易紅波，尹成成

(安徽機(jī)電職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共基礎(chǔ)教學(xué)部，安徽 蕪湖 241002)

2017年1月，中共中央辦公廳和國務(wù)院辦公廳聯(lián)合印發(fā)的《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》[1]指出：“實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程，是建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國的重大戰(zhàn)略任務(wù)，對于傳承中華文脈、全面提升人民群眾文化素養(yǎng)、維護(hù)國家文化安全、增強(qiáng)國家文化軟實(shí)力、推進(jìn)國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化，具有重要意義。”在中國文化“走出去”的戰(zhàn)略下，對體現(xiàn)中華民族核心價值觀的經(jīng)典傳統(tǒng)戲曲對外譯介，是展示和傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要窗口。據(jù)統(tǒng)計，中國戲曲有300余種，傳統(tǒng)劇目更是浩若煙海，難計其數(shù)，但成功譯介到國外的劇種、劇目則屈指可數(shù)[2]，其中京劇《王寶川》便是為數(shù)不多對外譯介成功的典范。自1934年赴英深造的熊式一(Shih-I Hsiung)首譯《王寶川》(Lady Precious Stream)至今，已有百余種譯本。盡管熊氏英譯《王寶川》在國外享有較高的接受度，但國內(nèi)對該譯本研究嚴(yán)重不足[3]。哈羅德·拉斯韋爾(Harold D.Lasswell)[4]35-36認(rèn)為任何傳播行為都包含5個基本要素，即誰(Who)通過何種媒介(in Which Channel)對誰(to Whom)說了什么(Says What)，最終效果如何(with What Effect)，簡稱5W傳播模式。5大要素相互關(guān)聯(lián)，相互影響，共同構(gòu)成完整的傳播過程。翻譯是源語言向目的語的轉(zhuǎn)換，其本質(zhì)是將源語言承載的內(nèi)容通過目的語實(shí)現(xiàn)對外傳播的目的，故擬對熊氏《王寶川》的傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播媒介、傳播受眾和傳播效果進(jìn)行分析，以此揭示其成功譯介的原因，并闡明其對當(dāng)下中國傳統(tǒng)戲曲對外傳播的啟示。

一、傳播主體

鮑曉英[5]認(rèn)為“中學(xué)西傳”中的傳播主體指翻譯活動的發(fā)起者，可以是譯者、出版社或與之相關(guān)的個人或機(jī)構(gòu)?！锻鯇毚ā酚⒆g本出版不久，話劇版《王寶川》便開始公演，故《王寶川》的傳播主體主要包括譯者及推動譯本出版和話劇上演的相關(guān)個人或機(jī)構(gòu)。熊式一，筆名熊適逸，江西南昌人，生于1902年。1923年畢業(yè)于北京高等師范學(xué)校(北京師范大學(xué)前身)英文科，先后輾轉(zhuǎn)于北京、江西、上海等地大專學(xué)校教授英文。與此同時，兼職從事外國文學(xué)作品的中文翻譯工作。據(jù)龔世芬[6]考證，熊氏赴英留學(xué)前完成了蘇格蘭劇作家巴蕾(James Mathew Barrie)8部戲劇和愛爾蘭劇作家蕭伯納(George Bernard Shaw)2部戲劇的中文翻譯，并發(fā)表于《小說月報》《新月》《現(xiàn)代》等新文化運(yùn)動時期的重要文學(xué)刊物。1930年，商務(wù)印書館出版了巴蕾的戲劇《可敬的克萊登》(The Admirable Crichton)中文單行本，譯者署名熊適逸。1932年，熊氏翻譯了英國小說家哈代(Thomas Hardy)的《嘉德橋的市長》(The Mayor of Casterbridge)，并發(fā)表于《平明雜志》。熊氏譯作得到了鄭振鐸、徐志摩等人的賞識，徐志摩[7]稱贊熊氏對英美現(xiàn)代戲劇很有造詣，并譽(yù)其為“中國研究英國戲劇第一人?！庇纱丝梢?，熊氏在當(dāng)時的國內(nèi)文壇已是小有名氣。盡管如此，礙于當(dāng)時教育部職稱評聘規(guī)定，熊氏因沒有國外留學(xué)經(jīng)歷而無法取得大學(xué)正教授職位。1932年底，熊氏“憤然”出走英倫，前往倫敦大學(xué)攻讀博士學(xué)位，主修戲劇文學(xué)。熊氏早期百萬余字的西方戲劇作品的中文翻譯實(shí)踐不僅顯示了其扎實(shí)的語言功底，且加深了其對西方戲劇的認(rèn)知和了解，為其翻譯《王寶川》奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

