王 辰 竹

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

“張騫鑿空西域”常被認(rèn)定為絲綢之路的初始，其意義實(shí)則偏重于漢朝與西域諸國政府之間的正式接觸，絲路上中西文化交流和物質(zhì)的對話遠(yuǎn)先于此。絲綢之路是亞歐大陸上延續(xù)千年的商貿(mào)之路，更是一條文化融通之路，唐代國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化發(fā)達(dá)，在當(dāng)時(shí)有著強(qiáng)大的國際影響力，于中國歷史上有著獨(dú)特地位。唐代金銀器作為絲路審美文化的物質(zhì)性載體，始終以“未完成”和“不完整”的姿態(tài)向社會開放，是大唐盛世和絲綢之路諸文化交流和對話的物質(zhì)見證。唐代金銀器最重要的發(fā)現(xiàn)有三批，即1970年西安南郊何家村窖藏，1982年江蘇丹徒丁卯橋窖藏和1987年陜西扶風(fēng)法門寺地宮[1]。其中何家村窖藏的金銀器大多數(shù)屬于唐鼎盛時(shí)期，制作精美，工藝精湛，可以說代表了唐代金銀器制作的最高水平。陳列于博物館中的金銀器是已死的輝煌的過去，但若將它們鑲嵌回特定的空間，它們就會成為那個(gè)空間的一部分。此時(shí)的金銀器便不再是單純的器物，而是那個(gè)時(shí)代的文化符號與意義載體，反映了盛唐時(shí)期的文化心態(tài)、生活方式和社會背景。本文選取何家村出土的唐代鼎盛時(shí)期的典型金銀器：葡萄花鳥紋銀香囊、鴛鴦蓮瓣紋金碗、銀盒一組、葡萄龍鳳紋銀碗、唐代金銀帶把杯一組，探討唐代金銀器在內(nèi)外雙向開放交流過程中金銀器上的工藝、紋飾和審美觀念方面的熔鑄共生，對絲路沿線不同國家和人民的智慧結(jié)晶的深入挖掘，亦是探索物質(zhì)交流與文化融合的過程。

一、金銀器物構(gòu)造工藝的糅合熔鑄

在物質(zhì)的生產(chǎn)過程中，原材料或工藝的缺乏都會阻礙一些形式的出現(xiàn)。唐初時(shí)期，金銀制造業(yè)本身并不發(fā)達(dá)，器皿較少，發(fā)展較慢。秦代以前的金銀工藝主要包括熔煉、范鑄、焊接、鑲嵌、鎏金等，但仍基本處在青銅器鑄造工藝范圍內(nèi)；到了漢代，金銀工藝已漸漸脫離青銅工藝傳統(tǒng)，金珠焊綴技術(shù)、掐絲、鏨花等工藝的運(yùn)用也日漸獨(dú)立[1]24。自南北朝始，進(jìn)入中原的馬上民族將貴金屬鑄造工藝和審美需求一并帶入，對中原的金銀器工藝產(chǎn)生初步影響。唐初，官府作坊主要傳承了南北朝以來北方系統(tǒng)的金銀制作工藝，而北方系統(tǒng)的金銀工藝一直深受西方影響，不但有西方輸入的器物和技術(shù)，而且金銀工匠中有一大批來自西方[1]20。背靠雄厚的社會物質(zhì)財(cái)富，本土與西域的金銀制造工藝隨絲路的融通不斷結(jié)合熔融，中國自行制造的金銀器皿漸次煥發(fā)光彩，至唐朝達(dá)到巔峰。

唐代邊陲外族以承認(rèn)中國皇帝為“天可汗”的方式，在名義上歸屬中原，開放的天下秩序使唐朝的社會風(fēng)氣具有極大的包容性和彈性，為絲路商貿(mào)的暢通提供了前提條件：來自西亞、中亞的金銀器在唐初隨著商貿(mào)大量涌入，造型獨(dú)特，紋飾新穎，滿足了包容開放的唐王朝求新的審美需求及高層貴族奢靡獵奇之風(fēng)；絲路的暢通也使大量外族人內(nèi)遷，其中不乏金銀器工匠。各族和平共處使中原與絲路接壤的邊緣地帶成為了外來技術(shù)與本土技法融匯貫通的空間，也為工藝的熔鑄改進(jìn)創(chuàng)造可能。

