郭玲 青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院

縱觀近年來(lái)臺(tái)灣電影的總體趨勢(shì)，從大眾口碑到具有專業(yè)性評(píng)審的金馬獎(jiǎng)，都傾向于現(xiàn)實(shí)主題題材的影片。如《嘉年華》《血觀音》《大佛普拉斯》《陽(yáng)光普照》等。拋開(kāi)宏大的敘事觀念和夸張的視覺(jué)效果，藝術(shù)創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)中挖掘題材并探索新的視聽(tīng)表達(dá)，形成了獨(dú)具特色的影像風(fēng)格，呈現(xiàn)出反思政治制度與社會(huì)現(xiàn)狀的主題觀。2008 年，臺(tái)灣電影文藝復(fù)興的開(kāi)放與包容滋生了一批新導(dǎo)演，如林書(shū)宇、魏德圣、陳正道等，在臺(tái)灣的眾多導(dǎo)演中，鐘孟宏的作品中主題與影像的獨(dú)特性可以使他稱之為“作者”。

他的每一部電影都探討了家庭的悲劇與拯救，所以擅長(zhǎng)在都市空間與家庭空間中進(jìn)行人物內(nèi)心的表達(dá)，通過(guò)家庭成員或感情的缺失來(lái)尋求自我的身份認(rèn)同。父子這一母題在宏觀上來(lái)講是臺(tái)灣對(duì)于大陸的歸屬認(rèn)同，從微觀上來(lái)講是每一個(gè)家庭都存在的內(nèi)部矛盾。如果說(shuō)李安關(guān)注的是父親這一角色與時(shí)代進(jìn)步及其社會(huì)文化之間的矛盾，那么鐘孟宏則關(guān)注的是父親的缺失之于一個(gè)家庭的影響。

《停車》是一部具有蓋·里奇特色的巧合鬧劇式的黑色幽默影片，通過(guò)停車這一小小的困境來(lái)展現(xiàn)這一代人普遍的心理狀態(tài)?！兜谒膹埉?huà)》用畫(huà)像代表敘事，以小孩子的視角呈現(xiàn)出四個(gè)階段的主題。《一路順風(fēng)》看似披著公路片的外殼，其表象下絕不單單是制造奇觀的商業(yè)片。內(nèi)層表意下探討的是工業(yè)化城市對(duì)于人的異化，所有情感的流露都設(shè)定在鄉(xiāng)村環(huán)境?！洞蠓稹愤x用黑白影調(diào)，一方面是由于顏色單一可以凸顯人物在環(huán)境中的可視性。另一方面，黑白更符合電影冷峻壓抑的視覺(jué)感受?！蛾?yáng)光普照》是繼前幾部實(shí)驗(yàn)式電影之后較為低調(diào)與成熟的現(xiàn)實(shí)主義影片。

一、光影和色調(diào)

鐘孟宏偏愛(ài)將藍(lán)色、綠色、紅色與黑色作為他影片的情緒色彩，也擅于用光影來(lái)反映人物心理。以下將從心理層面與敘事層面來(lái)分析其作用。

導(dǎo)演對(duì)藍(lán)色的運(yùn)用，影片《停車》一開(kāi)場(chǎng)，陳莫依靠在醫(yī)院的玻璃門上，幽暗的藍(lán)色光線打在他身體的左邊，而右邊完全隱藏于黑暗之中。之后陳莫走向鏡頭，人物則完全變成黑影，與片名下的廣告牌背景形成了呼應(yīng)，預(yù)示了停車引發(fā)的一系列故事將發(fā)生在陳莫身上。藍(lán)色也可以是代表人物的顏色，李薇在撫順老家時(shí)穿的藍(lán)色工作服，來(lái)到臺(tái)灣做妓女時(shí)的藍(lán)色眼影，坐在車內(nèi)后車窗藍(lán)色的光影，都使她散發(fā)出一種憂郁的氣質(zhì)，同時(shí)透露著對(duì)這個(gè)城市的失望。影片《第四張畫(huà)》中，繼父自述失手打死小翔哥哥的過(guò)程中，背后的藍(lán)色魚(yú)缸與旁邊的鏡子散發(fā)出的藍(lán)光照映在他的衣服與臉上，隨著鏡頭的推進(jìn)，觀眾則完全處于藍(lán)色所帶來(lái)的陰冷恐怖氛圍中，使他冷漠暴力的形象完全暴露出來(lái)。