1934年7月，熊氏出版了《王寶川》的英譯本，很快便銷售一空。除熊氏的語言功底和其對西方戲劇的了解外，宣傳策略也是該譯本成功的重要因素之一。熊氏[8]92-93曾坦言翻譯《王寶川》純屬出于商業(yè)目的，不管成功與否作為作家而言，都是“徹頭徹尾地失敗”。確定翻譯目的后，為了迎合當(dāng)時西方讀者對神秘東方文化的好奇感，熊氏宣稱該譯本源自一個典型的中國京劇劇本，與中國舞臺上表演的戲曲完全相同，且給譯本添加了一個副標(biāo)題：“根據(jù)傳統(tǒng)風(fēng)格英譯的中國古老戲劇”(An old Chinese play done into English according to its traditional style)。后來熊氏[8]30坦承：這么做的目的只是商業(yè)宣傳的噱頭，譯本真實(shí)來源是中國傳統(tǒng)戲曲的大綱。為了使譯本能順利出版，熊氏請彼時英國知名文化學(xué)者、倫敦大學(xué)的戲劇研究專家艾伯科洛姆比(Lascelles Abercrombie)審閱譯文，他高度贊揚(yáng)了熊氏高超的英文表達(dá)手法，同時也被故事中的人物深深吸引，欣然為熊氏譯作寫序。“欺騙式”的宣傳，加之文化名人的“加持”，熊氏譯本很快便由倫敦的麥勛書局(Methuen & Co.)出版。

1934年11月，話劇版《王寶川》在倫敦的小劇院(Little Theatre)上演。從譯本出版到舞臺劇上演，相隔僅4個月的時間，能在如此短的時間內(nèi)完成舞臺劇的編排工作，劇院經(jīng)理普賴斯(Nancy Price)功不可沒?！锻鯇毚ā烦霭娌痪?，普賴斯就主動聯(lián)系熊氏，希望能將這部傳統(tǒng)的中國戲曲搬上倫敦的舞臺。得到授權(quán)后，普賴斯便著手解決資金、演員、服裝等問題。兩人合作排演5周后，話劇版《王寶川》正式公演，英國觀眾對其表現(xiàn)出了極大的喜愛。該劇在英國取得的巨大成功引起了美國戲劇界知名制作人格斯特(Morris Gest)的極大關(guān)注，征得熊氏同意后他便積極籌備《王寶川》在百老匯的上演事宜。經(jīng)多方的共同努力，1936年1月，《王寶川》在美國百老匯的布斯劇院(Booth Theatre)上演，受歡迎程度絲毫不亞于英國。

譯者深厚的中西語言功底和討巧的宣傳策略，輔以文化名人的大力推薦，加之出版社和舞臺劇制作人的共同努力，熊式《王寶川》譯本和舞臺劇在英、美等國取得了巨大成功。

二、傳播內(nèi)容

傳播內(nèi)容既要體現(xiàn)源語言國的文化精髓，也要與目的語國的意識形態(tài)不發(fā)生沖突，以此讓受眾產(chǎn)生價值觀上的認(rèn)同。熊氏《王寶川》的戲曲大綱源自傳統(tǒng)京劇《紅鬃烈馬》(又名《王寶釧》)，講述王寶釧與薛平貴的愛情故事。相府千金王寶釧彩樓招親，繡球砸中乞丐薛平貴，父親王允悔婚，寶釧與父三擊掌斷絕父女關(guān)系，與夫薛平貴寄身寒窯。薛平貴因功而入行伍，后遭魏虎陷害被西涼國所俘，國主惜才賜婚代戰(zhàn)公主。18年后收到鴻雁傳書，薛平貴過三關(guān)趕至寒窯，確認(rèn)寶釧貞潔后與其相認(rèn)。在代戰(zhàn)的幫助下，薛平貴平亂王允篡權(quán)，斬殺魏虎。王寶釧封后，代戰(zhàn)封妃，18天后寶釧去世。為了使西方受眾接受這一中國傳統(tǒng)戲曲故事，熊氏對其情節(jié)和人物進(jìn)行了“入情入理”的增刪。