唐代金銀工藝的具體記載雖已佚失，但從明代人引用的《唐六典》中提及的銷金、拍金、鍍金、織金、砑金、披金、泥金、鏤金、捻金、戧金、圈金、貼金、嵌金、裹金等十四種分類可見曾經(jīng)輝煌[2]。齊東方先生在對出土的唐代金銀器皿進(jìn)行研究，將金銀工藝用現(xiàn)代技術(shù)用語分類并概括：打作與錘揲、鎏金與鍍金、掐絲與金銀珠焊綴、钑鏤、鏨刻和鏤空[3]。唐代金銀工藝充分利用金銀材料質(zhì)地柔軟、延展性強(qiáng)的特點(diǎn)，將物質(zhì)材料的特性與精湛工藝結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了金銀器實(shí)用性與審美性相統(tǒng)一的目標(biāo)。

圖1①

圖2②

體現(xiàn)實(shí)用與審美相統(tǒng)一的當(dāng)屬陜西西安何家村出土的葡萄花鳥紋銀香囊。香囊外壁、內(nèi)層機(jī)環(huán)、外層機(jī)環(huán)、金香盂之間用直徑0.1厘米的銀鉚釘分別在90°的位置連接，連接時(shí)各層之間墊有外徑0.2厘米、孔徑0.15厘米的管形墊片，這樣各軸既轉(zhuǎn)動(dòng)靈活，又都互相垂直，使里面的香盂始終保持中心向下[1]224。香囊科學(xué)地利用了現(xiàn)代所稱之的“陀螺儀技術(shù)”——多環(huán)嵌套，多軸穩(wěn)定，重心中置，自然平衡。無論怎樣轉(zhuǎn)動(dòng)，香盂總能保持平衡，香料穩(wěn)穩(wěn)置于內(nèi)而不會撒落，十分精妙。香囊外殼運(yùn)用鏨刻手法，在設(shè)計(jì)的花紋中將不需要的部分去掉，以形成天然的濾香口，外殼精巧俏麗，又滿足日常實(shí)用的需求。香囊蓋頂上部鉚接有環(huán)鈕，上套接鏈條，其上連接環(huán)鉤彎曲，這樣既可懸掛室內(nèi)，又可作為裝飾品佩帶于身。白居易在《青氈帳二十韻》中將香囊的用法交代得頗為清楚：“鐵檠移燈背，銀囊?guī)Щ饝?。深藏曉蘭焰，暗貯宿香煙?！焙涞亩绽铮@位大詩人攜帶銀香囊，住進(jìn)圓頂青氈帳內(nèi)避寒。他將銀香囊吊掛在帳頂下，炭火的紅光從精致的鏤空花紋里隱隱透出，不斷散逸香縷。外來工藝與本土技術(shù)的融通對唐代的金銀工藝也有極大的推進(jìn)。陜西西安何家村出土的鴛鴦蓮瓣紋金碗是目前已知唐代金銀器中最富麗華美的器物之一[1]109。該碗整體錘揲成型，又在碗體腹部錘揲出略微起伏的雙層蓮瓣。蓮瓣中的紋飾細(xì)密，鏨刻在蓮瓣間的奔跑的動(dòng)物和飛舞的珍禽，如同線條素描，艷麗奪目。圈足和碗底應(yīng)用了傳統(tǒng)焊接技術(shù)，底部聯(lián)珠紋金珠規(guī)整，大小均勻。整件器物華美富麗，宛如盛放的金蓮。

圖3③

圖4④

絲路文化交流頻繁引入的大量外來器物和技法，對傳統(tǒng)工藝產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。盡管我國錘揲工藝歷史悠久，但更多處于從屬地位。在鴛鴦蓮瓣紋金碗制造過程中主要采用的錘揲工藝吸收了大量的外來技法，其中許多源自波斯、中亞和拜占庭。錘揲，即在軟物或置于模具上襯以金銀片錘擊成型，器型與圖案均可。唐代對金銀器的巨大需求，使經(jīng)濟(jì)實(shí)用的錘揲技術(shù)的運(yùn)用達(dá)到極致。