導(dǎo)演對(duì)紅色的運(yùn)用，從《一路順風(fēng)》開(kāi)場(chǎng)的光影和色調(diào)中，能看出影片整體偏黑色的基調(diào)。人物浸浴在鮮亮的紅色光影中，被四周的黑色包圍，強(qiáng)烈的緊張氛圍預(yù)示著血腥與危險(xiǎn)，而后確實(shí)出現(xiàn)了大量的暴力場(chǎng)面。人物的血與環(huán)境本身的紅色融為一體，使暴力呈現(xiàn)出一種視覺(jué)上的美感。郝建在《“暴力美學(xué)”的形式感營(yíng)造及其心理機(jī)制和社會(huì)認(rèn)識(shí)》中指出，暴力美學(xué)包含了諸多“上鏡頭”的元素：①人們對(duì)動(dòng)作的集體無(wú)意識(shí)喜好；②對(duì)力量和強(qiáng)健身體的崇尚和心理需求；③打斗、槍擊的鏡頭組接；④對(duì)血腥的觀賞需求；⑤工業(yè)社會(huì)、科技時(shí)代以來(lái)對(duì)器具形狀和金屬質(zhì)感的上鏡頭性探索①。就其中第一點(diǎn)和第四點(diǎn)來(lái)說(shuō)，暴力上的奇觀呈現(xiàn)符合觀眾的期待心理，導(dǎo)演不是為了暴力而暴力，而是盡量保持客觀的姿態(tài)讓人們反思暴力，使其心理機(jī)制來(lái)推動(dòng)敘事?！锻＼嚒防锏年惸c皮條客對(duì)峙的時(shí)候，狹窄的室內(nèi)空間充斥著大篇幅的紅色，沖突也呼之欲出。

導(dǎo)演對(duì)綠色的運(yùn)用，綠色代表著和平、友善。在鐘孟宏的影片中，綠色是相對(duì)來(lái)說(shuō)較為輕松的顏色，且綠色多用于家庭。如《停車》中陳莫誤打誤撞進(jìn)了缺失父愛(ài)的妮妮家，家庭本不完整，但是給陳莫的感受卻是自由輕松的。只有在這樣的環(huán)境下，陳莫才能放下自己的浮躁，傾聽(tīng)他人說(shuō)話?！蛾?yáng)光普照》中，陳建和在參加完哥哥的葬禮回到監(jiān)獄后，壓抑了許久的情緒在一瞬間爆發(fā)，被關(guān)進(jìn)了綠色封閉監(jiān)獄，在這樣的環(huán)境下，面對(duì)他人的聆聽(tīng)，他放松下來(lái)并吐露了心聲?！吧时旧砭统休d著人們的生活體驗(yàn)和記憶，同時(shí)也能夠折射出人們的觀念、思想和情感，當(dāng)對(duì)影片中的色彩進(jìn)行有目的的運(yùn)用時(shí)，常常會(huì)產(chǎn)生一種與人們既定觀念相反的藝術(shù)效果”②。也就是呈現(xiàn)出陌生化的色彩效果，如鐘孟宏在《大佛普拉斯》擔(dān)任監(jiān)制與攝影，凸顯出他獨(dú)特的審美特色，影片整體黑白，但行車記錄儀里的世界卻是彩色的。在視覺(jué)上，影片中的顏色與生活中我們所看到的真實(shí)顏色大相徑庭，這會(huì)使我們產(chǎn)生一種陌生化的視覺(jué)效果，在心理上，能使觀眾更加客觀地看待影片，主題也就更容易深化與理解。

