陳健毛

（廣西藝術學院 美術學院，廣西 南寧530022）

馬萬里是近現代杰出的畫家，他在詩詞、繪畫、書法、篆刻等方面皆有較高的造詣。他年輕時進入南京美術?？茖W校學習，畢業(yè)后留校任教并往來寧滬等地，與當時“海上畫派”的畫家過從甚密，深受“海上畫派”繪畫風格的影響。馬萬里中年時在廣西結識了徐悲鴻，常伴隨徐悲鴻左右。徐悲鴻的現實主義和寫實主義的藝術主張對其繪畫風格的形成以及后來取得的成就都起了重要作用。馬萬里的繪畫風格可以看作是在徐悲鴻所奉行的現實主義和寫實主義影響下如何進行嬗變的生動呈現。研究馬萬里繪畫風格形成的過程及內在脈絡，可以更好把握中國傳統(tǒng)繪畫在現實主義和寫實主義的影響下嬗變的過程和徑向，厘清中國傳統(tǒng)繪畫在西方繪畫風格沖擊下的得與失，也為我們如何傳承與創(chuàng)新中國傳統(tǒng)繪畫指明了路徑。

一、馬萬里繪畫風格形成的脈絡之一——吳昌碩的諧俗趣味

馬萬里的青年時期是其藝術風格形成的時期。1922年，18 歲的馬萬里考入南京美術專科學校，曾受教于梁公約、蕭俊賢、謝公展、符鐵年、胡汀鷺、陶冷月等書畫名家。他畢業(yè)后留校任教，期間往來寧滬，與海上名流談畫論藝，尤其與當時的“海上畫派”的畫家交往頗多，曾請教于吳昌碩、曾熙，與謝覲虞、吳湖帆、鄭逸梅、吳待秋、錢瘦鐵、趙古泥、趙叔孺、王師子、賀天健、柳子谷、陸抑非等過從甚密并入蜜蜂畫社，又與朱其石、張聿光等人創(chuàng)立“藝?；貫懮纭?，并自任社長。1927年9月，馬萬里攜二十四畫屏問教于吳昌碩，吳昌碩在畫屏扉頁上題字：“活色生香”“活潑生香”。這一逸事可謂是馬萬里學藝生涯中的重大事件，幾乎所有研究馬萬里的文獻中都會提及這一逸事。

清末上海自開埠通商以來，江浙各地畫家云集于此，他們賣畫為生，為迎合市場需要創(chuàng)作諧俗的作品。商業(yè)化浪潮的沖擊使得他們求新求變，開拓創(chuàng)新，作品風格鮮明，富有時代生活氣息。當時各種風格和流派的畫家涌入上海，這些畫家融貫中西、海納百川、雅俗共賞，形成“兼容并蓄”的“海上畫派”。吳昌碩是“海上畫派”后期的領袖人物，西泠印社第一任社長。吳昌碩融篆籀文字入畫，賦予了傳統(tǒng)文人畫新的審美品格，成為一代繪畫宗師。吳昌碩在當時的畫壇中如日中天，從其學藝請教者甚多?！霸谇迥┟癯酰暬ɑ苷?，幾乎人人昌碩，家家缶老，其流風余韻，至今未衰”［1］16。“海上畫派”的后期巨擘吳昌碩對中國現代畫壇的影響極大，正如郎紹君所言：“其影響所及，超過近代以來任何一個畫家。陳師曾、王一亭、齊白石、潘天壽、趙叔孺、陳半丁、王個簃、錢瘦鐵、來楚生、朱屺瞻、吳弗之、諸樂三等，莫不從他的繪畫受到啟示”［2］4。當時前來學藝請教者不計其數，可分為拜師、指教、業(yè)務往來等類型。馬萬里來吳昌碩處問藝請教，吳昌碩為馬萬里題字，可歸于指教類。其實，馬萬里也不過是眾多前來請教問藝者之一，吳昌碩為馬萬里畫屏題字也不過是當時畫壇巨擘對年輕畫家指導的通常做法?！盎钌恪笔菂遣T對馬萬里當時繪畫風格的界定?！盎钌恪钡睦L畫風格也是當時“海上畫派”的總體風格。吳昌碩對馬萬里進行這樣的評價也意即吳昌碩認為馬萬里繪畫是“海上畫派”的風格。雖然“海上畫派”具有鮮活的、香甜的、世俗氣的、現實的特征，但終歸還沒有脫離傳統(tǒng)中國繪畫自我嬗變的范疇。真正使得馬萬里的繪畫藝術發(fā)生轉變的，是20 世紀30年代中國繪畫藝術發(fā)生巨大的變化，這個變化就是徐悲鴻主張的以現實主義、寫實主義改造中國畫的思潮的到來。

