肖靜姝

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 北碚 400715）

弗洛伊德認(rèn)為：“無(wú)論如何，每個(gè)夢(mèng)均有一種含義，盡管這是一種隱秘的含義；做夢(mèng)用來(lái)代替思想的某種其他過(guò)程，我們只有正確揭示出代替物，才能發(fā)現(xiàn)夢(mèng)的潛藏義?！盵1]95夢(mèng)的形成并不是偶然的，而是對(duì)人日常生活中那些被壓抑的沖動(dòng)和欲望的一種替代性滿足。電影自其發(fā)端之初起就一直和夢(mèng)境難解難分地關(guān)聯(lián)在一起，人們甚至直接將電影稱為“造夢(mèng)機(jī)器”“夢(mèng)劇場(chǎng)”或者“夢(mèng)工廠”，從某種程度上來(lái)說(shuō)，“夢(mèng)”似乎已然成為了電影的某種本質(zhì)性特征。弗洛伊德將白日里的神游幻想定義為“白日夢(mèng)”[2]30。與夜夢(mèng)不同，“白日夢(mèng)”是一種清醒的幻想。麥茨也在其論著《想象的能指：精神分析與電影》中提出“電影是白日夢(mèng)”的觀點(diǎn)。他通過(guò)探討電影與夢(mèng)的關(guān)系，闡明了觀眾在觀影時(shí)會(huì)進(jìn)入一種如“白日夢(mèng)”一般的特殊接受狀態(tài)，即“電影狀態(tài)”（Cinematic state）[3]8。

決定一部影片能否成為一個(gè)有意味的“觀看對(duì)象”的，不僅僅是電影所放映的內(nèi)容本身，還包括了從生產(chǎn)到放映的整個(gè)電影機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程。“觀眾觀看電影的愿望不能簡(jiǎn)單地理解成僅僅是一種對(duì)電影工業(yè)產(chǎn)品所形成的反應(yīng)，這種愿望本身就是電影工業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制和鏈條的不可或缺的環(huán)節(jié)?！盵3]8因而我們對(duì)一部電影進(jìn)行分析時(shí)，將觀眾的觀影狀態(tài)和觀影愿望納入到我們的研究視野當(dāng)中是十分有必要的。

在影片《一秒鐘》當(dāng)中，張藝謀將膠片電影《英雄兒女》及新聞簡(jiǎn)報(bào)短片嵌入到現(xiàn)代數(shù)字電影中進(jìn)行二次展示，生發(fā)了一種新的美學(xué)韻味。在數(shù)字電影《一秒鐘》放映的同時(shí)，數(shù)字電影中的膠片電影《英雄兒女》也同時(shí)在放映，這讓原本處于不同時(shí)空的兩場(chǎng)放映儀式在同一時(shí)刻發(fā)生了。數(shù)字電影《一秒鐘》以約五分鐘的時(shí)長(zhǎng)將膠片電影《英雄兒女》的高潮片段完整地呈現(xiàn)在銀幕之上，真正達(dá)成了一種“影中影”的美學(xué)效果。導(dǎo)演通過(guò)“影中影”這一獨(dú)特的表達(dá)形式，在影片中構(gòu)筑起了一種夢(mèng)的嵌套式結(jié)構(gòu)，即“白日夢(mèng)中夢(mèng)”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

本文將分析在影片《一秒鐘》當(dāng)中所呈現(xiàn)出來(lái)的“白日夢(mèng)中夢(mèng)”的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，并試圖闡述影片通過(guò)“影中影”所構(gòu)建出來(lái)的“夢(mèng)中夢(mèng)”從構(gòu)筑到坍塌的整個(gè)過(guò)程背后的獨(dú)特美學(xué)意義。

一、追夢(mèng)：夢(mèng)的交融與遷移

電影《一秒鐘》講述了找尋女兒的父親張九聲和缺失父愛(ài)的女兒劉閨女兩人因?yàn)橐徊磕z片電影而結(jié)緣的故事。張九聲是一個(gè)勞改犯，他冒著被加刑的危險(xiǎn)出逃，穿過(guò)黃沙，只為看一部其中有一秒鐘女兒影像的膠片新聞片，但這部新聞片在運(yùn)輸?shù)耐局袇s被劉閨女偷走，因?yàn)閯㈤|女想偷走膠片為弟弟做一個(gè)膠片燈罩，讓弟弟免受其他小孩的欺凌侮辱。影片講述了在那個(gè)特殊的歷史年代，兩個(gè)可憐的社會(huì)邊緣人因電影相識(shí)結(jié)緣，最后相互支撐熬過(guò)苦難歲月的故事。影片從歷史與電影文化的罅隙中，體察歷史邊緣人群的生存困頓和人性幽微以及整個(gè)時(shí)代的兇殘暴力與混沌蒙昧。

