周冬冬 江蘇徐州廣播電視傳媒集團(tuán)

當(dāng)人們談?wù)撈鹗挛镎鎸?shí)與假象的關(guān)系，人性復(fù)雜與曲折的本質(zhì)時(shí)，不免會(huì)聯(lián)想到一部經(jīng)典的日本電影。在這部電影里，一個(gè)案件由四個(gè)當(dāng)事人用各自不同的角度進(jìn)行還原闡述，最后的答案竟是他們都在為自己的利益而辯解。如此新穎的命題，深刻的諷刺與精妙的角度，使得人們對(duì)這部電影的解讀與分析一直延續(xù)至今。為探討這部《羅生門》的偉大魅力，人們免不了從影片創(chuàng)作的歷史背景以及時(shí)代特征為起點(diǎn)，追溯它的創(chuàng)作根源，探尋它的誕生土壤。

一、故事的展開(kāi)：一場(chǎng)“為了生存”的思考

這部于1950年在日本上映的古裝電影，是根據(jù)日本小說(shuō)家芥川龍之介的兩部小說(shuō)《羅生門》和《竹林中》改編而成。電影編劇橋本忍和導(dǎo)演黑澤明一起將這兩篇同為日本平安朝時(shí)代的故事，進(jìn)行了細(xì)致深刻的解讀與大膽創(chuàng)意的改編。小說(shuō)原作中的平安朝時(shí)代，社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生，芥川龍之介將佛教禪經(jīng)故事提取出來(lái)，寫出《羅生門》的原作。故事講述了一個(gè)平安時(shí)代被主人掃地出門的仆人，饑寒交迫，思想上在做強(qiáng)盜和被餓死之間艱難掙扎。當(dāng)他來(lái)到城門“羅生門”時(shí)死尸橫地，一片狼藉，他見(jiàn)到一位同樣是面黃枯瘦的老婦人正在拔死尸的頭發(fā)準(zhǔn)備拿去賣錢，站在善惡邊緣的仆人做出了為茍且偷生而違背道德的事情，他搶走了老婦人的衣服逃之夭夭?！盀榱松妗边@個(gè)游走在人性天平兩端的行為，從始至終在時(shí)代的禁錮下給人以特殊的思考?！吨窳种小穭t是講述了不同當(dāng)事人對(duì)一件命案的不同闡述，揭示出人心靈的曲折與復(fù)雜的陰影。

作者芥川龍之介的創(chuàng)作生涯在1916年前后，那時(shí)資本主義正在高速蓬勃的發(fā)展之中，經(jīng)濟(jì)蕭條、社會(huì)動(dòng)蕩、善與惡、明與暗、虛和實(shí)之間沒(méi)有明確的界限。芥川龍之介自己曾在文章中寫過(guò)，“最為賢明的生活方式是蔑視時(shí)代的習(xí)慣，同時(shí)又一點(diǎn)也不違反它地生活著?！痹趹?zhàn)爭(zhēng)或是社會(huì)變更的洪流中，人不能輕易改變自身的處境，只能夠在身體的貧困艱難中，精神的貧瘠荒涼中尋找生活的支撐點(diǎn)。電影《羅生門》找到了芥川龍之介文學(xué)作品中的共鳴，這種趨向于傳統(tǒng)的故事實(shí)質(zhì)上是裹著古代外殼的現(xiàn)代寓言，無(wú)論是芥川龍之介所處的時(shí)代，還是他筆下的平安朝時(shí)期，更包括黑澤明創(chuàng)作電影《羅生門》的時(shí)代，都是如出一轍。

二、歷史的回溯：一次“西化”發(fā)展的創(chuàng)新挑戰(zhàn)

《羅生門》創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)之后的日本。二戰(zhàn)期間，所有的電影始終受政府的嚴(yán)格管控，制片廠為便于管理也進(jìn)行了合并，所有的劇情片需要經(jīng)過(guò)上級(jí)審查，只有反映民族主義、軍國(guó)主義、自我犧牲等精神的電影才可以通過(guò)。不同于德國(guó)和意大利，在法西斯專政時(shí)期日本仍能夠利用其民族的保守觀念拍出尊重人權(quán)、鼓勵(lì)文化多元化發(fā)展的影片。將反戰(zhàn)、反對(duì)軍國(guó)主義的思想埋藏在保守與隱喻中，日本電影在當(dāng)時(shí)推崇人權(quán)，保留國(guó)民贊同的文化價(jià)值觀念，也是一種明智的做法。二戰(zhàn)結(jié)束以后，經(jīng)歷了長(zhǎng)期戰(zhàn)亂離散的日本人民開(kāi)始在廢墟上重建家園，受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷頗深的日本一方面在精神上保受著戰(zhàn)亂遺夢(mèng)的折磨，另一方面又以全新的面貌、超凡的適應(yīng)能力吸收新的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。美國(guó)在1945—1952年占領(lǐng)日本，此時(shí)日本的傳統(tǒng)文化觀念又同美式的自由開(kāi)放形成了沖突，順從與獨(dú)立，封建與民主，安全與焦慮，這個(gè)時(shí)代的日本導(dǎo)演在不同的意識(shí)形態(tài)當(dāng)中構(gòu)成了全然不同的影像風(fēng)格。黑澤明在其中以“最西化”著稱，這也是羅生門能夠最先打入國(guó)外，使日本戰(zhàn)后電影備受世界關(guān)注的原因。