二、馬萬里繪畫風格形成的脈絡之二——徐悲鴻的現實主義

就對近現代中國畫產生影響的人物而言，首推徐悲鴻。徐悲鴻在中國近現代美術史中占有重要地位。他對近現代中國繪畫的發(fā)展有著巨大的推動作用。他早年在北京大學畫法研究會任職時，便主張改良中國畫，留學法國時又系統(tǒng)學習了歐洲古典主義繪畫。他認為寫實主義可以改變中國畫空洞浮泛之病。抗日戰(zhàn)爭結束后，徐悲鴻擔任北平藝術?？茖W校校長，堅持在教學中推進現實主義繪畫教學模式，他提出“素描寫生是一切造型藝術的基礎”，將素描課程作為中國畫教學的基礎課，主張運用素描的造型方法來改造中國傳統(tǒng)繪畫。徐悲鴻推行的現實主義、寫實主義教學體系在新中國的中國美術教育體系中占據主流地位。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，馬萬里與徐悲鴻幾乎同時來到桂林。馬萬里先生于1935年秋應時任廣西教育廳廳長、著名的教育家，也是其妹夫——雷沛鴻的邀請南下廣西。1935年秋徐悲鴻也是應雷沛鴻之邀第一次到廣西。在廣西馬萬里常伴徐悲鴻左右。廣西第一屆美術展覽會于1936年7月5日正式開幕，為期將近一個月，共展出徐悲鴻、張大千、齊白石、馬萬里、張聿光、汪亞塵、高劍父、劉海粟等響譽海內外的大名家及本省名家的畫作近五百件，馬萬里與徐悲鴻共同擔任審查委員，畫展在當時引起極大轟動［3］。馬萬里與徐悲鴻共事評畫，徐悲鴻評品準則的主張必然對馬萬里的繪畫理念有所影響。

當時徐悲鴻從法國學成歸來，在畫界宣揚和推行現實主義和寫實主義以改造中國畫。徐悲鴻終其一生都致力于此，但一直頗受爭議，知音廖廖。但馬萬里深受徐悲鴻繪畫主張的影響，他也運用現實主義與寫實主義來改造中國傳統(tǒng)花鳥畫。1936年6月，馬萬里在南寧舉辦個人書畫展，徐悲鴻為其作序。徐悲鴻在《馬萬里畫展序》（現藏廣西博物館）中寫道：“頻年以還，游藝中原者，馬君萬里名藉甚……馬君畫格清麗，才思俊逸，有所創(chuàng)作，恒若行所無事。書法似明人，得其倜儻縱橫之致，而治印尤高古絕俗，余昔所未知也。馬君既多才多藝如此，又廣歷名山大川，精進不懈，則他日與于文藝復興之業(yè)者，微斯人其誰與歸乎？顧自清以降，執(zhí)筆弄翰之人，俱當時之士大夫，畏難就易，輒習尚淺薄，號為簡雅，一如中國不修武備，獨夸言和平然者，以故雄奇典麗之作，闃焉無聞。吾與馬君今俱盛年，丁此末世，凡其頹廢與所因循茍且而同流合污，靦然茍全于人心之下之藝，允宜懸為厲禁。孤詣獨往，冀其高遠，乃吾黨之事，知馬君必當與不佞共勉，且不計世人之接受與否者也。廿五年六月悲鴻序”［4］88。在這段序言中，很清晰地表明其時正在中國畫界推行現實主義主張的徐悲鴻，在高度贊揚馬萬里藝術成就的同時，大力宣揚他的藝術主張。其實這一時期的馬萬里的繪畫風格主要還是“活色生香”的，但這樣的繪畫有其鮮活、現實的一面。徐悲鴻認為這樣的繪畫跟“習尚淺薄、號為簡雅”的文人畫有所不同，所以認為馬萬里是他的“吾黨”同類，并鼓勵馬萬里“孤詣獨往”，共同為推行現實主義繪畫而努力。