在情節(jié)方面，刪去了一切迷信、怪力亂神、血腥的部分，如降服紅鬃烈馬、薛平貴睡覺時身泛紅光、魏虎被斬殺等。在人物設(shè)定上，薛平貴是文武雙全的花匠，以自身才學(xué)吸引王寶釧，避免了繡球招親姻緣天定的迷信論，體現(xiàn)了西方自由的戀愛觀。代戰(zhàn)公主是薛平貴的義妹而非后娶之妻，自始至終薛平貴的妻子都是王寶釧，既表達(dá)了兩人堅定的愛情觀，同時也避免了一夫多妻的倫理尷尬，這與彼時英國保守的意識形態(tài)保持了一致。添加了外交官這一角色，其目的在于與代戰(zhàn)公主相配，避免其“到中國來掌兵權(quán)”，不僅凸顯了大團(tuán)圓的喜劇氛圍，同時也表明了中國人民堅決抵抗外敵入侵的愛國之志。值得一提的是，開場賞雪作詩論婚嫁的情節(jié)更是讓艾伯科洛姆比贊賞不已，他認(rèn)為該場景極好地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化[9]。熊氏對《王寶釧》情節(jié)與人物的重新設(shè)定向西方世界傳遞了中國傳統(tǒng)文化的精華，一定程度上改變了其對古老中國的扭曲印象。

倪婷婷[10]認(rèn)為，外譯文本進(jìn)入異質(zhì)多維度網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)接受檢驗(yàn)前首先必須跨越語言障礙。為使西方受眾更好地理解文本內(nèi)容，熊氏采用了彼時流行的詩學(xué)語言，同時也保留了讓目的語受眾覺得滑稽可笑的、翻譯腔式的語言。源文本名為《王寶釧》，熊氏改譯為《王寶川》，他認(rèn)為“川”(stream)比“釧”(armlet)要雅，而且更富詩意[8]191-192。彩樓配中4位公子的念白：二月二龍?zhí)ь^/三姐打扮上彩樓/王孫公子個個想/不知打中誰的頭，熊氏[11]43將其譯為：Lady Precious Stream is as beautiful as the flowers of May / The second of Febrary is her wedding day / The young suitors came here happy and gay / Who will be the lucky one，nobody can say.譯文保留了英文詩歌的節(jié)奏和韻律，演員念起來朗朗上口。西涼國兩位副將與中國守關(guān)的莫老將軍一番對話中，老將軍故意裝聾，將“老頭”聽為“老兜”，“老將”為“老姜”，“大王”為“大黃”，“主子”為“肘子”，“皇上”為“黃鱔”，熊氏[11]109譯為old man-old moon、old general-old ginger、 king-kinsman、master-mustard、emperor-empty，乍看翻譯腔十足，但均押頭韻，而且詼諧幽默，增添了全劇的喜劇效果。憑借深厚的語言功底，熊氏在原滋原味的語言和詼諧幽默的翻譯腔式語言間切換自如，其語言魅力徹底征服了西方受眾。

改譯后的《王寶川》不僅向西方世界展現(xiàn)了中華文化的精髓，而且與英國觀眾喜愛輕喜劇的特點(diǎn)與觀劇習(xí)慣相吻合、相適應(yīng)。情節(jié)與人物的重設(shè)，加之亦莊亦諧的語言，使戲曲《王寶川》的文本內(nèi)容得以成功地在西方世界傳播。

三、傳播媒介

傳播媒介指傳播主體為了更好地傳播文本內(nèi)容而采取的手段，如書籍、期刊、歌舞、戲劇、廣播等。在導(dǎo)師尼柯爾(Allardyce Nicoll)的提議下，熊氏決定將一出中國傳統(tǒng)戲曲改譯為話劇并出版?；诠适虑楣?jié)的考量和對當(dāng)時英國受眾的分析，熊氏選擇了中國傳統(tǒng)戲曲《王寶釧》。改譯完成后，熊氏將其交由麥勛書局出版。作為專業(yè)的文藝性出版社，麥勛書局此前出版過王爾德(Oscar Wilde)的《王爾德詩選》(Selected Proses of Oscar Wilde，1914)和《理想的丈夫》(An Ideal Husband，1920)、海涅(Heinrich Heine)的《佛羅倫薩的夜晚》(Florentine Nights，1927)、賽珍珠(Pearl S.Buck)的《大地》(The Good Earth，1931)等。該出版社在業(yè)界有著較高的認(rèn)可度和知名度，而且有著高超的圖書營銷策略。經(jīng)過出版社的精心策劃，《王寶川》出版不久便售罄，以致一版再版。在無網(wǎng)絡(luò)的20世紀(jì)30年代，譯本《王寶川》在西方世界取得了空前的成功。