二、空間與時(shí)間

一是地理空間，包括都市空間、鄉(xiāng)村空間、家庭空間。幾乎每一部影片人物都有對(duì)于歸屬感的渴望，也有歸屬感的焦慮。比如《停車》中陳莫急于開(kāi)車回家，李薇憧憬著新的城市能給她帶來(lái)嶄新的生活，卻被現(xiàn)實(shí)打入底層?！兜谒膹埉?huà)》中小翔與媽媽坐上火車踏入新的旅途，媽媽來(lái)到寶島多年卻依然沒(méi)能被接納。如何通過(guò)影像來(lái)呈現(xiàn)城市對(duì)人的異化？鐘孟宏將現(xiàn)代城市作為“反面教材”寫(xiě)入電影中。首先是將城市環(huán)境作為空鏡頭來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)，轉(zhuǎn)場(chǎng)的同時(shí)，能給人回味思考的時(shí)間。《停車》中有大量的空鏡頭來(lái)展現(xiàn)工業(yè)化城市，如機(jī)械化的工地灰塵四起，化工廠的毒煙直沖云霄。其次，是讓都市成為主要敘事空間，室外交通的堵塞，室內(nèi)空間的狹小，都使人感到壓迫與窒息，同時(shí)能對(duì)城市化進(jìn)程有所反思。影片中透露出的“反城市主義”是鐘孟宏構(gòu)思的主要傾向。

相較于都市空間，鄉(xiāng)村空間則顯得寬闊許多。“反城市主義”的主要特征是：人們一方面向城市里涌，另一方面又埋怨城市，指責(zé)城市，甚至要遠(yuǎn)離城市。這種心理是矛盾的，而影片就是要展現(xiàn)這種矛盾。在《一路順風(fēng)》中，作者的敘事表達(dá)得益于空間的移位，城市中的人和去鄉(xiāng)下的人有著明顯的心理變化，老許是一名普通的出租車司機(jī)，在都市里，他是一個(gè)奸詐狡猾的交易者。而和納豆去到鄉(xiāng)下后，他敞開(kāi)了心扉，家人的冷淡和相識(shí)不久的納豆的溫情形成了強(qiáng)烈的沖突，也使得敘事在結(jié)尾處得以升華，強(qiáng)調(diào)了主題。

家庭空間是更為復(fù)雜的空間，可以反映家庭成員之間的親密關(guān)系程度。鑒于鐘孟宏影片中父親的角色都是缺失的，在前幾部影片中，都沒(méi)有相對(duì)固定的家庭空間。在影片《陽(yáng)光普照》中，父親的角色回歸甚至成為敘事的主力，但是兩人在法庭上見(jiàn)面后就很少同框，陳建和出獄后第一次回家，導(dǎo)演也是單獨(dú)給兩人鏡頭，并沒(méi)有同框鏡頭出現(xiàn)，可以看出兩人的關(guān)系還處于冰凍狀態(tài)。隨著陳建和的生活走上正軌，父親的心結(jié)也隨之解開(kāi)，兩人終于在超市同框，學(xué)著相互理解。

二是對(duì)話空間，鐘孟宏對(duì)于人物對(duì)話有他自己的思考與表達(dá)方式，不同于傳統(tǒng)的固定機(jī)位的正反打，他的對(duì)話空間是以看似隨意的鏡頭與景別切換來(lái)呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的心理狀態(tài)與人物關(guān)系?！锻＼嚒分嘘惸c理發(fā)師在門口的對(duì)話，并不是誰(shuí)說(shuō)話就切換誰(shuí)的鏡頭，而是從一人移到另一人身上，再以生硬的推鏡頭給人物臉部特寫(xiě)，使人明顯感受到攝影機(jī)的存在，從而去猜測(cè)人物的內(nèi)心想法。