徐悲鴻對馬萬里的期待對其繪畫是有影響的。1938年秋張大千、徐悲鴻、馬萬里在桂林相聚，三人同登獨秀峰。張大千與馬萬里合創(chuàng)《桂林獨秀峰》（現藏廣西博物館），三人還在畫作上共同題款。畫首徐悲鴻為馬萬里題“卓爾不群”四字，上款寫“曼廬居士屬正”，下款署“戊寅初秋悲鴻”；卷后徐悲鴻有題詩一首并跋云：“江上草木俱玲瓏，錦帳銀屏四望中。便是工師覃設計，工師也得號神工。萬里先生寫桂林獨秀峰，筆墨靈妙，盡造化之奇，屬題俚句，為書當日登峰頂絕句應之，未能藏拙，殊自愧也。二十七年九月悲鴻?！毙毂檶︸R萬里畫作的評價很高，“筆墨靈妙，盡造化之奇”，肯定其精妙的筆墨畫出了山水造化的奇特之處。這一評價也表明其時馬萬里繪畫的筆墨是為自然造化服務的，也即注重寫生和寫實。這也顯示了徐悲鴻所主張的筆墨造型是為對象服務的藝術主張。

馬萬里終其一生，應該說與徐悲鴻最為契好。1939年春馬萬里游歷四川，同年11月在香港舉辦畫展，回廣西后與徐悲鴻、豐子愷、馬武君、林素園、龍潛等人聯(lián)合發(fā)表《林半覺先生篆刻啟示》，大力推崇林半覺的篆刻藝術。這段時間，馬萬里在桂林積極從事抗戰(zhàn)美術活動，推動了桂林抗戰(zhàn)美術運動。他任廣西美術會審查委員，舉辦個人畫展募捐，支援前線抗戰(zhàn)，與龍月廬（龍潛）、鄭明虹、關山月、帥礎堅、陽太陽等人于1941年10月創(chuàng)建桂林美術專科學校。馬萬里力邀張大千、徐悲鴻等名家來校授課。這期間他們合作創(chuàng)作了多幅精彩的繪畫作品，如徐悲鴻與馬萬里合作繪制了《松貓圖》；徐悲鴻、張大千和馬萬里一起創(chuàng)作了《歲寒三友圖》，等等。新中國成立之初，馬萬里應李濟深與徐悲鴻之邀，奔赴北京。他在京旅居逾十年，與徐悲鴻、陳半丁、徐邦達、李苦禪這些畫家日夕相處，與金石書畫為友，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品。徐悲鴻晚年作畫所用印章多為馬萬里所刻。1953年徐悲鴻去世時，馬萬里十分悲痛，悼念亡友以致數周不作畫。

三、馬萬里繪畫風格的特點——“藏而不露”

抗戰(zhàn)初期，徐悲鴻在桂林籌辦了廣西藝術師資訓練班。后來訓練班的工作由他的學生，也是他藝術主張的實踐者和貫徹者張安治等人主持。張安治推行徐悲鴻的“新七法”，認為要復興中國畫，必須采取西方的科學方法，建立系統(tǒng)客觀的新中國畫理論。這一藝術主張是廣西藝術師資訓練班的辦學宗旨，也是培訓班的教學實踐原則。傳播、闡釋、發(fā)揚徐悲鴻藝術主張的還有：徐杰民，頗得徐悲鴻賞識，對徐悲鴻的寫實主義理論與素描造型基本功的訓練方法領悟得比較到位，著有《徐悲鴻在桂林》《徐悲鴻先生與廣西美術教育事業(yè)》等，在傳播徐悲鴻藝術主張方面尤為得力；盧漢宗，傳承徐悲鴻“新七法”，走現實主義藝術道路，撰寫了《徐悲鴻在廣西》等史料。

