李牟小娟 重慶大學

媒介與政治的親緣性關系早已不言自明，它不僅僅表現(xiàn)為一種顯現(xiàn)，同時隱藏著一種遮蔽。為重要媒介的電影搭建了一個載體，讓第三世界面孔也成了世界觀眾凝視的對象。但不能忽視的是，在硝煙遠去、世界和平的當下，如何講述的權利依舊被圈定在資本邏輯中。意即“顯現(xiàn)”何物與“遮蔽”何物幾乎成了一種需要讀解的邏輯暗語。

事實上，《馬丘卡》完成了新主流意識形態(tài)上“意義的再生產”，盡管亞非拉裔在西方社會依然遭受著不同程度的歧視，尊重、保護第三世界人民的權益在世界范圍內已經成為主流意識形態(tài)的重要組成部分。但是在電影中，導演如何切入了那段歷史？它的情節(jié)模式是如何覆蓋群體性歷史傷痕的？意識形態(tài)如何與情感結構契合完成了歷史表達？這樣的歷史表達有何局限性？闡釋清楚這些問題對于分析這部影片尤為重要。

一、從內容結構出發(fā)：一場意識形態(tài)爭奪戰(zhàn)

通過一個生長在中產階級家庭的兒童岡薩羅的視點，安德烈斯·伍帶領觀眾進入二十世紀六七十年代流血的國家智利：一個詩意與殘酷并存的現(xiàn)實世界，回溯了六七十年代那段流血殘酷的歷史，展現(xiàn)出了一種意識形態(tài)的對抗。

情節(jié)內容與電影形式架構嚴謹，高度統(tǒng)一。岡薩羅向觀眾展示了一個白人男孩的困頓、痛苦、與友誼逝去的感傷，這個個性上“去政治化”的男童在面對陣營與觀念的選擇時的無措。選擇母親還是朋友，成了岡薩羅心靈中無休無止的掙扎。巧妙之處在于：導演不僅僅將此作為個體的立場選擇，更重要的是一個即將長成白人社會中堅力量的男孩必須作出的情感選擇。正是這一穩(wěn)穩(wěn)扎根于人物情感的敘事根基遵循了傳統(tǒng)敘事要求的“戲劇性”中重要的一點：“戲劇的基本任務并不在于把事件的過程敘述清楚，而在于寫人，在于塑造人物性格。在于揭示人物內心世界，在于展示人物獨特的生活道路和生活命運。”[1]正因如此，《馬丘卡》絕不僅僅只是一部帶有政治意味的影片，它更關照的是人的處境、人的生存狀況與命運，經由白人男孩的視角，我們見到了被簡單化的現(xiàn)實苦難，更具感染力。

同時，觀眾與岡薩羅同時遭受了“母親”在這個小男孩心中的毀滅與重生，他背離母親的道路隨后又追隨母親而去。在影片中，穿戴好制服的小男孩沖到樓上確認母親還是否在家中的段落，鏈接起了一整條敘述話語，它為觀眾直接呈現(xiàn)了一個處于混沌成長期、依賴母親的男孩形象。另外，自由派立場的父親在岡薩羅成長中的缺位延緩了他的成長期，他的精神仍然由母親統(tǒng)御。但在情感上，他對于母親的混亂生活抱有懷疑，當擁有與馬丘卡的友情時不自覺地靠近了與母親立場對立的陣營?？梢哉f，岡薩羅的“自我”正在形成?？僧斝碌木窦耐小R丘卡和女孩——拒絕與岡薩羅維持友誼，階級與種族的鴻溝顯現(xiàn)，在生命遭受威脅的時刻他主動選擇回到母親的庇護之下，回到資產階級體系中。此處，岡薩羅與母親微妙的關系多次與拉康的“鏡像”階段產生對應，但巧妙地內化于母與子的情感關系中。而拉美第三世界國家復雜的地緣政治與內部抗爭，讓母子關系多了一重意識形態(tài)沖突，極端的年代和無法避免的抗爭以殺戮、毀滅的形式回旋于人與人之間純粹情感的世界，以極為殘忍的方式吞噬它、毀滅它、占有它，極具復雜性。

