劉本英

（遼寧對外經(jīng)貿(mào)學(xué)院，遼寧大連 116052）

1972年，霍夫斯泰德教授以來自不同國家的十一萬六千人作為研究樣本，探究造成出文化差異理論的五個重要元素，即權(quán)力距離；長期、短期取向差異；男性、女性選擇差異；個人主義、集體主義差異及不確定性規(guī)避?；舴蛩固┑碌奈幕町惱碚摓榭缥幕涣餮芯?、翻譯研究提供了理論依據(jù)。全球化背景下，我國民眾閱讀英美文學(xué)成為常態(tài)，學(xué)界對現(xiàn)行英美文學(xué)譯本的翻譯研究也逐步深化?！鹅F都孤兒》作為優(yōu)秀的英美文學(xué)作品，并在我國傳播度較廣，甚至被列入教育部新課標(biāo)的必讀書目。由此，以《霧都孤兒》為例進(jìn)行翻譯研究具有代表性，在文化差異理論下探究《霧都孤兒》的共情翻譯，為英美文學(xué)作品的共情意譯發(fā)展提供良好范例。

一 文獻(xiàn)綜述

《霧都孤兒》在我國譯文版本有數(shù)十余種，其中林紓、榮如德、黃雨石的譯本流傳度較高。在《霧都孤兒》漢化流傳較廣的背景下，眾多學(xué)者開始對《霧都孤兒》的漢化翻譯內(nèi)容進(jìn)行探究，旨在通過分析《霧都孤兒》譯文的優(yōu)缺點，提出完善英美文學(xué)作品翻譯的有機(jī)路徑，從而推進(jìn)英美文學(xué)在我國各個階層的有效傳播。陽英以翻譯目的論為切入點，對比分析了榮如德和祈熾版本《霧都孤兒》中的情感描寫，并提出了譯者需在一定程度上遏制自身“譯者主體性”的觀點。有學(xué)者指出，基于翻譯目的論中“受眾是影響翻譯的重要因素”的觀點，譯者需具備“讀者意識”、以讀者的眼光看待自己的翻譯作品。陽英的研究促進(jìn)譯者深入群眾、以群眾的眼光翻譯出接地氣的語篇，推進(jìn)英美文學(xué)在我國的異化翻譯及本土化傳播。[1]王丹丹以語用翻譯視角為切入點，從詞語和句子等不同層面比較分析了榮如德及何文安版本的《霧都孤兒》，得出了不同譯本所反映的譯者思維不同、譯者主觀思想會影響文本翻譯的結(jié)論?；诖耍醯さぬ岢龇g文學(xué)作品時，譯者需在摸清作品文化背景的基礎(chǔ)上，把握現(xiàn)階段時代特征的優(yōu)化翻譯路徑。[2]狄麗卿以翻譯銜接手段為切入點，指出《霧都孤兒》譯文中銜接語重復(fù)或銜接不當(dāng)?shù)葐栴}，進(jìn)而提出整合語篇銜接詞以提高文本通順度的優(yōu)化翻譯路徑。[3]陳超鵬及高存以圖里翻譯規(guī)范理論為切入點，從預(yù)前規(guī)范、操作規(guī)范等方面整合《霧都孤兒》譯文語言文化范式，為英美文化作品的翻譯提供了創(chuàng)新視角。[4]

綜上，學(xué)者們在探討《霧都孤兒》的翻譯路徑時，很少有人以霍夫斯泰德文化維度理論為切入點分析《霧都孤兒》的共情翻譯路徑。因此，基于文化差異理論探析《霧都孤兒》的共情困境具有創(chuàng)新性及重要意義。

二 文化差異理論下《霧都孤兒》翻譯的共情困境

（一）集體主義維度下讀者共情點激發(fā)困境

“個人主義與集體主義的差異性”是構(gòu)成文化差異理論的重要因素之一?；舴蛩固┑抡J(rèn)為，相較于崇尚個人主義、個人自由權(quán)的美國，日本、中國等亞洲國家的人，更崇尚能夠參與社會活動、建立群體關(guān)系的集體主義。《霧都孤兒》通過描寫奧利弗·崔斯特的苦難與挫折，諷刺了英國工業(yè)革命背景下英國資產(chǎn)階級的丑惡，奧利弗·崔斯特便是“個人主義維度”下的“個人英雄”；而刻畫奧利弗的狄更斯，更是抨擊英國腐敗社會的“時代英雄”。