受徐悲鴻現實主義和寫實主義的影響，馬萬里將西畫融入傳統(tǒng)技法之中，注重形象真實、明暗關系和光影效果。馬萬里所畫的花鳥畫一般將折枝花卉的局部放大擴寫，給人很強的氣勢感。相對傳統(tǒng)繪畫而言，他畫的花卉雖然筆墨功力深厚，但筆墨趣味相對較少。他注重花卉的明暗對比關系，視覺形象較為寫實，畫面充滿生機活力而又色相飽滿，整體而言水墨淋漓感較弱，視覺真實性較強。但他還是皈依于中國傳統(tǒng)繪畫藝術精神，主張學習西畫應當“藏而不露”，也就是他將西方繪畫的視覺真實之“漏”融入中國傳統(tǒng)繪畫含蓄表達的“藏”之中。他緊緊立足于中國傳統(tǒng)繪畫技法，通過借鑒其他傳統(tǒng)藝術如書法、篆刻的特色，來豐富花鳥畫的表現形式，以彌補國畫中景物造型的不足。他有著良好的中國畫技法的扎實功底，能夠通過勾、皴、擦、染、點的組合運用，以及色彩的精心調和搭配，運用蘸墨的干、濕、濃、淡以及筆鋒提頓開合的巧妙變化，來熟練營造出與西畫視覺文化元素異曲同工的畫面效果。“相比前人，他在創(chuàng)作上更注重透視關系、明暗變化及花葉姿態(tài)和陰陽向背，在技巧上尤其注重一筆分濃淡的層次感，因此他的作品顯得清新脫俗，艷而不板，物象生機盎然，氣韻生動”［5］118。他的繪畫保留了傳統(tǒng)國畫所要求的構圖上注意疏密得體、位置錯落有致等特點，在題跋和鈐印內容以及位置安排方面也極為考究，整個畫面仍然有著濃郁的中國傳統(tǒng)文化氣息，這也體現了徐悲鴻所言的“古法之佳者守之”的主張。馬萬里以傳統(tǒng)寫意花鳥畫的寫意筆法筆意為基礎，融入了西方素描造型的元素，進行了水墨花鳥畫方面的創(chuàng)新。西方素描的介入使得中國傳統(tǒng)花鳥畫的審美形態(tài)發(fā)生了不同程度的改變，傳統(tǒng)型的畫家們也在適應時代的需要來進行藝術語言的探索和創(chuàng)新。

馬萬里“藏而不露”的花鳥畫藝術風格也正是他在吸取徐悲鴻推行的現實主義、寫實主義后堅持弘揚傳統(tǒng)花鳥畫注重虛實結合藝術精神的體現。在西方繪畫的沖擊下，他在努力賦予繪畫時代性的同時，堅持弘揚中國傳統(tǒng)繪畫的藝術精神。馬萬里長期在廣西創(chuàng)作和教學。他這一“藏而不露”的繪畫藝術風格對其廣西畫界的傳承人有著深遠的影響。梁寄堯，抗戰(zhàn)期間進桂林美術?？茖W校中國畫系跟馬萬里先生學畫三年，獲其花鳥畫技法精華?？箲?zhàn)勝利后又隨馬萬里深造四年。人物畫名家陳以忠、寫意花鳥畫名家黎振歐、工筆畫名家龍伯文、天安門廣場人民英雄紀念碑《武昌起義》浮雕的創(chuàng)作者傅天仇等都曾受教于馬萬里。他們進一步推進了馬萬里以寫實主義和現實主義來改造中國傳統(tǒng)繪畫的歷史進程，并形成了各自的藝術特色。他們所進行的探索既是對馬萬里“藏而不露”的花鳥畫藝術風格的弘揚，也是在新的時代對馬萬里藝術語言的再闡釋。