“我們可以肯定一個(gè)幸福的人從來(lái)不會(huì)幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上?；孟氲膭?dòng)力是未被滿足的愿望，每一個(gè)幻想都是愿望的滿足，都是一次對(duì)令人不能滿足的現(xiàn)實(shí)的校正。”[2]32影片中的兩個(gè)主角都為了實(shí)現(xiàn)自己未完成的夢(mèng)想而行動(dòng)，正是在行動(dòng)之中，二人就此相逢，并發(fā)生了一系列際遇。張劉二人的行動(dòng)都是為了實(shí)現(xiàn)自己那“未被滿足的愿望”，而他們的行動(dòng)目標(biāo)也都指向膠片電影，兩人圍繞膠片電影展開(kāi)的沖突、爭(zhēng)奪構(gòu)成了影片的主要情節(jié)。在此，影片中反復(fù)出現(xiàn)的膠片電影就不僅僅只是作為被觀看的膠片影像的物質(zhì)載體了，而是直接成為推動(dòng)主人公行動(dòng)的動(dòng)力。

兩個(gè)主人公因?yàn)樾袆?dòng)目標(biāo)的重合在追夢(mèng)路途中產(chǎn)生了命運(yùn)般的交匯，正是由于這一交匯的發(fā)生，使得張九聲的追夢(mèng)對(duì)象悄然發(fā)生了改變。他將追夢(mèng)對(duì)象從女兒虛幻的片段影像轉(zhuǎn)移到了劉閨女真實(shí)的血肉之軀上，而這一轉(zhuǎn)移的同時(shí)也是由張九聲原本所追尋的“白日夢(mèng)”對(duì)象的碎裂所帶來(lái)的。在本片的高潮部分，導(dǎo)演則將這種轉(zhuǎn)移以影像化的方式呈現(xiàn)了出來(lái)，他使用了大量的篇幅來(lái)展示張九聲原本所追尋的那場(chǎng)“白日夢(mèng)”——即觀看存有他女兒影像的“22號(hào)”新聞片。張九聲獨(dú)自一人坐在電影院里如癡如醉地看著范電影為他特制的專(zhuān)場(chǎng)電影，他沉浸在女兒留下的最后影像之中無(wú)法自拔。對(duì)于缺失女兒已久的張九聲而言，那些在粗躁銀幕上模糊閃現(xiàn)的影像，不是普通群眾眼里的枯燥生活中偶爾降臨的些許娛樂(lè)盼頭，而是他內(nèi)心深處“尚未滿足的愿望”所衍生出來(lái)的終極渴望，是他一番努力苦苦追尋才最終得以在銀幕上綻放的“白日夢(mèng)”。

相較于普通村民觀眾而言，張九聲從影片放映前就對(duì)影像抱有一種強(qiáng)烈的主觀意愿傾向，所以他脅迫范電影為自己特制一場(chǎng)壯觀的不斷循環(huán)播放的膠片電影，實(shí)際上就是試圖為自己建造一個(gè)永不破滅的“白日夢(mèng)”劇場(chǎng)。在一間狹窄逼仄的放映室里，范電影從各個(gè)不同的角度將膠片鋪展開(kāi)來(lái)，形成了一個(gè)相互交錯(cuò)毫無(wú)規(guī)律可言的“捕夢(mèng)網(wǎng)”，他對(duì)張九聲說(shuō)“只要不停電，想看幾遍看幾遍”，但即使是這樣的“私人訂制”的人造“白日夢(mèng)”也存在著一個(gè)無(wú)法忽視的前提——“不停電”。范電影這句話無(wú)意中透露出了張九聲這場(chǎng)“白日夢(mèng)”的脆弱性和不確定性，而放映室里那繁復(fù)交錯(cuò)的膠片則從影像本體意義上也再次印證了這點(diǎn)。

正當(dāng)張九聲深深沉浸在自己循環(huán)播放的“白日夢(mèng)”之中時(shí)，劉閨女突然跳上他面前的椅子，她的上半身剛好遮住張九聲投向銀幕的視線。其實(shí)就是在這個(gè)時(shí)刻，張九聲的“白日夢(mèng)”對(duì)象不知不覺(jué)地發(fā)生了轉(zhuǎn)移。劉閨女的突然出現(xiàn)，打斷了張九聲觀看女兒影像的目光，她用自己真實(shí)的身軀取代了銀幕上張九聲女兒虛幻的身影，此時(shí)，他們二人對(duì)女兒和父親的情感缺憾同時(shí)得到了彌補(bǔ)。所以，在后來(lái)面臨危難時(shí)，張九聲才會(huì)在逃離險(xiǎn)境之后又掉頭回去救劉閨女，因?yàn)樵诖藭r(shí)，他竭盡所能追尋拯救的已不再是那一截膠片，而是那個(gè)孤苦伶仃的同樣失去父親的劉閨女。劉閨女的出現(xiàn)打斷了張九聲的“膠片夢(mèng)”，但是在另一種意義上，也正是因?yàn)樗某霈F(xiàn)，張九聲的“女兒夢(mèng)”得以通過(guò)另一種方式延續(xù)下去。