物的存在不僅是由物質(zhì)屬性來界定的，而且是由其在技術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等社會話語所規(guī)定的敘事和邏輯系統(tǒng)中的位置所界定的[4]。金銀良好的延展性和亮麗的天然色澤使其注定成為工藝品的良好材料，但使金銀器璀璨生輝的則是技術(shù)本身。在物質(zhì)主義的世界中，技術(shù)是一種“最常見的常見之物”，技術(shù)的進(jìn)步能使我們面對和克服遇到的時(shí)間、空間和自然元素等任何問題，使我們程式化地去完成和實(shí)現(xiàn)自身難以完成的目標(biāo)[4]110～111。在金銀工藝的融會貫通中，西方金銀工藝對唐朝的影響，以粟特地區(qū)最為重要，西亞的薩珊或東羅馬的影響，大多通過粟特人轉(zhuǎn)化而被唐代工匠所接受。錘揲技法在粟特的銀器中極為常見，通常以凸瓣裝飾的形式出現(xiàn)在器物上。5、6世紀(jì)時(shí)，粟特銀器上的凸瓣分瓣多且細(xì)密，帶有希臘裝飾遺風(fēng)；至7、8世紀(jì)，部分粟特銀碗上的凸瓣慢慢接近蓮瓣，而這種形狀在傳入中國時(shí)被唐代金銀工匠吸收效仿并加以改進(jìn)。與粟特銀器相較而言，唐代金銀器的凸瓣大多較平整，多為隱起圖案，有的僅起分割裝飾區(qū)域的作用，頗有“壓地隱起華”之意。除鴛鴦蓮瓣紋金碗外，鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯、白鶴蓮瓣紋弧腹銀碗、白鶴纏枝銀長杯等唐代絕大多數(shù)器物均由錘揲制造而成，器物中的紋樣亦然。

自絲路傳入的西方器物所具有的嶄新樣式和工藝，為唐王朝手工制造業(yè)注入全新的活力。工匠們根據(jù)實(shí)際情況，選擇性地學(xué)習(xí)外來工藝，最終變?yōu)榧河谩Ｖ灵_元盛世，位于安南負(fù)責(zé)進(jìn)出口貿(mào)易的官員還興“波斯僧廣造奇巧，將以進(jìn)內(nèi)”[5]——波斯僧不但帶入新穎器皿，更引進(jìn)西方先進(jìn)的金銀工藝并參與制作，極大地推進(jìn)了唐代金銀工藝的發(fā)展。正如佩爾斯所言：“物要有象征性意義的構(gòu)造，要有故事線并能承擔(dān)人的代言人的角色以獲取社會生命；社會關(guān)系和實(shí)踐反過來也需要具有物質(zhì)基礎(chǔ)以獲得時(shí)空上的穩(wěn)定性?！盵4]185物的象征效力使精湛的金銀工藝成為唐代文化秩序的重要部分。處于唐代時(shí)空的人們正是憑借精湛的工藝，尤其是在對金銀器的紋飾的建構(gòu)和塑造中，將絲路文化在物與物的糅合中熔鑄升華。

二、金銀器物紋飾審美的融通互鑒

裝飾在金銀器上的紋樣屬于附加性裝飾，其本身具有獨(dú)立的藝術(shù)意義，有一定的純欣賞價(jià)值。 唐代社會風(fēng)氣開放，絲綢之路的通暢使西域文化不斷與本土文化交匯融通，作為紋飾的藝術(shù)題材紛紛涌現(xiàn)并被匠人付諸實(shí)踐； 生活的富足讓普通民眾有余力參與美的創(chuàng)造，對貴族階層的審美情趣也有所影響，人們的審美觀念于絲路文化的交互影響中悄然建構(gòu)，金銀器的紋飾也在潛移默化中變得華美富麗。

唐代工匠追求奇巧，善于創(chuàng)新，將外來風(fēng)格與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，熔鑄成受到當(dāng)時(shí)人們喜愛、反映人們審美情趣的新的紋樣。除鳥獸等動(dòng)物傳統(tǒng)題材外，花鳥植物紋成了唐代裝飾紋樣主流。唐代金銀器紋飾整體舒展大方，自由揮灑，富麗堂皇。紋樣題材的變化也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會觀念和審美思想的變化軌跡。