1918年林紓在《霧都孤兒》譯本序章中寫到“希望中國也能有狄更斯一樣的人”，直接說明了譯者的主觀思想。由此，林紓的譯文多側(cè)重于突出歐美國家“個人英雄主義”，旨在以此激發(fā)國民共情，改變當(dāng)時中國的風(fēng)貌。然而，林紓譯本的部分譯文過于夸張，甚至將原文意思進(jìn)行增譯或改譯，效果適得其反，本身就作為集體主義者的國內(nèi)受眾的共情點難以被激發(fā)。如林紓將“he ought to laugh or cry”譯為“他驚如木偶”，其本意是想描寫奧列佛看到理事會高層階級的人時，內(nèi)心的“不知該哭還是該笑”的激動和矛盾，但“驚如木偶”卻將主人公的情緒進(jìn)行了改變，從復(fù)雜的矛盾心理譯轉(zhuǎn)為單一的驚訝情緒，無法通過階級矛盾來激發(fā)當(dāng)時也處于階級斗爭卻崇尚集體主義的國內(nèi)受眾。此后，黃雨石、榮如德等在翻譯時采取了序章交代作品文化背景、正文中增加注釋等翻譯手法，旨在讓讀者盡可能了解作品背景以提高共情感受，然而收效甚微。閆文珍認(rèn)為，在集體主義思想下，我國讀者對于英美文學(xué)中的“個人主義”無法產(chǎn)生共情同感，甚至無法理解作品中人物的做法。[5]歸根結(jié)底，是受眾在自身的集體主義思想框架視域下解讀外國文學(xué)思想。由此可見，個人主義與集體主義的文化差異性導(dǎo)致國內(nèi)讀者共情失調(diào)，國內(nèi)讀者共情點難以被激發(fā)。

（二）權(quán)力距離維度下受眾階層共情差異

“權(quán)力距離”指不同社會的權(quán)力劃分程度，以及社會群體對社會中權(quán)力劃分情況的接受程度。一方面，權(quán)力距離有高低之分，《霧都孤兒》所描繪的英國社會便是“高權(quán)力距離”的典型，權(quán)力分級十分嚴(yán)重，貴族享有特權(quán)，人民權(quán)力則被壓榨。我國作為人民當(dāng)家作主的社會主義國家，權(quán)力直接由人民行使，人人平等，是“低權(quán)力距離”的代表。由此，在不同權(quán)力距離維度下，我國受眾對《霧都孤兒》書中的共情感受度較低，即有部分共情感受，但因文化差異無法達(dá)到國外受眾更為深度的“感同身受”。如譯者何文安將原作中的“touching his fur cap”直接翻譯為“他碰了碰自己的皮帽子”，“碰帽子”這一舉動在禮儀繁瑣、階級劃分明顯的上世紀(jì)英國，是低權(quán)力人群向高權(quán)力人群行禮的表現(xiàn)。我國讀者在讀譯文時，因不了解英國上世紀(jì)資產(chǎn)階級社會的劃分狀況以及各類禮儀，對于原作中的動作描寫、心理描寫了解不到位，導(dǎo)致無法產(chǎn)生共情感受。另一方面，文化差異理論中的權(quán)力距離維度闡明，社會形態(tài)無論是民主還是專制制度，管理者和決策者與員工（即被管理人群）的思維形態(tài)都具有差異性。國內(nèi)受眾無階級劃分但有階層劃分，從事不同行業(yè)、薪資待遇不同的群體，在閱讀《霧都孤兒》時所別觸發(fā)的共情點都各不相同。對于管理階層的讀者來說，其對底層人物奧列弗的境遇及其選擇犯罪的行為難以產(chǎn)生共情心理。

（三）不確定性規(guī)避下譯文還原度困境

不確定性規(guī)避指的是人們在社會生活中，所能感受到的不確定性事物的威脅程度。霍夫斯泰德專門指出中國屬于不確定性規(guī)避程度較低的國家?！鹅F都孤兒》所描繪的上世紀(jì)英國犯罪率較高、階級矛盾明顯，屬于具有“高度不確定性”的社會。在此背景下，以狄更斯為首的文化精英們通過文學(xué)作品建構(gòu)意識、提高民族認(rèn)同。狄更斯在構(gòu)建故事時所用的語言描寫、心理描寫較為大膽和直白。[6]《霧都孤兒》包含犯罪、童工、幫派、黑色交易等內(nèi)容，我國譯者在對作品進(jìn)行文化尺度上的禁忌處理時，以大幅度減譯、換譯等方式處理原文，譯文的還原度較低。譯文作為原文的“二次創(chuàng)作”，本身就無法完全還原原文語境，大幅度減譯、換譯等方式更無法激發(fā)讀者的共情感受。如青少版本的《霧都孤兒》譯本，以概括性的粗略描寫代替原作中對犯罪行為的細(xì)節(jié)描寫。在部分成人譯本中，譯者也以異化翻譯法，規(guī)避尺度，削弱了原文的諷刺意味。如在原作二十二章《破門盜竊》中，譯者榮如德將形容奧列弗的“hopeful pupils”一詞翻譯為“高足”，譯者何文安將其翻譯為“高徒”，譯者黃雨石將其翻譯為“有希望的學(xué)生”，相較于前兩者，黃雨石“有希望的學(xué)生”更加將竊賊對培養(yǎng)出小竊賊而沾沾自喜、得意洋洋的諷刺意味體現(xiàn)出來。進(jìn)行犯罪卻說“有希望”，體現(xiàn)狄更斯對英國黑暗腐朽社會下資產(chǎn)階級掌權(quán)，人民只能通過盜竊來果腹的批判。榮如德和何文安譯本的“高足”“高徒”缺少“希望”一詞，削弱了諷刺意味，對原作還原度較低，讀者共情體驗受阻。