張九聲“白日夢(mèng)”對(duì)象的遷移在影片的末尾也得到了印證。當(dāng)張九聲被保衛(wèi)科押送走時(shí)，在黃土坡上丟失了那節(jié)存有女兒影像的膠片，趕來(lái)送他的劉閨女在漫天黃沙中并沒(méi)有找到張九聲苦苦掙扎想要尋回的那一段膠片，她只找到包裹膠片的半截報(bào)紙，她以為這截報(bào)紙就是張九聲所尋之物。于是，她在黃沙飛揚(yáng)之際高高揚(yáng)起這半截報(bào)紙，示意張九聲自己已經(jīng)替他找到了，張九聲這才寬下心來(lái)安心回去接受勞改。其實(shí)，此時(shí)劉閨女不知不覺(jué)地給張九聲再造了一個(gè)“白日夢(mèng)”，讓張九聲得以安心度過(guò)此后五年的勞改歲月。但此時(shí)此刻的張九聲并沒(méi)有意識(shí)到自己“白日夢(mèng)”的對(duì)象已經(jīng)完成了遷移，他還將自己的注意力都放在那張存有女兒影像的膠片上，他以為自己的“膠片夢(mèng)”由劉閨女拾得而得以延續(xù)。但實(shí)際上，此時(shí)被保衛(wèi)科掣肘著的他，在這片黃土坡上所獲得的安慰，并不是來(lái)自于劉閨女手上被誤以為存在的膠片，而是來(lái)自張劉二人之間內(nèi)心深處的相互和解與彼此支撐。

所以，在影片的末尾，勞改后被釋放出來(lái)的張九聲與已經(jīng)長(zhǎng)得亭亭玉立的劉閨女一同來(lái)到當(dāng)初遺失膠片的黃土坡上，他們并沒(méi)有因?yàn)槟z片的遺失而感到遺憾，反而兩人臉上不約而同地露出了輕松溫暖的笑容。張九聲被拘役五年，與劉閨女再相見(jiàn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)初那個(gè)邋里邋遢的小女孩已經(jīng)出落成亭亭玉立的大姑娘了。二人相見(jiàn)時(shí)幾乎不能彼此認(rèn)出，但在呆楞了一秒之后，他們都不約而同地露出了燦爛的笑容。這笑容既是對(duì)彼此身份的認(rèn)同，也是對(duì)過(guò)往的苦痛悲傷的釋然，這樣的情感單純而又復(fù)雜。

影片上映之后，有不少影評(píng)人認(rèn)為張劉二人的情感在張九聲出獄之后就變成了惺惺相惜的愛(ài)情或者互相安慰的父女親情。其中，學(xué)者胡克就提出《一秒鐘》是“國(guó)產(chǎn)影片表現(xiàn)非常政治時(shí)期的愛(ài)情模式的隱現(xiàn)：落難的城市知識(shí)分子與下層青年女性愛(ài)情萌發(fā)、思春、憐憫以及共同反抗政治壓迫而結(jié)合”[4]13。而學(xué)者王一川曾評(píng)論張劉二人“因膠片、‘一秒鐘’影像及沙丘瞬間認(rèn)同等過(guò)程而確立了象征型父女關(guān)系”[5]59。但是筆者認(rèn)為，此時(shí)張劉二人之間并沒(méi)有萌發(fā)所謂的愛(ài)情，他們二人都曾被遺忘在社會(huì)的邊緣，遭受了一切都只能歸因于歷史和時(shí)代的悲慘苦難，雖然兩人最初是因矛盾對(duì)抗而相遇的，但行至中途卻發(fā)現(xiàn)彼此的人生道路命運(yùn)似地重合到了一起，于是，他們選擇和解，成全了彼此的夢(mèng)想愿景。這樣的感情如果武斷地用通俗的愛(ài)情套路來(lái)概括是不恰當(dāng)?shù)?，張劉二人之間的關(guān)系超越了朋友，也超越了父女親情，他們是一同在苦難中掙扎向前的戰(zhàn)友和同伴，如今能在陽(yáng)光底下重逢，自當(dāng)開(kāi)懷大笑。

二、入夢(mèng)：“白日夢(mèng)中夢(mèng)”效應(yīng)

影片《一秒鐘》在敘事上非常簡(jiǎn)潔明了，即以張九聲尋女為主線講述了他“做夢(mèng)”的全過(guò)程，但是影片卻在形式上呈現(xiàn)出了一種框架套框架的美學(xué)奇觀。電影通過(guò)獨(dú)特的“夢(mèng)中夢(mèng)”結(jié)構(gòu)形式，將“夢(mèng)”中的主人公張九聲追夢(mèng)、入夢(mèng)到出夢(mèng)的全過(guò)程展現(xiàn)了出來(lái)。

