王登震

溥儒的山水畫是傳統(tǒng)畫學(xué)的延續(xù)，他從臨摹仿作中悟得一套山水畫創(chuàng)作法門，很少涉及現(xiàn)代意義上的對(duì)景寫生，因此他的作品保持了傳統(tǒng)繪畫范疇中的文人意志，在近代以來的山水畫壇極具純粹性和典范性。本文從溥儒的山水畫入手，以溥儒常見的山水作品風(fēng)格為依據(jù)，試圖從作品的圖式特征與背后所隱含的精神內(nèi)涵解讀出溥儒山水畫的獨(dú)步之處，并揭示出在上世紀(jì)初中國(guó)畫所處的時(shí)代變革背景中，溥儒所具有的啟示意義和文化價(jià)值。

溥儒在藝術(shù)上的成功，與其身世背景、個(gè)人學(xué)養(yǎng)以及人生經(jīng)歷密不可分。他生于皇室，深受宗法禮制熏陶，忠孝思想根深蒂固，一生又虔誠(chéng)禮佛，常以佛法寬慰心靈，為人處世具有超然的一面。而在骨子里，他則是一個(gè)不折不扣的文人，有著和千百年來中國(guó)文人一脈相承的精神述求與審美格調(diào)。這些無(wú)一不體現(xiàn)在他的文藝創(chuàng)作上。從其詩(shī)文、書畫中，常常可以讀出他作為臣子對(duì)故國(guó)飽含深情的遺民之懷和他作為皇室貴胄對(duì)人生遭際無(wú)可奈何的悲憫述說，同時(shí)又有他作為一個(gè)傳統(tǒng)文人由內(nèi)而外生發(fā)出的光輝與華彩。其山水畫尤其如此，他將強(qiáng)烈的個(gè)人情感融入到山水之間，在渲淡勾斫之間流露出風(fēng)雅高潔的筆墨特質(zhì)，被稱為是“二十世紀(jì)文人畫的最后一筆”。

恭王府豐厚的歷代藏畫，無(wú)疑為他提供了巨大的資源優(yōu)勢(shì)，他幾乎遍臨了包含燕文貴、劉松年、李唐、范寬、郭熙、關(guān)仝、董源、巨然、馬遠(yuǎn)、夏圭、孫君澤、戴進(jìn)、唐寅、藍(lán)瑛等兩宋至元明以來的“北宗”名家巨跡，通過對(duì)各家筆墨技法的理解和掌握，在不斷臨寫與提煉、解構(gòu)與重組的過程中，創(chuàng)造出一種古典美學(xué)范疇之內(nèi)的新圖像。

溥儒對(duì)古畫的臨摹常融入自己的思考，據(jù)啟功描述“有目共見的，先生得力于一卷無(wú)款宋人山水，從用筆至設(shè)色，幾乎追魂奪魄，比原卷甚或高出一籌，但我從來沒見過他通卷臨過一次”①“先生家中堂屋里迎面大方桌的兩旁掛著兩個(gè)扁長(zhǎng)四面絹心的宮燈，每面絹上都是先生自己畫的山水。東邊四塊是節(jié)臨的夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》，那時(shí)這卷剛有縮小的影印本，原畫是墨筆的，先生以意加以淡色，竟似宋人原來就有設(shè)色的感覺”②，可略窺溥儒學(xué)畫時(shí)對(duì)古人的態(tài)度。溥儒這種以古人之法運(yùn)己之意的臨摹方式，還表現(xiàn)在他對(duì)古人圖式的摹取與再造，據(jù)啟功講，溥儒有懶于自己起稿的習(xí)慣，他常命門人把影印的古畫用另紙放大，再另取紙絹罩在稿上，用自己的筆法去勾寫輪廓，因溥儒的筆法頓挫有力、氣息高古，敷色技法獨(dú)特、清雅絕倫，雖是臨本卻極具自家面目，自帶一種超脫于原作之外的松脫與涵容。作于上世紀(jì)40 年代初的《群岫寒松》白描圖稿，似與上述臨摹方法有所關(guān)聯(lián)，該圖稿以元代孫君澤《樓閣山水圖》為藍(lán)本勾勒而成，畫中一松斜出，枝干遒曲盤桓，松下置一樓臺(tái)，一高士憑欄而坐，極目吟嘯，小童伺侍其后，遠(yuǎn)景山石僅勾輪廓，不施皴法。該稿本極忠實(shí)孫君澤原作，除構(gòu)圖外，溥儒還在畫稿上用文字方式仔細(xì)記錄著山石、樹木、屋宇、樓臺(tái)、人物等細(xì)節(jié)的著色要點(diǎn)及先后次序，全稿標(biāo)注用色20 余種，其中只青色就標(biāo)注了“墨青、重青、花青、青、青稍淡、稍有青、淡青、稍淡青”8 種細(xì)微差別，只需依照稿本，就能做出準(zhǔn)確還原。溥儒按照此稿陸續(xù)創(chuàng)作了多幅作品，與孫君澤原作相比，溥儒用筆更加靈動(dòng)，層次更加分明，色彩更為鮮活。構(gòu)圖雖同，筆墨氣息卻決然不同，平添出幾分文人氣息與柔美之感，體現(xiàn)出溥氏摹古山水“出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的絕佳風(fēng)致。