雖然《羅生門》是一部日本古裝劇，但與同時(shí)期的古裝情節(jié)劇有所不同，《羅生門》沒(méi)有將歷史背景設(shè)置在戰(zhàn)國(guó)或其他被樣式化的時(shí)代，平安朝的年代更為久遠(yuǎn)，更為傳統(tǒng)的同時(shí)也能夠使創(chuàng)意自由發(fā)展，從而面向廣闊的現(xiàn)代化與國(guó)際化。影片中雖然人物都身著傳統(tǒng)服裝，擁有日本古代最典型的人物身份，但他們的思維與價(jià)值觀卻是具有現(xiàn)代風(fēng)格的。武士一開(kāi)始在叢林中歇息，因?yàn)轱L(fēng)吹過(guò)面紗，他看到了武士妻子的美麗面龐，于是勾起色心打算半路搶妻，這種出于簡(jiǎn)單化思維卻結(jié)束成殺人悲劇的情節(jié)，富有西方的戲劇化色彩。同樣，在面對(duì)強(qiáng)奸的特殊事件與被兩個(gè)男人拋棄的情感沖突，武士的妻子一改往昔封建社會(huì)中從屬于男人的常態(tài)，而是變?yōu)樯鷦?dòng)、勇猛善辯的自由形象，在兩個(gè)男人中間教唆他們舉起刀相互爭(zhēng)斗，自己通過(guò)大聲尖叫的“激將法”使自己暫時(shí)處于一個(gè)人情倫理的縫隙中得以藏身。除此之外，武士與強(qiáng)盜最后真實(shí)版本的打斗并非像強(qiáng)盜自己編造的那般富有神化色彩。兩個(gè)男人顫抖著、喘著粗氣瞪著眼睛的揮劍打斗充滿現(xiàn)實(shí)感，完全不趨于舞臺(tái)化和表演化，也是一種很真實(shí)又很有創(chuàng)意的嘗試。無(wú)法否認(rèn)的是，《羅生門》運(yùn)用倒敘的講述方式比同時(shí)期的外國(guó)電影都要更新穎和大膽，在芥川龍之介飽含懷疑性的原作基礎(chǔ)上，黑澤明還加入了影片末尾樵夫撿棄嬰的段落，使人道主義的光輝重新照亮羅生門頂?shù)奶炜?。仿佛象征著一種對(duì)人性至善的希望與信念。

三、價(jià)值的延申：一種“思維碰撞”的美學(xué)表達(dá)

在黑澤明的自傳中，他曾經(jīng)講到自己對(duì)電影前輩讓·雷諾阿和約翰·福特的敬佩之情，創(chuàng)作羅生門以前，黑澤明也重新追溯了法國(guó)先鋒派電影的獨(dú)特美學(xué)，希望通過(guò)吸取過(guò)去電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出符合自己想法和意圖的絕妙作品。也許是如此帶有主觀能動(dòng)性地進(jìn)行電影學(xué)習(xí)和自我反思，黑澤明才能夠?qū)⒐适聝?nèi)容復(fù)雜深?yuàn)W，劇本結(jié)構(gòu)直截了當(dāng)，視聽(tīng)語(yǔ)言嫻熟精煉的《羅生門》創(chuàng)作出來(lái)?！跋蛭鞣綄W(xué)習(xí)”是黑澤明電影創(chuàng)作中一個(gè)很重要的方面，除《羅生門》之外，黑澤明的很多創(chuàng)作靈感都是從西方文學(xué)中找到的。譬如改編自陀思妥耶夫斯基原著的《白癡》，改編自莎翁戲劇的《亂》和《蜘蛛巢城》等等。在經(jīng)典文學(xué)作品的解讀與分析中，黑澤明又會(huì)把他獨(dú)特的思維體驗(yàn)融入他的影片中，然后通過(guò)視聽(tīng)的建構(gòu)，將西方的故事藍(lán)本改編成為日本本土的故事，源自于東方的思維與西方的價(jià)值觀產(chǎn)生碰撞，體現(xiàn)在黑澤明華麗的視覺(jué)語(yǔ)言中，給人以強(qiáng)烈的震撼力。其中，個(gè)人與社會(huì)的矛盾與反差，現(xiàn)代價(jià)值觀與武士道精神，每一部他的作品都深刻有力地反映出他洞察世事的觀念，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

1950年代的世界電影都有著不同程度的發(fā)展，以《雨中曲》《金粉世界》《龍國(guó)香車》等佳作為例，美國(guó)的米高梅歌舞片走進(jìn)了黃金時(shí)代；而美國(guó)好萊塢的電影發(fā)展也如日中天，與《羅生門》同年上映的比利懷爾德的影片《日落大道》便開(kāi)始了對(duì)好萊塢明星光線外表下空虛內(nèi)心的探索。1950年代的日本電影也完成了質(zhì)的飛躍，紛紛登上國(guó)際舞臺(tái)。黑澤明的《羅生門》作為頭炮占據(jù)了日本戰(zhàn)后電影在國(guó)際上的顯赫地位，隨后的《雨月物語(yǔ)》《地獄門》《東京物語(yǔ)》等佳作也頻頻被后人觀摩和學(xué)習(xí)。

在滾動(dòng)的電影歷史中，有時(shí)國(guó)別是沒(méi)有界限的，為了共同達(dá)成藝術(shù)的最高造詣，世界應(yīng)以電影為媒所介成為相連的一體。無(wú)論以怎樣的表達(dá)方式，憑借著怎樣的價(jià)值形態(tài)，電影所抒發(fā)的情感和寓意始終是全人類之共通。人們要學(xué)會(huì)像分析《羅生門》一樣分析不斷更迭的時(shí)代，探尋歷史與事實(shí)的真相，解剖人心靈深處或幽暗或鮮明的性格，才能在光影之樹(shù)上留下一道道生命的年輪。