由“夢(mèng)中夢(mèng)”這一特殊結(jié)構(gòu)形式所生發(fā)出來(lái)的藝術(shù)效果，不是單純地來(lái)源于影片在銀幕上所呈現(xiàn)的畫(huà)面內(nèi)容，還產(chǎn)生于影院的實(shí)際放映過(guò)程中。影片的形式與觀眾的觀看活動(dòng)一同構(gòu)成了一種復(fù)雜的觀看關(guān)系：影片中的膠片電影本身所呈現(xiàn)出的畫(huà)面、影片中的村民群眾觀看膠片電影的場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)中的觀眾在影院觀看數(shù)字電影的場(chǎng)景，這三者構(gòu)成了一個(gè)縱深綜合體。而且，似乎這個(gè)關(guān)系鏈條還可以被無(wú)限延伸，處在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的觀眾并不是這個(gè)縱深關(guān)系的最后末尾，實(shí)際上每一個(gè)在觀看電影的觀眾也有可能正在被別人觀看。這就使得這部影片中的看與被看之間的關(guān)系呈現(xiàn)出一種復(fù)雜化的樣態(tài)，正是通過(guò)這條復(fù)雜的縱深觀看關(guān)系鏈，影片才得以構(gòu)筑起自己真正意欲表達(dá)的價(jià)值場(chǎng)域。

導(dǎo)演在影片其中的一個(gè)觀看場(chǎng)景中，構(gòu)造了主人公張九聲、范電影與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的觀眾這三者之間的縱深觀看關(guān)系。張九聲一個(gè)人坐在電影院癡癡地循環(huán)播放那一段有他女兒的“22號(hào)”膠片新聞片，電影重復(fù)播放了這一段膠片多達(dá)五次，其放映時(shí)長(zhǎng)與作為正片播放的《英雄兒女》一樣長(zhǎng)達(dá)五分鐘，這也從側(cè)面說(shuō)明了這兩段膠片電影在數(shù)字電影《一秒鐘》中所呈現(xiàn)出來(lái)的作用與分量是基本相同的，“22號(hào)”新聞片不再只是作為正片《英雄兒女》的附屬部分，而是有了其非一般的獨(dú)立意義。影片從多個(gè)不同角度的鏡頭展現(xiàn)張九聲獨(dú)自觀看“22號(hào)”新聞片的場(chǎng)景，其中有一個(gè)鏡頭展現(xiàn)了范電影從放映室的小窗口探出視線看張九聲背影的畫(huà)面。此時(shí)的現(xiàn)實(shí)影院實(shí)際出現(xiàn)了三重邊框：第一重是張九聲正觀看的膠片電影的銀幕邊框；第二重是透過(guò)范電影視線的窗框；第三重是現(xiàn)實(shí)觀眾觀影的銀幕邊框。通過(guò)這三重邊框，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的觀眾實(shí)際獲得了四個(gè)縱深交疊的影像：膠片電影的影像、張九聲觀影的影像、范電影看張九聲的影像以及前排現(xiàn)實(shí)時(shí)空中觀眾觀影的影像。

影像與影像之間都橫亙著一道邊框，也正是這道邊框的存在，將膠片電影的時(shí)空、觀看膠片電影的時(shí)空與觀看數(shù)字電影的時(shí)空這三個(gè)完全不同的時(shí)空勾連了起來(lái)。這種勾連既是空間與時(shí)間的連通，也是關(guān)系與意義的連通，影片正是在這種縱深的觀看關(guān)系之中構(gòu)造出一種嶄新的“白日夢(mèng)中夢(mèng)”電影結(jié)構(gòu)形式。

在另一觀看場(chǎng)景里，影片用大量的鏡頭展示了村民群眾如癡如醉地觀看膠片電影的場(chǎng)景。膠片電影的觀眾觀看膠片電影時(shí)的反應(yīng)與我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)時(shí)空中坐在影院中觀看膠片電影的反應(yīng)態(tài)度是完全不同的。前者是如癡如醉地沉浸其中，他們被銀幕上《英雄兒女》的故事深深感染，完全沉浸在膠片電影所制造的白日幻夢(mèng)之中；而后者則因?yàn)槠渌^看的數(shù)字電影只是截取了膠片電影的某幾個(gè)片段進(jìn)行播出（雖然與過(guò)往的大多數(shù)電影相比篇幅已經(jīng)較多了），所以他們?cè)谟^看時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種阻距感，從而無(wú)法很好地融入到膠片電影《英雄兒女》的情節(jié)之中，自然也就不能與膠片影像的敘事情節(jié)形成共鳴感受。盡管《英雄兒女》這部電影已經(jīng)在這個(gè)村子里放映很多遍了，但是觀看的群眾都還是十分投入地沉醉在“戰(zhàn)旗美如畫(huà)”的大合唱之中?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空中的觀眾卻生活在一個(gè)處處充斥著影像的視覺(jué)時(shí)代里，他們追求能給自己帶來(lái)新鮮感的影像表達(dá)，促使大多數(shù)觀眾走進(jìn)影院觀看數(shù)字電影《一秒鐘》的原因，并不是令片中群眾趨之若鶩的膠片電影《英雄兒女》，所以當(dāng)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的觀眾面對(duì)長(zhǎng)篇幅的膠片電影時(shí)，注意力就會(huì)開(kāi)始從影片內(nèi)容本身轉(zhuǎn)移分散。換言之，因?yàn)橛捌谛问缴系莫?dú)特設(shè)置使得現(xiàn)實(shí)時(shí)空的觀眾對(duì)于電影敘事的接受程度一直處于比較低的狀態(tài)，每一個(gè)坐在電影院觀看電影《一秒鐘》的觀眾都游離于沉浸與清醒之間，因而能夠清醒地認(rèn)識(shí)到自己當(dāng)下正在看電影，即脫離了麥茲所言稱的“電影狀態(tài)”而回歸到一種現(xiàn)實(shí)的知覺(jué)狀態(tài)。