三 《霧都孤兒》共情翻譯的完善路徑

（一）合理使用銜接術(shù)語

鑒于集體主義維度下讀者共情點激發(fā)的困境，通過合理使用翻譯銜接術(shù)語的翻譯方法，完善翻譯中的情感表達(dá)，弱化個體主義和集體主義的文化差異，促進(jìn)讀者在閱讀時的自我情緒代入，可以提高讀者共情體驗。第一，適當(dāng)增加結(jié)構(gòu)銜接術(shù)語以完善中心思想。在翻譯中增加所以、因此、然而、但是、由于等結(jié)構(gòu)銜接詞，增加上下文語篇的連貫性，讓讀者對于事件的前因后果更加明晰。第二，多元變換作品中的指稱銜接術(shù)語，促進(jìn)讀者的情緒代入，甚至能夠讓讀者自我代入書中人物，以提高共情體驗。[7]以榮如德和何文安譯本為例，榮如德譯本中將“Oliver”通篇均直接譯為奧列佛，而何文安譯本以“小伙子”“小家伙”“這個小賊”等指代奧列佛，更契合原作中奧列佛所處的情境，增加讀者的心理代入感。第三，使用主被動變換銜接方法，進(jìn)一步完善譯文的準(zhǔn)確性，推進(jìn)讀者以譯者甚至作者視域去理解作品，感受人物情緒。

（二）注重多元人物翻譯

《霧都孤兒》原著的書名《Oliver Twist》就直接說明了主人公的重要地位。緣于此，許多譯者在進(jìn)行“二次創(chuàng)作”時，往往多注重主人公的情緒心理描寫，忽略了其他人物的情感翻譯表達(dá)。如許多青少年譯本直接將費金這一人物刻畫成完全負(fù)面的惡人，沒有確切表達(dá)出費金這一反派人物的人格特色?；跈?quán)力距離下受眾階層不同、共情差異也不同的情況，從注重奧列佛一人的塑造，轉(zhuǎn)為注重《霧都孤兒》中正派、反面等多元人物翻譯的“二次創(chuàng)作”，以激發(fā)不同階層讀者對《霧都孤兒》中不同人物的情感共鳴，將以往讀者在閱讀時自動代入“主人公”的意識形態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者能夠代入其他人物甚至反派人物的意識形態(tài)，以提高讀者與原著人物的共鳴感。[8]在注重其他人物翻譯時，可采用增譯的形式刻畫人物，如原文“the short man seems to have made sure that he has not for gotten ”中的“ he has not for gotten”，榮如德將其譯為“他沒有忘記他的處境”，在原著基礎(chǔ)上加了“他的處境”四個字，既沒有改變原文所指意思，又以增譯的形式完善了譯文對配角人物的刻畫。

（三）適當(dāng)減譯或模糊翻譯

文化差異理論下，我國與《霧都孤兒》刻畫的上世紀(jì)英國屬于“不確定性規(guī)避因素”截然相反的國家。李亞蕾認(rèn)為在翻譯中“創(chuàng)設(shè)場景”來將讀者代入作品，可提升原文準(zhǔn)確度的翻譯方法。[9]基于此，在我國文化創(chuàng)作規(guī)范和翻譯規(guī)范下，譯者可通過適當(dāng)減譯或模糊翻譯的形式提高譯文準(zhǔn)確性，從而提高原著的還原度，以增強(qiáng)低度不確定性受眾（國內(nèi)讀者）對高度不確定性場所（原著場景）的理解度。一方面，契合我國創(chuàng)作規(guī)范詞庫，針對青少年版本的《霧都孤兒》進(jìn)行適當(dāng)減譯而非大幅度減譯。另一方面，對于部分原著較為模糊的語篇，譯者多以自身主觀思維進(jìn)行理解性翻譯，不利于對原著“高度不確定性”場景的構(gòu)建。基于此，在遵循原文的基礎(chǔ)上以模糊翻譯的方法設(shè)置不確定性場景，推進(jìn)讀者對原著的理解。除此之外，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，模糊翻譯中的“不確定性”，能夠促使讀者對原著形成自己的感悟和理解，提高自身的文學(xué)素養(yǎng)，從而深化我國受眾在閱讀《霧都孤兒》時的共情體驗。

四 結(jié)語

翻譯作為原著的“二次創(chuàng)作”，是讀者閱讀作品是否能夠提高共情觀感、理解原著的關(guān)鍵。通過合理使用銜接術(shù)語、多元完善作品中小人物的形象刻畫等翻譯方法，以更為貼合原著的“作者/譯者思維”去理解把握作品，增加讀者在閱讀時的共情體驗，提升學(xué)素養(yǎng)，使《霧都孤兒》的文學(xué)價值得以充分體現(xiàn)。對《霧都孤兒》的共情翻譯路徑探討也為英美文學(xué)作品在我國的翻譯實踐提供良好借鑒，推進(jìn)了英美文化研究及跨文化交流的發(fā)展。