書籍的傳播范圍多限于讀書人，而舞臺劇的受眾則更為廣泛。譯本出版4個月后，《王寶川》登上了英國的話劇舞臺。西方的話劇舞臺設(shè)計講究，采用了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。中國的京劇舞臺則較為簡樸，多采用虛擬的表現(xiàn)手法，觀眾依靠想象和演員的唱、念、做、打等綜合表現(xiàn)理解劇情。為了讓西方觀眾更好地了解中國的京劇并理解戲劇內(nèi)容，熊氏選擇性地保留了京劇舞臺的表現(xiàn)手法，如揮動鞭子表示騎馬，同時也增添了新的元素。話劇表演中添加了旁白的角色，開演前向觀眾介紹人物和場景，演出中交代場景、時間、地點(diǎn)的變更與銜接，最后以幽默的語言結(jié)束表演。旁白不僅幫助觀眾更好地理解表演內(nèi)容，加強(qiáng)了演員與觀眾間的互動，更重要的是讓觀眾對中國的京劇藝術(shù)有了些許了解。增加的另一個角色是場務(wù)，京劇中的場務(wù)僅負(fù)責(zé)舞臺道具的搬運(yùn)，與觀眾沒有交集。在《王寶川》的舞臺表演中，場務(wù)除做好本職工作外，偶爾也加上了一些插科打諢的動作或簡短幽默的語言，不僅填補(bǔ)了道具更換中的表演空白，而且強(qiáng)化了表演的喜劇效果。

權(quán)威出版社的專業(yè)性和知名度，加上獨(dú)特的舞臺表演形式，使熊氏《王寶川》在西方世界獲得了譯本和舞臺劇的“雙贏”。

四、傳播受眾

倪婷婷[10]認(rèn)為，外譯宣傳中譯者須有自覺的本土立場和清醒的異域受眾意識。對文學(xué)作品而言，外譯的最終目的是向目的語受眾傳播源語言文化，為了讓目的語受眾接受譯作，譯者必須要有強(qiáng)烈的受眾意識。在曲目的選擇上，熊氏沒有選擇有奸情、謀殺情節(jié)的《玉堂春》，也沒有選擇有較高藝術(shù)價值的《西廂記》，選擇《王寶釧》是因?yàn)檫@是一部雅俗共賞的商業(yè)性曲目，能夠滿足不同層次受眾的需求。為了讓受眾更好地接受改譯的《王寶川》，熊氏經(jīng)常去倫敦的大小劇院觀看話劇演出，觀察觀眾的反應(yīng)，這為其人物與情節(jié)的重新塑造和語言的選擇提供了重要參考。大衛(wèi)·丹穆若什(David Damrosch)[12]131認(rèn)為目的語國家對外來文化有其固有的形象，若輸入的文化作品與這一形象不符，就很難以被接受。這就要求譯者在源語言文化與目的語文化中尋求一個平衡點(diǎn)，既要傳播源語言文化的精華，同時也要考慮到目的語受眾的接受度。熊氏筆下的王寶川彩樓招親，為了愛情不惜離開豪門深宅，獨(dú)自苦守寒窯18年艱難度日，這一形象既充滿了東方的浪漫情調(diào)，同時也符合當(dāng)時西方世界傳統(tǒng)女性愛情觀和現(xiàn)代女性獨(dú)立的價值觀，既能取悅持保守價值觀的受眾，也迎合了現(xiàn)代價值觀的擁護(hù)者。語言選擇上既有“陽春白雪”，也有“下里巴人”，滿足了不同社會階層受眾的欣賞心理?？傊?，《王寶川》譯本和舞臺劇的成功與熊氏強(qiáng)烈的受眾意識密不可分。只有符合受眾的心理期待，譯作才能被受眾接受，繼而對譯者所傳達(dá)的源語言文化才會感興趣，有了想進(jìn)一步了解、學(xué)習(xí)的欲望，從而達(dá)到文學(xué)作品“譯”與“傳”的有機(jī)結(jié)合。