二、從形式風格出發(fā)：作為視點的意識形態(tài)建構

以上已基本闡明電影文本內容的整一情節(jié)線，以及情節(jié)內部暗藏的情感爭執(zhí)，這種復雜的心理活動被內化于電影這門藝術的形式之中?！恶R丘卡》以岡薩羅的視點展現(xiàn)的是那一悲劇性歷史年代的童年顯影，相較于《切·格瓦拉：阿根廷》這類影片，《馬丘卡》更加完整地幫助建構觀眾身體的、情感的感知過程，但可能無法提供更多的歷史真相。

讓-路易·博得里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中，將攝影機比作“主體的眼睛”。放映活動“把逐次相接但又彼此分離的影像轉換成連續(xù)體、運動的含義。隨著連續(xù)體的再造，含義和意識也再造出來?！盵2]這加固著影片文本中灌注的意識形態(tài)。作為岡薩羅的認同者，觀眾的認知被融入到影片的世界中。

而《馬丘卡》為何采用中產階級男孩岡薩羅的視點，而非馬丘卡的視點進行講述？正是因為：使用岡薩羅的視點，觀眾跟隨岡薩羅凝視現(xiàn)實世界與印第安人掙扎的生活，在世界經濟格局不再以直接掠奪的方式榨取資本的當下，阻斷那段真實的記憶并將其重新書寫成為最為明智的方式。出生于智利的安德烈斯·伍德把握住了新世紀資本主義與第三世界國家于無聲中達成的共識。而視角承擔者“身處童年的”岡薩羅非常耐人尋味。他不是任何一個曾經參與殺戮的西方人，甚至不帶有任何階級立場，他是“去政治性”的個體，也曾見識到印第安人的苦難，并對他們產生了真切的情感、在其中遭受了成長的創(chuàng)痛。無論是岡薩羅還是馬丘卡，他們只是被龐大力量控制的弱小個體，是“一無所有者”。導演以白人的身份重提了那段血腥的、暴力的、毫無人道主義的苦難歷史，回望了人類歷史的“深淵”，提醒掌有資本的西方人不要再次踏入到恐怖的深淵之中。敘述者與受敘者的認同機制不斷重合。

某種程度上，岡薩羅的情感經驗即觀眾的情感經驗。透過岡薩羅的視點，觀眾在高級轎車上看到穿著破洞毛衣緊貼墻壁行走的馬丘卡，回到家中看到父母關系的疏離與家庭中的爭吵；在游行街頭看到母親蠻橫地將女孩打倒在地，燒殺搶掠以及炮鳴聲不斷在他耳邊響起，透過他的視點鏡頭，觀眾與他一同直面并戳破了母親偽善的面孔，同時共享了他對于馬丘卡的觀察與友誼?；趯_羅的視點構建，馬丘卡在影片中儼然已成為“他者”，他從未被賦予選擇，只是一個“被認識”的單薄形象，因岡薩羅的注視，他才被納入電影中，成為被觀看、被欣賞、被同情的對象，成為一個“失落的個體”。盡管影片的名字命名為“馬丘卡”，但影片內容還是形式上，都無一不指向一個明確的事實：生死未卜的馬丘卡只是回歸資本主義白人陣營的岡薩羅無法被追回的記憶。甚至在影片最后，岡薩羅回歸到正常生活之后，觀眾都不能再從電影世界確認馬丘卡是否存在于那個虛幻的故事世界，而留在影像中的，只有遠山上漫天的夕陽和碎石頭地里殘留的煉乳罐頭。