溥儒作品中的界畫樓閣、舟車人物多從古畫中移臨而來，他常將既有的此類形象截取出來，巧妙安置在自己營(yíng)造的山水意象中，并在顏色及輔景上加以改造，使之毫無(wú)斧鑿痕跡。北宋張敦禮《松壑層樓》中的樓閣形象是溥儒選用的典范之一，在作于40 年代中后期的《山水樓閣卷軸》圖中，溥儒截臨了北宋張敦禮《松壑層樓》的近景及中景部分，根據(jù)尺幅需要，他有意拉長(zhǎng)了前景山體及松樹的高度，使之更符合豎構(gòu)圖的形式要求，中景他照搬了樓閣結(jié)構(gòu)，但在用色上有所變化，他將原作中描繪樓閣雕梁畫棟的石青石綠等石質(zhì)顏料替換為暖色系的赭色和朱磦，石柱臺(tái)基則完全留白，呈現(xiàn)漢白玉質(zhì)感，使之整體更類似清代宮廷御苑的觀感，雖富麗不及張敦禮本，卻平添幾分貴氣和威嚴(yán)。而在另一幅溥儒晚年所作的雪景山水《層巖積雪》圖中，同樣使用了這一形象，與前者不同的是，此幅中樓閣屋宇被白雪覆蓋不見黛瓦，雕梁畫棟只略施淡朱砂色華彩不再，山與樓在白茫茫的世界里寂滅無(wú)聲，似乎畫中所描繪的并非是山水之景，而是一段與世隔絕一般觸不可及的塵封記憶。再如《江樓舟渡》圖中，山水樓臺(tái)逸筆草草，但右下角以白描手法勾繪的一艘貨船卻極為工細(xì)，雖船身結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁密，但客艙、樓臺(tái)、人字桅、鯉魚旗包括船舷上防撞的羊皮袋無(wú)不刻畫精微。船上人物眾多，有撐槁控制方向的舵手，有落桿的船員，還有客倉(cāng)里看熱鬧的乘客，形態(tài)各異。稍具眼力即知，此船形象來自于張擇端《清明上河圖》中過虹橋的那只大船，溥儒將它移臨至洞庭瀟湘的廣闊江面中，卻別具一番韻味。

晚年溥儒寄情于書畫，畫中常含深意，遙做天人之想，尤其山水作品已達(dá)到了隨心所欲的極高境界，他常用筆墨將過眼之物、耳聞之景、心中之感、腦中之思默畫出來，作品的構(gòu)圖和筆法已很難分出派別和來源，例如他畫高巖深壑、密林幽谷時(shí)參以元代王蒙繁密高疊的山林之勢(shì)，而畫面氣勢(shì)磅礴、郁然深秀的意境卻又決然于王蒙家法之外。松樹在溥儒的繪畫中占據(jù)重要位置，他在北京西山戒臺(tái)寺隱居期間常與古松為伴，深得畫松三味，作于1962 年的《破壁欲飛》長(zhǎng)卷是溥儒晚年重要古松題材，在高36.7、長(zhǎng)339.3厘米的窄長(zhǎng)空間里，溥儒用大刀闊斧的筆觸繪出五株古松，古松粗枝茁干，姿態(tài)或挺立、或倒掛、或斜仰，屈如龍?bào)?、矯如蛟騰，松針如鐵、松冠交錯(cuò)，雖在畫面格式上有參照文徵明《七星檜》之處，筆墨意趣卻無(wú)一處相仿，張大千題跋“心此卷當(dāng)與文徵仲七星檜爭(zhēng)耀天地間，非池中物也！”確非虛言。他晚年的小景山水已脫去“北宗”法度，隨意涂抹卻氣象萬(wàn)千，完全由內(nèi)心生發(fā)而出，如作于1958 年的《秋林野火》圖，他用枯淡的渴筆勾勒出一片秋原，原上枯草叢生卻不顯雜亂，幾株雜樹枝葉盡脫，相互錯(cuò)落且各具形態(tài)，朱筆勾畫的熊熊野火和淡墨皴擦的滾滾煙塵，極具意象，遠(yuǎn)空中繪群鴉早已四散驚飛。圖中所描繪的場(chǎng)景雖筆墨不多卻極富神韻，絕非從古人臨摹或借取而來。

溥儒的山水畫雖秉承了“北宗”院體風(fēng)格，但絲毫無(wú)雕鑿痕跡，豐厚的學(xué)養(yǎng)和高潔的人格使得他的畫面中始終洋溢著士大夫之氣，他取“四王”而去其甜俗，取“浙派”而去其疏狂，諸如此類有所選擇的擷取，正體現(xiàn)了溥儒作為一個(gè)極富學(xué)養(yǎng)的文人畫家所能達(dá)到的高超境界。