)時(shí)刻刻》出現(xiàn)的“派對(duì)”，都對(duì)女性造成了壓迫，使他們認(rèn)識(shí)到自己的處境，尤其是性別。“派對(duì)”喧鬧與女性之“壓抑”，構(gòu)成了《時(shí)時(shí)刻刻》主要圖景。

三、日常：封閉與顯露

除了上述所列舉，《時(shí)時(shí)刻刻》還有房屋處所、蛋糕、鬧鐘等意象。這些意象構(gòu)成了女性生活的日常空間，其中，隱喻著女性受到的“壓迫”及訴求。雖然不是主題意象，但在深化影片內(nèi)涵、延伸角色特征等方面有著獨(dú)一無二的作用。

（一）房間

?？略凇恫煌臻g的正文與上下文》中說道：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系?！盵10]伍爾芙最經(jīng)典的女性主義文本即為《一間自己的屋子》，她呼吁女性要有“一間自己的房間”，以保障寫作的獨(dú)立性。①弗吉尼亞·伍爾芙. 一間自己的屋子[M].王還，譯.上海:上海人民出版社,2008:2.因此，《時(shí)時(shí)刻刻》中無所不在的房間意象，無疑是對(duì)伍爾芙觀點(diǎn)的注釋。同時(shí)，影片也對(duì)“房間”意象做了引申，開發(fā)出其中的封閉質(zhì)素，更好地表現(xiàn)了女性受到的多重束縛。因此，房間意象在《時(shí)時(shí)刻刻》中，具有女性與“日常生活”抗衡的意義。在影片里，“房間”可以分為三種，一種是房子主人自我囚禁的封閉空間；一種是在男性話語(yǔ)下圈禁女性的監(jiān)牢；一種是女性完成自我意識(shí)覺醒后的自由與歡快的神圣之地。

伍爾芙在小鎮(zhèn)上居住的二層小樓和勞拉所在的美式傳統(tǒng)房屋象征著囿限自由的樊籠；理查德雜亂晦暗的小型公寓是有意識(shí)的自我幽禁，把自身止足于狹小閉塞的空間，無法逃脫這孤獨(dú)與絕望的泥潭。由此，我們不難理解他們接下來的種種看似瘋狂的舉動(dòng)：伍爾芙一直在等待合適的時(shí)機(jī)逃離小鎮(zhèn)；勞拉實(shí)施了離家出走的計(jì)劃；理查德突然像是一頭受傷的野獸暴躁地把房間弄得一團(tuán)糟，并把窗簾與隔離板拆卸下來，好讓新鮮的空氣和溫暖的陽(yáng)光漫散進(jìn)來。

但是勞拉去的那個(gè)空間并不大的旅館的房間，卻是安慰她枯燥心靈的安全港。在這個(gè)房間里，勞拉仿佛隔絕了世間萬(wàn)物，在閱讀和冥想的過程中，終于領(lǐng)悟到了生命的意義。無獨(dú)有偶，克拉麗莎的富有現(xiàn)代審美性的大樓更是純粹的安全感和歸屬感的象征，同時(shí)也是她女性意識(shí)的延伸和真實(shí)寫照。因此，“房間”作為寓意非淺的文化象征符號(hào)，使人物角色心靈深處所潛伏的陰晦知覺逐漸被觀者感知，把渴望自由與正視自我的正當(dāng)愿望大膽地展露出來，以期獲得更多的外界體認(rèn)。

（二）蛋糕

勞拉想給丈夫做一個(gè)精致的蛋糕來慶祝他的生日，因?yàn)樗氩怀龀俗龅案庵膺€有什么能表達(dá)對(duì)丈夫的愛意。但是她悲哀地發(fā)現(xiàn)她竟然連一個(gè)家庭主婦最基本的技能都不會(huì)，在鄰居基蒂來拜訪她的時(shí)候，基蒂也在嘲笑著勞拉。于是她毫不猶豫地把第一個(gè)很不成功的蛋糕扔到了垃圾桶。之后便去了旅館試圖自殺，經(jīng)過內(nèi)心的掙扎幡然醒悟，回到家做出了第二個(gè)蛋糕。我們注意到，兩次的蛋糕的色調(diào)都是以藍(lán)色和黑色為主色調(diào)，上面有四朵黃色玫瑰花的圖案，暗色調(diào)更多地象征著勞拉自身無處安放的價(jià)值以及模糊不清的人生意義；黃色玫瑰的圖案與丹在清晨給勞拉買的黃玫瑰兩相呼應(yīng)，雖有暖意，但仍抵不過內(nèi)心晦暗陰影的侵襲。因此，蛋糕既象征著勞拉對(duì)丈夫的愛，又是她內(nèi)心情緒的外化和投射，兩者彼此錯(cuò)雜、交鋒。第一個(gè)蛋糕的結(jié)局也就喻示著她對(duì)以往和現(xiàn)今枯燥無味的家庭主婦生活的拋棄。

（三）鬧鐘

伴隨著清晨的陽(yáng)光，鬧鐘的刺耳鈴聲同時(shí)傳入伍爾芙、勞拉和克拉麗莎的耳朵。我們細(xì)心觀察一下他們聽到鈴聲之前和聽到鈴聲時(shí)的表現(xiàn)：伍爾芙在聽到鈴聲前就已經(jīng)是清醒的狀態(tài)，并且呼吸急促，在聽到鈴聲時(shí)，她像獲得大赦一般深吸了一口氣；勞拉在鈴響之前有過轉(zhuǎn)身，但并未醒來，鬧鈴位于床的另一邊，即她丈夫的那邊；克拉麗莎在鈴響前就已經(jīng)醒了，并且知道女伴薩莉剛剛回到房間，但顯然后來又沉浸在睡夢(mèng)中，鬧鈴響時(shí)自己動(dòng)手關(guān)上了它。仔細(xì)思考一下會(huì)覺得非常有意思，先說鬧鈴的位置，伍爾芙的鬧鐘不可控，象征著她的自由也受到了圈禁；勞拉的鬧鈴在丈夫那邊，象征著她整日被家庭和丈夫的另類的禁錮，需要一定的反抗才可以獲得人生的意義；克拉麗莎的鬧鐘由自己控制，正是象征著她最終成為最獨(dú)立、最自由、最解放的女性。再來說聽到鈴聲時(shí)的反應(yīng)，伍爾芙聽到鈴聲時(shí)仿佛有解脫之感，鈴聲之前則堪比夢(mèng)魘，生理和心理上處于不安的狀態(tài)；在勞拉這里，則代表著女性最可貴精神的蘇醒；而對(duì)于克拉麗莎來說，這鈴聲預(yù)示著她新生活的開始與延續(xù)。

四、結(jié)語(yǔ)

《時(shí)時(shí)刻刻》中駁雜繁復(fù)的意象使用，在顯現(xiàn)其固有表征的同時(shí)，也暗含了諸多超越時(shí)空的感傷意識(shí)與覺醒精神，形成了自由與桎梏、生存與死亡、妥協(xié)與反抗的二重悖論。相對(duì)于原作，影片充分利用了畫面優(yōu)勢(shì)，從不同意象的閃回、拼貼，完成了對(duì)“女性主義”主題的多維度探討。這些意象形成“整體”合力，從歷史現(xiàn)實(shí)的潛藏深埋中，發(fā)掘出高蹈的女性主體意識(shí)的華美舞者，將女性生命意義的特殊體驗(yàn)螺旋式地推向了頂點(diǎn)，將個(gè)性提煉為共性，由現(xiàn)象過渡到本質(zhì)，詩(shī)化并升華了電影蘊(yùn)含的多重主題。