王登震

溥儒的山水畫是傳統(tǒng)畫學的延續(xù)，他從臨摹仿作中悟得一套山水畫創(chuàng)作法門，很少涉及現(xiàn)代意義上的對景寫生，因此他的作品保持了傳統(tǒng)繪畫范疇中的文人意志，在近代以來的山水畫壇極具純粹性和典范性。本文從溥儒的山水畫入手，以溥儒常見的山水作品風格為依據(jù)，試圖從作品的圖式特征與背后所隱含的精神內(nèi)涵解讀出溥儒山水畫的獨步之處，并揭示出在上世紀初中國畫所處的時代變革背景中，溥儒所具有的啟示意義和文化價值。

溥儒在藝術(shù)上的成功，與其身世背景、個人學養(yǎng)以及人生經(jīng)歷密不可分。他生于皇室，深受宗法禮制熏陶，忠孝思想根深蒂固，一生又虔誠禮佛，常以佛法寬慰心靈，為人處世具有超然的一面。而在骨子里，他則是一個不折不扣的文人，有著和千百年來中國文人一脈相承的精神述求與審美格調(diào)。這些無一不體現(xiàn)在他的文藝創(chuàng)作上。從其詩文、書畫中，常?？梢宰x出他作為臣子對故國飽含深情的遺民之懷和他作為皇室貴胄對人生遭際無可奈何的悲憫述說，同時又有他作為一個傳統(tǒng)文人由內(nèi)而外生發(fā)出的光輝與華彩。其山水畫尤其如此，他將強烈的個人情感融入到山水之間，在渲淡勾斫之間流露出風雅高潔的筆墨特質(zhì)，被稱為是“二十世紀文人畫的最后一筆”。

恭王府豐厚的歷代藏畫，無疑為他提供了巨大的資源優(yōu)勢，他幾乎遍臨了包含燕文貴、劉松年、李唐、范寬、郭熙、關(guān)仝、董源、巨然、馬遠、夏圭、孫君澤、戴進、唐寅、藍瑛等兩宋至元明以來的“北宗”名家巨跡，通過對各家筆墨技法的理解和掌握，在不斷臨寫與提煉、解構(gòu)與重組的過程中，創(chuàng)造出一種古典美學范疇之內(nèi)的新圖像。

溥儒對古畫的臨摹常融入自己的思考，據(jù)啟功描述“有目共見的，先生得力于一卷無款宋人山水，從用筆至設(shè)色，幾乎追魂奪魄，比原卷甚或高出一籌，但我從來沒見過他通卷臨過一次”①“先生家中堂屋里迎面大方桌的兩旁掛著兩個扁長四面絹心的宮燈，每面絹上都是先生自己畫的山水。東邊四塊是節(jié)臨的夏圭《溪山清遠圖》，那時這卷剛有縮小的影印本，原畫是墨筆的，先生以意加以淡色，竟似宋人原來就有設(shè)色的感覺”②，可略窺溥儒學畫時對古人的態(tài)度。溥儒這種以古人之法運己之意的臨摹方式，還表現(xiàn)在他對古人圖式的摹取與再造，據(jù)啟功講，溥儒有懶于自己起稿的習慣，他常命門人把影印的古畫用另紙放大，再另取紙絹罩在稿上，用自己的筆法去勾寫輪廓，因溥儒的筆法頓挫有力、氣息高古，敷色技法獨特、清雅絕倫，雖是臨本卻極具自家面目，自帶一種超脫于原作之外的松脫與涵容。作于上世紀40 年代初的《群岫寒松》白描圖稿，似與上述臨摹方法有所關(guān)聯(lián)，該圖稿以元代孫君澤《樓閣山水圖》為藍本勾勒而成，畫中一松斜出，枝干遒曲盤桓，松下置一樓臺，一高士憑欄而坐，極目吟嘯，小童伺侍其后，遠景山石僅勾輪廓，不施皴法。該稿本極忠實孫君澤原作，除構(gòu)圖外，溥儒還在畫稿上用文字方式仔細記錄著山石、樹木、屋宇、樓臺、人物等細節(jié)的著色要點及先后次序，全稿標注用色20 余種，其中只青色就標注了“墨青、重青、花青、青、青稍淡、稍有青、淡青、稍淡青”8 種細微差別，只需依照稿本，就能做出準確還原。溥儒按照此稿陸續(xù)創(chuàng)作了多幅作品，與孫君澤原作相比，溥儒用筆更加靈動，層次更加分明，色彩更為鮮活。構(gòu)圖雖同，筆墨氣息卻決然不同，平添出幾分文人氣息與柔美之感，體現(xiàn)出溥氏摹古山水“出于藍而勝于藍”的絕佳風致。