在唐代金銀器物上，珍禽異獸、奇花異草和諧共處，繁而有序，富有情趣。根據(jù)裝飾部位，金銀器紋飾可分為主題紋樣和附屬紋樣。主題紋樣裝飾在器物的顯著部分，非常醒目，直接體現(xiàn)裝飾風(fēng)格，主要包括忍冬紋、葡萄紋、纏枝紋、寶相花紋、團(tuán)花紋、折枝紋、綬帶紋以及蓮葉紋；附屬紋樣飾于器物的口沿、底邊、轉(zhuǎn)角等處，展開后呈條帶型，包括了聯(lián)珠紋、三角紋、纏枝紋、繩索紋、卷云紋、云曲紋、半花紋、小花紋、葉瓣紋[3]131～158。唐代金銀器大多采用通體裝飾紋樣，這些圖像點(diǎn)綴、裝飾著金銀器物的空間，大多以滿幅的、去中心化的、形式重復(fù)的布局，將完全等同或非常接近的因素編織在同一平面之上，運(yùn)用節(jié)奏、對稱、比例等抽象形式造就強(qiáng)烈的節(jié)奏與韻律，從而滿足欣賞者視覺觀感和審美需求。

唐代銀盒大多帶有紋飾，花紋與器型精巧結(jié)合。以何家村鎏金翼鹿鳳鳥紋銀盒為例，盒蓋面中心鏨刻一只口銜綬帶的雙翼平角牡鹿，環(huán)鏡以一圈連心結(jié)，周圍是八朵蓮葉忍冬組成的石榴花結(jié)[1]130；盒底中心是一只鳳鳥，該鳳鳥頭戴勝，嘴喙向下內(nèi)勾(很像鸚鵡的嘴喙)，喙銜長長的綬帶。胸上挺，左右兩翼向兩側(cè)舒展[6]。鳳鳥周圍是圓形連心結(jié)和八個(gè)忍冬花結(jié)，盒沿飾以流云飛鳥組成的二方連績圖案，花紋平鏨，紋飾鎏金。

圖5⑤

圖6⑥

文化交流頻繁的唐代，中原特色與西域風(fēng)情緊密結(jié)合，裝飾構(gòu)圖中常常閃現(xiàn)著外來紋樣組織方式的身影。在何家村鎏金翼鹿鳳鳥紋銀盒上，正面的主紋是想象中的帶翼之鹿。鹿在唐朝被視為純善之獸，而為動(dòng)物添翼的作風(fēng)來自西亞，帶有表示希望的含義[7]；背面主紋為鳳，是中國傳統(tǒng)文化中的吉祥之鳥?！墩f文·鳥部》有言:“鳳，神鳥也……見者天下安寧?！盵1]130翼鹿與鳳鳥寓意吉祥，又均口銜綬帶——在唐代，因“綬”“壽”同音，口銜綬帶的祥瑞禽獸紋樣帶有長壽之意。主紋之外依次環(huán)繞了麥穗連心結(jié)和忍冬花結(jié)作為裝飾。銀盒上裝飾的有翼動(dòng)物如飛獅、天馬、翼鹿，周圍繞以麥穗紋圓框的作法在唐代并不流行，僅出現(xiàn)在八世紀(jì)中葉以前的幾件器物上[8]。這種紋飾被稱為“徽章式紋樣”，在薩珊銀器上最為常見。銀盒上出現(xiàn)這種紋樣，顯然受到了薩珊藝術(shù)的影響。在同批次的銀盒中，鎏金飛獅紋銀盒、鎏金犀牛寶相花紋銀盒、鎏金翼鹿寶相花紋銀盒等均有祥瑞的動(dòng)物裝飾在頂部或底部中心。“徽章式紋樣”進(jìn)入中原后逐漸受唐朝本土審美影響，首先取消了圓框中的動(dòng)物，代之以唐人喜愛的寶相花類，有的銀盒盒蓋與底上動(dòng)物和寶相花兩種風(fēng)格的紋樣并存(如鎏金翼鹿寶相花紋銀盒、鎏金鴛鴦紋銀盒)；稍晚一些的銀盒，圓框中心則是一朵寶相花(如鎏金團(tuán)花紋銀盒)，后又取消了圓框。八世紀(jì)中葉后，唐代金銀器上基本不見這種徽章式裝飾，轉(zhuǎn)而被本土所喜愛的圖像取代。鎏金鴛鴦紋銀盒上紋飾的排列組合便是這一過程的體現(xiàn)——盒面上的鴛鴦與桃葉、忍冬、蓮葉花結(jié)之間，還留有可以容納繩索紋的空隙，應(yīng)該是它消失不久，原來占有的空間還沒有被他用[1]193。