三是虛擬空間，虛擬空間多表現(xiàn)于人物的夢(mèng)境中，是人物精神狀態(tài)和心理困境的展現(xiàn)?！锻＼嚒分嘘惸趬?mèng)境里將自己帶入到保安的角色，妻子則夢(mèng)見(jiàn)自己躺在醫(yī)院的病床上，身下是一攤鮮紅的血。可見(jiàn)兩人都被現(xiàn)實(shí)所困擾?！兜谒膹埉?huà)》中小翔關(guān)于哥哥的夢(mèng)境與爺爺談話時(shí)的場(chǎng)面一度契合，暗指了他會(huì)和哥哥走一樣的路。《一路順風(fēng)》中的納豆夢(mèng)見(jiàn)自己馬上就要沖下懸崖，反映了他內(nèi)心對(duì)于職業(yè)的恐懼。《陽(yáng)光普照》中，阿豪在教室里的夢(mèng)境給人驚悚怪誕的視覺(jué)感受，實(shí)則其內(nèi)心已經(jīng)完全扭曲，極度孤獨(dú)。

時(shí)間則按部就班配合空間的表達(dá)，基本的回憶與夢(mèng)境穿插并沒(méi)有表現(xiàn)時(shí)間之于空間的獨(dú)特性。以小見(jiàn)大是作者表現(xiàn)主題的主要手段，所以過(guò)于復(fù)雜的時(shí)間呈現(xiàn)將會(huì)影響敘事的完整性。

三、角度與構(gòu)圖

鐘孟宏的構(gòu)圖技巧一反常規(guī)，不講求和諧穩(wěn)定的影像畫(huà)面，而是具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。習(xí)慣將門框、車窗作為人物的前景，并占據(jù)畫(huà)面的一半。封閉的空間構(gòu)圖營(yíng)造出邊緣人物深深的無(wú)力感。《停車》中，陳莫與理發(fā)師的第一次見(jiàn)面就被一堵墻分隔開(kāi)，體現(xiàn)了現(xiàn)代都市人際交往的隔閡與冷漠。隨著兩人見(jiàn)面次數(shù)增多，那堵墻也就消失了。陳莫與司機(jī)在車內(nèi)的構(gòu)圖也呈現(xiàn)出相同的關(guān)系特征?！兜谒膹埉?huà)》中，小翔在家庭中的大部分場(chǎng)景都只占據(jù)畫(huà)面的一半，連同邊緣化的母親?！洞蠓鹌绽埂分腥宋飳?duì)話時(shí)的構(gòu)圖雖然對(duì)稱，但是人物的臉部只占據(jù)非常小的畫(huà)面，且分布于最左與最右邊，環(huán)境留下很大一片空白。頗有中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的留白意境。

導(dǎo)演偏向于從側(cè)后方或者以俯瞰的姿態(tài)去拍攝人物的臉部，輪廓清晰但是卻看不見(jiàn)表情，給人以神秘感，一些看似不太嫻熟的推拉鏡頭讓人忽視不了鏡頭的存在，但好處是可以覺(jué)察到我們?cè)阢y幕背后的身份，也就是身為“監(jiān)視者”的觀眾。導(dǎo)演通過(guò)自己獨(dú)特的影像表達(dá)否定穩(wěn)定的必要性。以此呈現(xiàn)的不穩(wěn)定角度與構(gòu)圖風(fēng)格會(huì)讓觀眾的心理失衡，同時(shí)能真切的感受到導(dǎo)演鏡頭下光怪陸離的荒誕世界。

四、結(jié)語(yǔ)

視聽(tīng)風(fēng)格的研究實(shí)則包含著觀眾心理的研究，同時(shí)也是作者表達(dá)的進(jìn)一步研究。鐘孟宏將現(xiàn)實(shí)主義題材納入到自己的影片，并以獨(dú)具特色的影像手法：陌生又情緒化的光影與色調(diào)、夾雜著人物心理的時(shí)間與空間、極具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的角度與構(gòu)圖，從小角度切入，來(lái)引發(fā)一系列與之相關(guān)的主題事件。再?gòu)哪骋唤嵌惹谐觯偨Y(jié)出信息量龐大但又很明確的主題思想。

注釋

① 郝建.“暴力美學(xué)”的形式感營(yíng)造及其心理機(jī)制和社會(huì)認(rèn)識(shí)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（04）：1-7，106.

② 張海燕.電影藝術(shù)中色彩的敘事功能和審美效果分析[J].電影文學(xué)，2014（13）：142-143.