由于兩批觀眾所處的時(shí)空不同，所以他們面對(duì)同一影像所作出的反應(yīng)是截然不同的，這也折射出由于意識(shí)形態(tài)、時(shí)代背景等種種原因，觀眾對(duì)電影的審美接受態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。面對(duì)膠片電影《英雄兒女》中王成與王芳父女感人至深的相認(rèn)場(chǎng)景，很多現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的觀眾不但沒(méi)有被感動(dòng)，反而發(fā)出了拒絕欣賞的笑聲。在此，也體現(xiàn)出了影片的高明之處，觀眾不但在看觀眾，同時(shí)也在看與自己處于同一時(shí)空的其他觀賞者，甚至也包括了他自己，看與被看二者之間的交互鏈條就這樣在電影院這個(gè)幽暗的造夢(mèng)場(chǎng)域中運(yùn)作起來(lái)。

因而，這兩場(chǎng)觀眾接受反應(yīng)差異巨大的觀影儀式就在影院的場(chǎng)域內(nèi)形成了鮮明的兩相對(duì)照。通過(guò)這種對(duì)照，導(dǎo)演成功地發(fā)揮出了膠片電影在數(shù)字電影中的再媒介化呈現(xiàn)的間離效果。銀幕內(nèi)外兩個(gè)不同時(shí)空的觀眾群體面對(duì)同一影像的不同反應(yīng)，體現(xiàn)了觀影者身份的流動(dòng)變遷，在新的銀幕氛圍中形成了一種新的公共空間形態(tài)和人的互動(dòng)方式。也可以將“夢(mèng)中夢(mèng)”這種形式視之為膠片電影在數(shù)字電影中的再媒介化的過(guò)程，而這種再媒介化的過(guò)程就是“尋求互文語(yǔ)境和意義再轉(zhuǎn)化的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程既是原媒介的意義結(jié)構(gòu)過(guò)程，又是電影意義新的建構(gòu)過(guò)程”[6]119。電影通過(guò)“夢(mèng)中夢(mèng)”這一獨(dú)特的再媒介化結(jié)構(gòu)形式，將原媒介（即膠片電影）從原來(lái)既定的語(yǔ)境當(dāng)中剝離了出來(lái)，再通過(guò)再媒介化的方式進(jìn)行互文式展覽，從而營(yíng)造出了一種新的銀幕氛圍。在這種新的銀幕氛圍之中，觀眾對(duì)電影的體驗(yàn)感從單一封閉的觀看感知轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“在場(chǎng)”的參與體驗(yàn)，他們由此開(kāi)始介入到影片的敘事之中，正是在這種介入實(shí)踐上，影片才得以在觀眾與電影文本之間建立起一種新的視覺(jué)互動(dòng)關(guān)系。

電影《一秒鐘》中的視覺(jué)互動(dòng)關(guān)系的形構(gòu)是極具意味的，它所采取的方式不同于現(xiàn)今主流的兩種電影交互方式。第一種方式是依靠現(xiàn)代技術(shù)在攝影和成像硬件上的革新與觀眾進(jìn)行交互。例如，李安導(dǎo)演就曾懷抱著對(duì)技術(shù)的愿景，在《雙子殺手》中采用數(shù)字3D的人物建模、8K的超高屏幕分辨率和120幀/s的超高幀率等技術(shù)，使觀眾可以在電影畫(huà)面中獲得更多的細(xì)節(jié)信息，他為所有屏幕前的觀眾構(gòu)造了一個(gè)完美真實(shí)的夢(mèng)境。第二種方式則采取的是電影與游戲相結(jié)合的互動(dòng)電影形式，將游戲的交互方式融入到電影的情節(jié)敘事之中。觀眾可以通過(guò)自己的選擇來(lái)決定影片主人公的命運(yùn)走向，從而在影片敘事中擁有了主動(dòng)選擇的權(quán)利，如在電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中就設(shè)置了一種觀眾全知的視角，即觀眾可以在不同的細(xì)節(jié)處作出帶有自己個(gè)性化的選擇，為主角選擇各不相同的命運(yùn)之路。