圖7⑦

飽含異域文化的紋飾元素隨先進(jìn)工藝一并傳入，打造出具有生命力和動(dòng)感的形體，顯示出了一種自然主義的傾向。這一過程不僅是金銀器器物的交換，更有紋飾本身作為物質(zhì)的對外開放與接納。從物質(zhì)詩學(xué)的角度言說，文化植根于社會，這使得文化本身就是物質(zhì)實(shí)踐。盡管無法獨(dú)立于物質(zhì)世界，但文化本身的物質(zhì)性和文化生產(chǎn)的物質(zhì)特性無可忽視。物質(zhì)文化向來以敘事、符碼和象征等形式呈現(xiàn)，這也使得作為符號的金銀器紋飾必然具有象征意義。唐代金銀器的紋飾造型與絲路上金銀物質(zhì)的流通、藝術(shù)文物的接觸緊密相關(guān)，植物、動(dòng)物紋樣寫實(shí)逼真、種類繁多，且隨著時(shí)間、空間的變化，紋飾裝飾隨著文化交流發(fā)生相應(yīng)的改變。

唐代社會對外來動(dòng)植物接受和再創(chuàng)造，包括造型上改造為唐代民眾更習(xí)慣接受的形式以及紋樣寓意的轉(zhuǎn)化。 唐代金銀器上的寫實(shí)性圖像——如獅子，自漢代以來長期是外來朝貢的動(dòng)物，一向被認(rèn)為具有祥瑞之意。 受到印度和吐蕃藝術(shù)的影響，其形態(tài)往往為卷發(fā)，呈現(xiàn)“狗化”趨勢。 南北朝時(shí)期，佛教等外來文化的進(jìn)入使具有宗教色彩的蓮花、忍冬紋樣作為新穎的藝術(shù)題材進(jìn)入中國。至唐代，植物紋和動(dòng)物紋擺脫了宗教信仰等約束，在器物上大量出現(xiàn)。除忍冬和蓮花紋的大量使用，大量花卉題材如牡丹、芙蓉、茉莉等層出不窮， 華麗飽滿而富有生氣的卷草紋和團(tuán)花紋尤其體現(xiàn)唐代紋飾繁復(fù)的特點(diǎn)。 外來動(dòng)植物紋飾與中國傳統(tǒng)文化的逐漸融合，自然而然成為中華文化語境的一部分，亦是絲路審美文化熔融互通的具體表現(xiàn)。

包容多元的唐代文化推動(dòng)了金銀器紋飾藝術(shù)的發(fā)展，而紋飾藝術(shù)的不斷發(fā)展也令作為物質(zhì)性文本的唐代金銀器發(fā)展繁榮，成為適宜觀賞的藝術(shù)品。絲路時(shí)空中，紋飾不是靜止的，其演變瞬時(shí)和當(dāng)下都在發(fā)生。紋飾時(shí)間和空間中向其他文化開放，不斷生成、變化的文化寓意體現(xiàn)了中原文化與異域文化銜接熔融，作為物質(zhì)文化的唐代金銀器，嘗試解讀其紋飾創(chuàng)造過程和演變的可能性，無疑展現(xiàn)了唐代審美優(yōu)越性和經(jīng)典性，使絲路文化大放異彩。