五、傳播效果

傳播效果直接反映了受眾對傳播內(nèi)容的接受度?！锻鯇毚ā纷g本出版后很快便銷售一空，在隨后的兩年里分別發(fā)行了第二版和第三版。當(dāng)時英國各大報刊，如《觀察家報》(The Observer)、《泰晤士報》(The Times)、《旁觀者》(The Spectator)等稱其為“小名著”“一本精巧雅致的書”“一本可用以饋贈特殊人物的好書”，或?qū)⑵浔茸髯匀恢械母鞣N美妙事物，如“綻放的杏花”“草上的露珠”“蝶翼上的粉羽”等[8]99-100。當(dāng)時的文化名流蕭伯納、毛姆(William Somerset Maugham)等人給予了《王寶川》譯本高度贊揚(yáng)，《紅樓夢》的英譯者霍克思(David Hawkes)更是稱其為“巨大成功”。后來還出現(xiàn)了不同語種的譯本，如法語、德語、意大利語、西班牙語等，其影響力遍布整個歐洲大陸[13]148。

1934年11月，舞臺劇《王寶川》在倫敦的小劇場首映成功，截至1936年12月共演出900余場，場場座無虛席，彼時英國首相丘吉爾(Winston Leonard Spencer Churchill)、瑪麗王后(Queen Mary)及其兒媳和孫女(現(xiàn)任英國女王伊麗莎白二世)、外交大臣、各國使節(jié)等社會名流都曾蒞臨觀演。1936年1月，《王寶川》在美國的百老匯首演，3個月共上演105場，美國總統(tǒng)羅斯福(Franklin Delano Roosevelt)的夫人曾親臨觀演、接見熊氏并合影留念。隨后該劇在比利時、荷蘭、瑞士、捷克斯洛伐克等國演出，在全世界掀起了一股“中國熱”。

值得一提的是，《王寶川》譯本和舞臺劇在西方世界得到了充分認(rèn)可和高度贊譽(yù)，但國內(nèi)很多學(xué)者卻對此頗有微詞。劇作家、教育家洪深[14]245認(rèn)為熊氏為了迎合西方世界，對中國戲劇精髓進(jìn)行了不倫不類的恣意修改和扭曲，貶低了中國文化；戲曲理論家、劇作家宋春舫[15]49-50認(rèn)為熊氏根本不懂戲曲，無法承擔(dān)中國傳統(tǒng)戲曲西傳的重任。即便如此，《王寶川》譯本的發(fā)行和舞臺劇的公演讓中國藝術(shù)、服飾等在倫敦變得時尚起來，在某種程度上而言，《王寶川》改變了西方世界對中國形象的偏見。

六、結(jié)語

從傳播學(xué)的角度而言，熊氏《王寶川》譯本和舞臺劇在西方世界取得了巨大成功，但其國內(nèi)“遇冷”的現(xiàn)象也不容忽視，“冰火兩重天”的不同評價給中國傳統(tǒng)戲曲的對外傳播帶來了一些有意義的啟示。一是傳播主體上，譯者不僅須精通外語，而且需有深厚的現(xiàn)代和古代漢語知識，同時相關(guān)傳播主體需有高超的宣傳策略，能有效地引起受眾注意。二是傳播內(nèi)容上，在保留中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上，結(jié)合目的語國的社會語境，對傳播內(nèi)容進(jìn)行適度的增刪。三是傳播媒介上，兼顧不同層次受眾的欣賞需求，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的傳播媒介有機(jī)結(jié)合，通過多渠道的傳播媒介擴(kuò)大傳播內(nèi)容的影響力。四是傳播受眾上，要有清醒、明確的受眾意識。譯者主體意識固然重要，但受眾才是傳播內(nèi)容的接受者，譯者意識與受眾意識間需尋求最佳平衡。五是傳播效果上，目的語受眾的接受度是檢驗(yàn)傳播效果的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而非源語言國所謂專家、學(xué)者的主觀臆斷。

中國傳統(tǒng)戲曲的對外傳播是一個循序漸進(jìn)、緩慢的過程，從傳播主體的確定、傳播內(nèi)容的選擇、傳播媒介的運(yùn)用、傳播受眾的分析到傳播效果的評價，每一個步驟均需用心斟酌。只有步步為營、環(huán)環(huán)相扣、層層推進(jìn)，才能確保傳播效果的最大化?！敖泻貌唤凶睆膩矶疾皇侵袊鴤鹘y(tǒng)戲曲對外傳播的目的，“叫好”也“叫座”才是傳統(tǒng)戲曲對外傳播的終極目標(biāo)?！白g”是基礎(chǔ)，“傳”是目的，“譯”與“傳”并重才是破解中國傳統(tǒng)戲曲對外傳播困境的良策。