電影《一秒鐘》作為一部在傳統(tǒng)影院上映的“普通”2D電影，導(dǎo)演張藝謀并沒(méi)有選擇以上兩種形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而是借助膠片電影再媒介化這一形式，通過(guò)復(fù)雜的觀看關(guān)系，在數(shù)字電影中構(gòu)筑起了一個(gè)嶄新的視覺(jué)互動(dòng)空間。張藝謀的這一選擇，其實(shí)也體現(xiàn)了在新舊媒介交替演變的過(guò)渡歷史時(shí)期，他站在傳統(tǒng)電影的立場(chǎng)和角度，對(duì)電影作為媒介的一種新思考。在他所構(gòu)筑的這個(gè)新的視覺(jué)空間中，原本作為展示對(duì)象的膠片電影的畫(huà)面內(nèi)容退居邊緣，只是作為一種裝置起到一種展覽性的作用；而影片通過(guò)兩個(gè)不同時(shí)空的“觀看”所營(yíng)造出來(lái)的雙重觀看關(guān)系則成為這個(gè)新的視覺(jué)空間的重點(diǎn)。“觀者與特定的物品之間構(gòu)成一種相互依賴的關(guān)系，這種關(guān)系使觀眾不再像先前那樣以旁觀者眼光來(lái)看待‘特定的’物品,而是以一種具身化方式參與其中”[7]51，觀眾的觀看因而也成為電影景觀的一部分。

《一秒鐘》通過(guò)“白日夢(mèng)中夢(mèng)”這一獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，將作為傳統(tǒng)媒介的膠片電影融入到作為現(xiàn)代媒介的數(shù)字電影當(dāng)中，呈現(xiàn)出一種媒介融合的視覺(jué)景觀。膠片電影和數(shù)字電影之間的壁壘被打破了，影片中所呈現(xiàn)的膠片電影在數(shù)字電影中的再媒介化正符合萊文森所提出的媒介發(fā)展的“補(bǔ)償性趨勢(shì)”[8]17，即新的媒介將傳統(tǒng)媒介包納進(jìn)來(lái)，然后對(duì)其內(nèi)容與形式進(jìn)行再次重組，從而在傳統(tǒng)媒介之上建構(gòu)起自己嶄新的媒介特性。媒介因?yàn)榧夹g(shù)的升級(jí)而不斷演變著自己的形態(tài)，但是這種演變并不是截然單純的新舊交替，而是一個(gè)新舊摻雜、時(shí)而進(jìn)步、時(shí)而倒退的過(guò)程。再媒介化就是在這個(gè)混雜的演變過(guò)程中誕生的一個(gè)新舊復(fù)合的結(jié)果，也正是因?yàn)槠渫瑫r(shí)具有新舊兩種媒介的形態(tài)特征，才使得作為膠片形態(tài)的電影和作為數(shù)字形態(tài)的電影二者共同擁有的媒介屬性更加顯性化。

三、出夢(mèng)：日神式幻夢(mèng)的坍塌

本文將觀影與“白日夢(mèng)”相聯(lián)系，實(shí)際就是對(duì)電影這一藝術(shù)機(jī)制在真實(shí)與虛擬這二者之間飄忽游蕩的一種體察。一方面，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，觀眾在觀影時(shí)獲得無(wú)限接近真實(shí)世界的呈現(xiàn)；另一方面，作為一種人造產(chǎn)物的電影，已然成為文化工業(yè)流水線上的商品，即便它能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也終究不能將其真正視為現(xiàn)實(shí)本身，因?yàn)樗烊粠в幸环N虛擬的特性，而這種特性有一種與生俱來(lái)的脆弱性，即夢(mèng)醒的危險(xiǎn)。

觀影者與白日夢(mèng)者所沉浸的夢(mèng)境都存在著一種與現(xiàn)實(shí)無(wú)法完全割裂的聯(lián)系，也正是因?yàn)榇嬖谥@種聯(lián)系，才使得他們的夢(mèng)境呈現(xiàn)出一種不單純的、混淆的、間離的狀態(tài)，在夢(mèng)境之中總是會(huì)有一些現(xiàn)實(shí)的因素突然跳出來(lái)打斷沉浸者的神思幻想，一個(gè)觀影者總是“有可能”醒來(lái)。因此，激發(fā)觀眾的覺(jué)悟與反思幾乎可以說(shuō)是所有偉大電影作品的終極要?jiǎng)?wù)。對(duì)于一個(gè)觀影者來(lái)說(shuō)，他的內(nèi)心深處始終多少恪守著夢(mèng)與醒、幻與真之間的不可抹除的邊界。作為造夢(mèng)機(jī)器而存在的電影，雖然它極盡所能地對(duì)觀眾進(jìn)行或明或暗的操控，但最終觀眾總是“有可能”意識(shí)到真正所見(jiàn)和眼前所見(jiàn)是不同的，進(jìn)而激發(fā)主體的反思意識(shí)和抵抗行動(dòng)。“對(duì)于電影，夢(mèng)和醒是一對(duì)根本的范疇，因?yàn)閱拘阎黧w性才是最終的訴求。”[9]4