三、器物融通與審美文化的交融互鑄

作為絲路上的物質(zhì)文化，何家村金銀器展示了唐代文化強(qiáng)大的包容力，外來的器形、紋飾、中西結(jié)合混搭的裝飾風(fēng)格兼容并蓄，實(shí)則為絲路審美文化的交融互生的體現(xiàn)。金銀器器型與紋飾的變化體現(xiàn)了唐代文化與絲路沿線文化交流融通，是某個(gè)文化片段或觀念意識的記錄，反映了唐代的物質(zhì)和精神生活。 唐代金銀器是絲路不同文化交互熔融的藝術(shù)結(jié)晶，其文化含義和蘊(yùn)含觀念不斷生成延發(fā)， 更多的時(shí)候不是純粹的審美觀念的交互，而是從金銀器本身出發(fā)，追溯、探討其在那個(gè)時(shí)代的自然形態(tài)、物質(zhì)形態(tài)、技術(shù)形態(tài)、社會形態(tài)和人的思想觀念形態(tài)綜合生成發(fā)展。 絢麗奪目的金銀器不再單純是反映文化交流的歷史的物質(zhì)，其本身就是歷史。

于馬上民族而言，金銀器象征權(quán)力與財(cái)富。馬上民族將對金銀器的熱愛帶入中原，唐代皇室貴族延續(xù)了這一狂熱追求。這不僅因?yàn)榻疸y器昂貴的價(jià)值和華美的外觀，還與漢代以來對金銀所持有的神秘觀念有著密切關(guān)系。《太平御覽》珍寶部銀條載：“武德中，方術(shù)人師市奴合金銀并成，上(李淵)異之，以示侍臣。封德彝進(jìn)曰：‘漢代方士及劉安等皆學(xué)術(shù)，唯苦黃白不成，金銀為食器不死。’”[9]漢代方士們推崇的“金銀為食器不死”的長生之術(shù)令追求金銀器在唐朝成為一種社會風(fēng)氣。

盡管價(jià)值崇拜與命運(yùn)向往結(jié)合使得金銀器皿風(fēng)靡，但金銀器并非人人有資格使用?！短坡墒枳h》明確了純金食器的使用要求：“器物者，一品以下，食器不得用純金、純玉”[10]，明確金器為受法律規(guī)定的等級標(biāo)志；《唐會要》雜錄亦載：“神龍二年(706)九月，儀制令著一品已下，食器不得用渾金玉，六品已下，不得用渾銀”[11]，也再一次強(qiáng)調(diào)了銀器的使用等級。對金銀器使用的法律規(guī)定和一再要求，使世俗權(quán)力在金銀器上有所反映，深切影響了當(dāng)時(shí)對器物和紋飾的審美。在何家村窖藏銀器中，一件7世紀(jì)后半葉制作的葡萄龍鳳紋銀碗引起學(xué)者注意。制造龍鳳之瑞來粉飾太平或自應(yīng)天命向來為歷朝統(tǒng)治者所青睞。但本件銀碗鳳在碗心居上，龍?jiān)谕氲拙酉?，這使學(xué)者不得不考慮武則天稱帝的背景。據(jù)《舊唐書》《新唐書》的記載，高宗上元三年(675)，“陳州言鳳凰見于宛丘”，武則天抓住這個(gè)“鳳瑞”，改元“儀鳳”；高宗死后，武則天稱制，頭一年就把中書省改為“鳳閣”，門下省改稱“鸞臺”[1]172。武則天煞費(fèi)苦心地以鳳自比，不應(yīng)只在政治活動(dòng)上有反映，物質(zhì)文化上應(yīng)有證據(jù)。故有學(xué)者推斷，此物為當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期下的產(chǎn)物，亦是武則天稱帝時(shí)權(quán)力的象征。

社會觀念的更迭對唐代金銀器審美特性的影響不容忽視。熔鑄了中亞、西亞復(fù)雜的歷史背景，這注定了金銀器本身是多種文化的集合。絲綢之路被談及時(shí)，往往會被默認(rèn)為是地理意義上的點(diǎn)對點(diǎn)，面到面的路線，呈現(xiàn)的是平面式的地圖，而絲路文化所構(gòu)成的活態(tài)空間卻被忽視?！翱臻g本身既是一種‘產(chǎn)物’，是由不同范圍的社會進(jìn)程與人類干預(yù)形成的，又是一種‘力量’，它要反過來影響，指引和限定人類在世界上的行為和方式的各種可能性?！盵12]唐代金銀器是以固定形態(tài)保存和遺留的絲路文化，精湛工藝在器型和紋飾上所留下的痕跡難以用文字抒寫，其本身構(gòu)成了一種活態(tài)文化(lived culture)，停留在唐代的時(shí)光中。而我們所能做的，便是從金銀器物質(zhì)本身出發(fā)，借助先進(jìn)的科技和技術(shù)不斷加以發(fā)掘、整理、分析和闡釋，將對金銀器的審美在唐代語境內(nèi)進(jìn)行重構(gòu)。