三、童年不再：消逝的詩意

美學家蘇珊·朗格在辨析美的藝術作品時，清楚地闡發(fā)了“美的作品中，也可能包含了一些單獨看起來是丑陋的成分。這些丑陋成分正是作品的力量，作品必須能夠容納和美化它們。”[3]這正是《馬丘卡》的藝術性能戰(zhàn)勝意識形態(tài)符號的重要原因?！恶R丘卡》故事敘述的年代是極端殘酷的年代，但是非人的“丑陋”成分被三個孩子之間純粹的友誼容納、美化。從作品中，我們看到馬丘卡在成長過程中經歷的惶然無措、也看到他在逃離原本秩序之時的放縱愉悅。觀眾與之一起陷入到殘忍與詩意并存的漩渦中。

戴錦華老師曾經指出，六十年代承載著青春的發(fā)明、代溝與反叛。《馬丘卡》之所以使我們如此為之動容，是因為在如此激烈流血的年代，我們從中找到了青春的萌發(fā)以及蘊藏在三個處于“青春萌發(fā)期”的孩童之間震顫的生命力、追求自由的張力。有的評論家認為，這是一種與非人殺戮直接對抗的純真友誼。但在此基礎上，岡薩羅、馬丘卡與女孩之間生長的是一種更為復雜的、混雜著曖昧、純真與急欲生長的生命力。影片通過構建三人關系獲得了這種曖昧的詩意。青春的荷爾蒙與湍急的江水一同涌動著。隨著他們之間關系的變質，青春的詩意迅速消逝，極具美的力量的情愫脆弱地破裂了。它隨著三個孩子的自然靠近而發(fā)生，但政治局勢緊張使之不可避免地走向了毀滅。岡薩羅走進正在被士兵攻陷的棚戶區(qū)，見證了女孩的死亡。他緩緩地、茫然地走近女孩仰地的尸體，鮮血從她的胸口流出，晃動的攝影機變身成為主體的眼睛，觀眾徹底分享了此刻岡薩羅的恐懼、傷痛以及情誼逝去的時刻。在士兵的槍口抵住他時，他瘋狂地辯白自己不屬于這里，一路逃出了這片曾經玩耍的土地。返家路途中卻遇到了拿著玩具槍向他射擊的更小的孩童。神父的獨白重現(xiàn)了：“孩子們最后會死于相互屠殺”。岡薩羅再也不會是被窗外殺狗的狗叫聲驚醒逃去尋找自己母親的孩童，因為他已經見證了一場人類的屠殺。二十世紀循環(huán)往復的殘酷歷史，也使整個人類告別了童年。而為隨時可能回歸的至暗時刻擔驚受怕。在這個世界中，我們不知道旅途把我們引向何方，或者應該將我們引向何方[4]。《馬丘卡》的敘事是一次對人類命運的回望。

四、結語

《馬丘卡》作為一部寓意豐富的電影文本，將三個階級種族身份不同的孩子之間復雜美好的關系變化作為情節(jié)的主線，以白人男孩岡薩羅與母親的關系作為輔線，勾連起岡薩羅回旋于朋友與母親之間的復雜情感邏輯。安德烈斯·伍德顯然采用了一種白人立場的人道主義觀念進行故事的講述。他呈現(xiàn)了被柔化的歷史現(xiàn)實，將更為殘忍的歷史跨越過去，如今，我們更加習慣了使用“遺忘的策略”書寫六十年代的歷史，藝術作品的書寫與真實歷史的真相，構成了芬特雷斯與威克姆認為的兩種不同情境：社會記憶的“內在情境”與“外在情境”，“因為情境取向的記憶資料，會因外在情境的改變而失去意義，也因而被失憶；相反，社會有些記憶機制，將記憶資料與外在情境切段關系，他們所傳遞的意向或主體被概念化，因此這樣的記憶根深蒂固?！盵5]電影作為一種作用于影像與感官的藝術，具有更強的建立社會記憶的能力。安德烈斯·伍德試圖通過這一引人入勝的傳統(tǒng)劇情電影喚起大家對遙遠的極端年代集體回憶，再一次帶我們去觸摸那段歷史，正是這一非常有限的觸摸，幫助我們構建了當下的歷史，不僅創(chuàng)作者，每位觀眾也成了歷史的參與者。