溥儒作品中的界畫樓閣、舟車人物多從古畫中移臨而來，他常將既有的此類形象截取出來，巧妙安置在自己營造的山水意象中，并在顏色及輔景上加以改造，使之毫無斧鑿痕跡。北宋張敦禮《松壑層樓》中的樓閣形象是溥儒選用的典范之一，在作于40 年代中后期的《山水樓閣卷軸》圖中，溥儒截臨了北宋張敦禮《松壑層樓》的近景及中景部分，根據(jù)尺幅需要，他有意拉長了前景山體及松樹的高度，使之更符合豎構(gòu)圖的形式要求，中景他照搬了樓閣結(jié)構(gòu)，但在用色上有所變化，他將原作中描繪樓閣雕梁畫棟的石青石綠等石質(zhì)顏料替換為暖色系的赭色和朱磦，石柱臺基則完全留白，呈現(xiàn)漢白玉質(zhì)感，使之整體更類似清代宮廷御苑的觀感，雖富麗不及張敦禮本，卻平添幾分貴氣和威嚴。而在另一幅溥儒晚年所作的雪景山水《層巖積雪》圖中，同樣使用了這一形象，與前者不同的是，此幅中樓閣屋宇被白雪覆蓋不見黛瓦，雕梁畫棟只略施淡朱砂色華彩不再，山與樓在白茫茫的世界里寂滅無聲，似乎畫中所描繪的并非是山水之景，而是一段與世隔絕一般觸不可及的塵封記憶。再如《江樓舟渡》圖中，山水樓臺逸筆草草，但右下角以白描手法勾繪的一艘貨船卻極為工細，雖船身結(jié)構(gòu)復雜繁密，但客艙、樓臺、人字桅、鯉魚旗包括船舷上防撞的羊皮袋無不刻畫精微。船上人物眾多，有撐槁控制方向的舵手，有落桿的船員，還有客倉里看熱鬧的乘客，形態(tài)各異。稍具眼力即知，此船形象來自于張擇端《清明上河圖》中過虹橋的那只大船，溥儒將它移臨至洞庭瀟湘的廣闊江面中，卻別具一番韻味。

晚年溥儒寄情于書畫，畫中常含深意，遙做天人之想，尤其山水作品已達到了隨心所欲的極高境界，他常用筆墨將過眼之物、耳聞之景、心中之感、腦中之思默畫出來，作品的構(gòu)圖和筆法已很難分出派別和來源，例如他畫高巖深壑、密林幽谷時參以元代王蒙繁密高疊的山林之勢，而畫面氣勢磅礴、郁然深秀的意境卻又決然于王蒙家法之外。松樹在溥儒的繪畫中占據(jù)重要位置，他在北京西山戒臺寺隱居期間常與古松為伴，深得畫松三味，作于1962 年的《破壁欲飛》長卷是溥儒晚年重要古松題材，在高36.7、長339.3厘米的窄長空間里，溥儒用大刀闊斧的筆觸繪出五株古松，古松粗枝茁干，姿態(tài)或挺立、或倒掛、或斜仰，屈如龍蟠、矯如蛟騰，松針如鐵、松冠交錯，雖在畫面格式上有參照文徵明《七星檜》之處，筆墨意趣卻無一處相仿，張大千題跋“心此卷當與文徵仲七星檜爭耀天地間，非池中物也！”確非虛言。他晚年的小景山水已脫去“北宗”法度，隨意涂抹卻氣象萬千，完全由內(nèi)心生發(fā)而出，如作于1958 年的《秋林野火》圖，他用枯淡的渴筆勾勒出一片秋原，原上枯草叢生卻不顯雜亂，幾株雜樹枝葉盡脫，相互錯落且各具形態(tài)，朱筆勾畫的熊熊野火和淡墨皴擦的滾滾煙塵，極具意象，遠空中繪群鴉早已四散驚飛。圖中所描繪的場景雖筆墨不多卻極富神韻，絕非從古人臨摹或借取而來。

溥儒的山水畫雖秉承了“北宗”院體風格，但絲毫無雕鑿痕跡，豐厚的學養(yǎng)和高潔的人格使得他的畫面中始終洋溢著士大夫之氣，他取“四王”而去其甜俗，取“浙派”而去其疏狂，諸如此類有所選擇的擷取，正體現(xiàn)了溥儒作為一個極富學養(yǎng)的文人畫家所能達到的高超境界。