絲綢之路本質(zhì)上是文化存在生發(fā)的空間，而在這一過程當(dāng)中，宗教對文化的影響尤其需要重視。宗教往往構(gòu)成藝術(shù)的主題和動(dòng)力，這使得藝術(shù)與宗教往往相伴相生。除佛教在唐代得到極大發(fā)展外，摩尼教、景教、祆教等外來宗教也隨外族人深入內(nèi)地得到了廣泛普及。唐代皇室對宗教的寬容態(tài)度使得唐代藝術(shù)也呈現(xiàn)兼容并包的特點(diǎn)。正如文化組成是包括在人的組成之中，個(gè)體組成實(shí)則也包括在文化組成之中，文化的交融互鑄使得人們具有共同的文化背景，引導(dǎo)在絲路共同體上的人們逐漸形成相似的審美觀，為絲路審美文化進(jìn)一步的交流融合打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

圖8⑧

圖9⑨

絲路空間中，有選擇地吸收外來文化，使其在實(shí)用和觀賞上更加符合唐代本土的需求，是唐代接受外來文化的特點(diǎn)。外來文化的滲入推進(jìn)金銀器新的器類和器型出現(xiàn)，無疑是絲路審美文化交融的展現(xiàn)。在考古學(xué)領(lǐng)域里，器物形態(tài)的相似往往是歸為同一類型的理由。金銀帶把杯的演變淵源在中國傳統(tǒng)中近乎于無，卻在粟特器物中常見，故對唐代金銀帶把杯的研究往往納入了唐朝與粟特的文化交流中來考慮。 游走于歐亞大陸上的粟特人以經(jīng)商和手工業(yè)聞名，粟特人東遷入唐，工藝與文化的雙向融入為唐代金銀器的創(chuàng)新創(chuàng)造了基礎(chǔ)。粟特地區(qū)的帶把杯迄今為止只有銀器出土，但唐代帶把杯金銀器均有，造型與粟特各種帶把杯基本相同，只是把手樣式更豐富。中國境內(nèi)出土的帶把杯包含了輸入品、仿造品、更有外來影響下的創(chuàng)新作品。在何家村出土的一組帶把杯——素面罐形帶把銀杯、鎏金伎樂紋八棱銀杯、伎樂紋銀八棱金杯、鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯、金筐寶鈿團(tuán)花紋金杯便是體現(xiàn)粟特特色與唐風(fēng)逐漸融合的產(chǎn)物。

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圖13

圖14

素面罐形帶把銀杯與其他大量的唐代金銀器風(fēng)格迥異，卻與粟特7世紀(jì)至8世紀(jì)流行器型類似，被認(rèn)為是粟特輸入品；鎏金伎樂紋八棱銀杯、伎樂紋銀八棱金杯以中國傳統(tǒng)的鑄造工藝做成，但因杯底焊接的聯(lián)珠紋樣式及其上具有濃烈西域風(fēng)格伎樂紋飾，且人物的浮雕式做法為西方特點(diǎn)，被認(rèn)為是在粟特工匠的參與下，對粟特帶把杯較為忠實(shí)的模仿；而中西方文化交融的氣息更為濃厚的則是鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯：唐代典型的八曲葵口和環(huán)底碗形，指墊上的鹿與指環(huán)吸收粟特銀器的特點(diǎn)，內(nèi)底的摩羯紋又受印度文化的影響，狩獵圖中的獵人又是突厥人的形象，仕女游樂又是盛唐時(shí)期的典型題材，體現(xiàn)了各民族文化和東西文化的交流特點(diǎn)[1]67。年代更晚的金筐寶鈿團(tuán)花紋金杯，杯體為筒形，其杯把不同于前幾個(gè)帶把杯：用銀條做成的“6”字環(huán)形，指墊直接從環(huán)形把上部向外伸出，并微向上翹，無裝飾，無指板這一特點(diǎn)不見于粟特和西方銀器，卻在漢晉時(shí)期的器物上有所出現(xiàn)[1]42。此帶把杯的形制及其裝飾具有明顯的唐風(fēng)，被認(rèn)為出自唐代工匠之手。