美術(shù)史家巫鴻在《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》中討論了屏風(fēng)在中國(guó)繪畫(huà)中的功能。巫鴻認(rèn)為，屏風(fēng)在繪畫(huà)中的出現(xiàn)是用邊框進(jìn)行重新的審美框定。屏風(fēng)的功能是界分空間，“屏風(fēng)不僅‘遮蔽’和‘劃分’，同時(shí)以其矩形邊框把內(nèi)部和外部的各種符號(hào)‘界框’起來(lái)”[10]6。電影銀幕所起的作用也與畫(huà)框一樣，將銀幕內(nèi)上演著光明宏偉的英雄故事與銀幕外的苦難經(jīng)歷隔絕開(kāi)來(lái)。但是導(dǎo)演在影片中從不同角度多次有意地將銀幕邊框作為一個(gè)特定的符號(hào)進(jìn)行展示，這就將銀幕本身的獨(dú)立價(jià)值凸顯了出來(lái)。正如上文所述，膠片電影的銀幕邊框在數(shù)字電影中頻繁出現(xiàn)，促使白日夢(mèng)走向了崩塌。導(dǎo)演正是通過(guò)向現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的觀眾展現(xiàn)他們所觀看的膠片電影的邊框，來(lái)提醒他們注意自己所處的真實(shí)觀影空間的邊界是真實(shí)存在著的，也正是由于這一真實(shí)邊界感的加入，影片原本依靠其敘事性的技法所構(gòu)造起來(lái)的白日夢(mèng)虛幻世界坍塌了。

在“夢(mèng)中夢(mèng)”所構(gòu)建的縱深觀看關(guān)系里，也隱藏著一種夢(mèng)醒的危機(jī)。通過(guò)張九聲“找女兒”的情節(jié)設(shè)置，導(dǎo)演將膠片電影中模糊閃現(xiàn)的畫(huà)面與觀看膠片電影的人聯(lián)系起來(lái)，這種聯(lián)系不是冷冰冰的客觀再現(xiàn)，而是一種血肉相連的親情聯(lián)系。此處可以借用羅蘭·巴特在《明室：攝影縱橫談》中所闡述的影像理論來(lái)嘗試區(qū)分張九聲的觀看與其余普通大眾的觀看有何區(qū)別。對(duì)于普通大眾而言，他們只是將電影作為日常生活中一個(gè)新奇的消遣品，至多將其作為接受教養(yǎng)教化的意識(shí)形態(tài)宣傳資料，這即是巴特所說(shuō)的作為教養(yǎng)的信息而訴諸于受眾普遍關(guān)心的要素的“意趣”（STUDIUM）[11]42。但是對(duì)于苦苦尋找女兒身影的張九聲來(lái)說(shuō)，那一卷殘破的影像不僅僅是對(duì)群眾進(jìn)步生活的客觀再現(xiàn)，更是像箭一樣地刺中他的靈魂，這即是巴特所稱的“刺點(diǎn)”（PUNCTUM）[11]42。

在本文上述的第一個(gè)縱深觀看場(chǎng)景中，正是因?yàn)橛^看的不同，每個(gè)人面對(duì)影像的態(tài)度實(shí)際存在著非常大的差異。新聞片段的循環(huán)播放在這里產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的間離效果，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)空中的觀眾對(duì)影像中所重復(fù)出現(xiàn)的“女兒”并沒(méi)有像張九聲那樣有特殊的情感，所以不得不被迫從影片敘事劇情中抽離了出來(lái)，導(dǎo)演這樣的設(shè)置就是強(qiáng)制性地讓每一個(gè)觀眾都清醒地意識(shí)到自己是在觀看影片。膠片影像的重復(fù)放映打亂了電影原本線性連貫的敘事情節(jié)，從而使得這一段影像從整個(gè)影片原本連貫的敘事中跳脫了出來(lái)，成為一個(gè)具有獨(dú)特審美意味的影像裝置。這一段膠片影像同時(shí)處于三層截然不同的觀看關(guān)系之中：最表層的觀看毋庸置疑是張九聲對(duì)女兒影像的沉浸觀看；第二層觀看是范電影通過(guò)電影放映口對(duì)張九生觀影行為的觀看；第三層觀看則同時(shí)包括了上述二者，是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的觀眾對(duì)上述兩層觀看行為的觀看，是一種觀看的觀看。隨著觀看的層層嵌套，觀看的意義也在不斷流變，來(lái)自最表層的、令張九聲認(rèn)同沉浸的影像意義在現(xiàn)實(shí)觀眾的觀看中已經(jīng)失落了。在范電影眼里，這段重復(fù)播放的膠片電影既是保證自己安全的武器，也是抓捕張九聲以鞏固自身地位的利器；而在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的觀眾眼里，這只是一段導(dǎo)演刻意安排的、非線性的、細(xì)節(jié)性的重復(fù)且無(wú)聊的閱讀，觀眾原本對(duì)電影情節(jié)的沉浸觀看因?yàn)檫@一裝置的出現(xiàn)，變成了一種重復(fù)且無(wú)情節(jié)性的抽離閱讀，原先由情節(jié)敘事建構(gòu)起的電影幻夢(mèng)也在此消弭了。因而，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的觀眾在電影院觀影時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的主體化感受，他們的自我意識(shí)在此刻被喚醒了。