從傳統(tǒng)類型學(xué)的研究出發(fā)，我們常常難以捕捉制造者及產(chǎn)地的時(shí)空的細(xì)節(jié)。絲路文化的交流過程中，民族的遷徙、文化的交往使風(fēng)格交融自然而然地發(fā)生。在傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代，每一件器物都是單獨(dú)制造，同類型器物很難有全然一樣的造型，而文化背景各異的工匠的遷徙則使器物的器型與紋飾擁有更加復(fù)雜的底蘊(yùn)。唐代金銀帶把杯形態(tài)的變化是唐代與西域在審美文化方面的融通與創(chuàng)新過程的顯現(xiàn)，在考察其器型變化時(shí)，工匠或藝術(shù)家的自我發(fā)揮以及創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)，區(qū)域間的相互影響和歷史演進(jìn)，對深入探討絲路文化的熔鑄生成顯得尤為重要，有助于后來者了解金銀器背后的制造歷史，了解審美的需求變化對制造工藝影響。

在絲路文化領(lǐng)域中，人們所展示的審美偏好實(shí)則基于絲路文化間交流、碰撞后所產(chǎn)生的審美價(jià)值的共鳴，這使得絲路審美文化具有活態(tài)性的特征。唐代金銀器作為絲路審美文化的物質(zhì)性載體，其本身不是絲綢之路各門藝術(shù)的簡單相加組合，也并非絲路藝術(shù)現(xiàn)象與成果的靜態(tài)呈現(xiàn)和歸納，而是絲路多元文化在交融互滲中持續(xù)產(chǎn)生“審美的附加值”，生成新的審美意義，最終呈現(xiàn)出符合絲路沿線多元文化的審美形態(tài)和文化含義。

四、結(jié)語

絲路文化作為一種由不同國家、民族和個(gè)體所共同參與和建設(shè)的文化綜合體，其在空間中熔鑄生發(fā)的文化心理需要和審美價(jià)值，勢必在物質(zhì)文化的熔融互通中展示。作為唐代物質(zhì)文化的代表，何家村金銀器在絲路空間與多種文化和合熔鑄，其在絲路文化時(shí)空中的意義遠(yuǎn)超物質(zhì)財(cái)富本身。若將金銀器當(dāng)做特殊的“文本”，其向內(nèi)和向外雙向開放的交換過程，讓作為藝術(shù)作品的唐代金銀器在反映物質(zhì)世界各方面力量的影響更加有力，是絲路文化的熔鑄生成的重要的見證。從何家村金銀器出發(fā)，探索物質(zhì)文化在“文明互鑒”和“人文化成”中的作用，必然為當(dāng)今文化的和合給予更深刻的認(rèn)知。

【注釋】

①葡萄花鳥紋銀香囊影像圖(外)陜西歷史博物館等編著.花舞大唐春[M].文物出版社,2003，第223頁(以下注釋均出自本書，僅在注后標(biāo)志頁碼)。

②葡萄花鳥紋銀香囊透視圖 第225頁。

③鴛鴦蓮瓣紋金碗影像圖(外)第110頁。

④鴛鴦蓮瓣紋金碗影像圖(底)第112頁。

⑤鎏金翼鹿鳳鳥紋銀盒影像圖(蓋)第131頁。

⑥鎏金翼鹿鳳鳥紋銀盒影像圖(底)第132頁。

⑦鎏金鴛鴦紋銀盒影像圖(蓋)第194頁。

⑧葡萄龍鳳紋銀碗透視圖 第174頁。

⑨葡萄龍鳳紋銀碗影像圖(底)第173頁。

⑩素面罐形帶把銀杯影像圖(外)第87頁。