另外，影片還設(shè)置了一個(gè)隱喻性的情節(jié)來(lái)暗示“夢(mèng)醒”。在張九聲遷移筑夢(mèng)對(duì)象之前，劉閨女的出現(xiàn)無(wú)疑打破了他原本在觀影時(shí)所做的夢(mèng)，也只有原本的“白日夢(mèng)”走向坍塌，新的“白日夢(mèng)”才能重新被建構(gòu)起來(lái)。

在影片高潮來(lái)臨之前，劉閨女突然出現(xiàn)在正沉迷于銀幕上“找女兒”的張九聲面前，遮擋住了他觀看電影的視線，這樣，張九聲的沉浸觀看體驗(yàn)被突然出現(xiàn)的真實(shí)肉身打斷了。而緊接著的情節(jié)設(shè)置是饒有意味的，如果沒(méi)有劉閨女的突然出現(xiàn)將沉浸在觀影之中的張九聲拉扯出來(lái)，那么他絲毫不會(huì)察覺(jué)到逮捕他的保安的到來(lái)，也就會(huì)在自己毫不察覺(jué)的情況下陷入被逮捕的危機(jī)。這樣，“影中影”的情節(jié)設(shè)置極具影射意味，它讓正端坐于影院舒適的沙發(fā)座位上的數(shù)字電影觀影者意識(shí)到，如果繼續(xù)沉迷在銀幕的幻夢(mèng)之中，也許就在下一秒，意想不到的危機(jī)和災(zāi)難將降臨到自己身上。

在此，電影《一秒鐘》揭露了看似安穩(wěn)平和的日常生活背后掩藏的危機(jī)。人們總是在“白日夢(mèng)”似的電影中陷入日神式安穩(wěn)的幻覺(jué)之中，但是當(dāng)影片中突然插入這樣一個(gè)中斷人們沉浸的情節(jié)時(shí)，就令銀幕內(nèi)觀看膠片電影的張九聲和銀幕外觀看數(shù)字電影的現(xiàn)實(shí)觀眾所沉浸的電影幻夢(mèng)都在此刻坍塌了。與此同時(shí)，人的主體性也隨之勃發(fā)，一直沉睡在身體里的本能被激活了，作為主體而沒(méi)有被異化的人會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)世界的本體性實(shí)際是無(wú)秩序的、混沌的、非理性的。原來(lái)依靠日常生活的規(guī)律秩序所建立的、被商業(yè)娛樂(lè)所鞏固的“夢(mèng)幻”般的人的異化狀態(tài)被打破了，人由此得以接近成為一個(gè)真正意義上的擁有自由意志的人。

結(jié)語(yǔ)

張藝謀在給編劇鄒靜之的信中曾寫(xiě)道：“大時(shí)代下小人物的故事，政治和苦難都是既遠(yuǎn)又淡的背景”。如今，他在古稀之年終于選擇直面掩埋在自己內(nèi)心深處的創(chuàng)傷和苦難，并克服萬(wàn)難將其呈現(xiàn)在大銀幕上，這部電影的確如張藝謀自己所言是他“寫(xiě)給電影的情書(shū)”。雖然這部電影因?yàn)轭}材特殊的原因在上映之前做了大量的刪減，甚至為了通過(guò)審查而重新補(bǔ)拍結(jié)尾，但是從另一種意義上來(lái)說(shuō)，這種刪減和補(bǔ)拍本身也是這部電影在被接受和被消費(fèi)的過(guò)程中形成的一種獨(dú)特歷史文化景觀?！兑幻腌姟冯m然在內(nèi)容題材上與張藝謀早前上映的《一個(gè)都不能少》《活著》《歸來(lái)》等影片一樣，都?xì)w屬于當(dāng)代社會(huì)歷史視閾下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，但在張藝謀的作品中，它仍是一個(gè)獨(dú)特的存在，這種獨(dú)特性有賴于電影的“夢(mèng)中夢(mèng)”結(jié)構(gòu)形式才得以成為張藝謀電影創(chuàng)作生涯中特殊的“一秒鐘”。

張頤武曾經(jīng)評(píng)論張藝謀是一個(gè)“追尋‘空間化’的導(dǎo)演”，并認(rèn)為他是一個(gè)“展示空間的‘奇觀’的巨人”，“他讓觀眾看到的不是具體的‘中國(guó)’的一段歷史的敘述，而是‘中國(guó)本身’”[12]21。但是在《一秒鐘》這部影片里，張藝謀沒(méi)有局限在對(duì)獨(dú)特空間地域文化的表達(dá)，而是用大量的篇幅來(lái)展示膠片電影的放映過(guò)程，以膠片電影在數(shù)字電影中的再媒介化的形式，將現(xiàn)代時(shí)空與歷史時(shí)空勾連起來(lái)，從而形成一個(gè)動(dòng)態(tài)流轉(zhuǎn)的氛圍空間。正是由于這種新氛圍的產(chǎn)生，原本被遮蔽的沉浸式的觀看機(jī)制顯露了出來(lái)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的觀眾才得以脫離規(guī)訓(xùn)式“白日夢(mèng)”觀看而重新獲得潛藏于自身的主體性和能動(dòng)性。