張嘉琦

摘要：音樂表演美學(xué)（Music performance aesthetics）是音樂美學(xué)的一個(gè)特殊分支，它研究的是音樂表演藝術(shù)實(shí)踐中的諸多現(xiàn)象及其本質(zhì)與規(guī)律。隨著“鋼琴熱”現(xiàn)象的愈演愈烈，越來越多的家長(zhǎng)選擇鋼琴學(xué)習(xí)作為孩童的音樂啟蒙，這一現(xiàn)象的發(fā)生對(duì)于鋼琴教師的要求也越來越高。本文將從音樂表演美學(xué)視角下探討鋼琴教學(xué)中教師所應(yīng)注意的問題和解決方法。

關(guān)鍵詞：音樂表演美學(xué)? 鋼琴教學(xué)? 美育

中圖分類號(hào)：J624.1??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）24-0056-04

孔子在齊國聽到《韶》后曾“三月不知肉滋味”，給出“盡善盡美”的至高評(píng)價(jià)。那么，何為“盡善盡美”？如何“盡善盡美”？這是我們要進(jìn)行深入思考的問題。美學(xué)（Aesthetic）的概念由德國哲學(xué)家鮑姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）于1750年首次提出，它是研究世界審美關(guān)系的一門學(xué)科，審美活動(dòng)是人類的一種精神文化活動(dòng)。音樂美學(xué)（Music Aesthetics）屬于音樂學(xué)的一個(gè)部門，它以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為主要目的?！耙魳繁硌菝缹W(xué)（Music performance aesthetics）是音樂美學(xué)的一個(gè)特殊分支，它研究的是音樂表演藝術(shù)實(shí)踐中的諸多現(xiàn)象及其本質(zhì)與規(guī)律?！?/p>

近些年，伴隨著“鋼琴熱”的風(fēng)潮，越來越多的家長(zhǎng)選擇讓孩子學(xué)習(xí)鋼琴。但很多鋼琴老師與學(xué)生家長(zhǎng)簡(jiǎn)單的把鋼琴教學(xué)等同于音樂教學(xué)。從鋼琴的學(xué)習(xí)過程中看，它至少分為兩個(gè)過程，其一為技術(shù)教學(xué)，其二為音樂教學(xué)。技術(shù)學(xué)習(xí)是鋼琴教學(xué)的基礎(chǔ)，但不是全部。為什么孩子擁有八級(jí)考級(jí)證書之后，所演奏的曲目仍舊支離破碎？為什么孩子在進(jìn)行數(shù)年鋼琴學(xué)習(xí)之后，去音樂廳仍聽不懂音樂？這其中，正是由于我們的鋼琴老師在教學(xué)中缺乏引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注鋼琴的音樂性所造成的。那么，如何引導(dǎo)學(xué)生在教學(xué)過程中去找尋鋼琴教學(xué)中的音樂性，并感受到學(xué)習(xí)音樂的快樂？讓我們從音樂表演美學(xué)的視角去找尋答案。

一、從音樂表演美學(xué)原則看鋼琴教學(xué)

張前老師認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作為一度創(chuàng)造活動(dòng)，演奏者的再演奏為二度創(chuàng)造活動(dòng)。二度創(chuàng)造活動(dòng)中，演奏時(shí)需要注意三個(gè)原則，分別是忠于原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一;歷史音樂風(fēng)格與時(shí)代精神的統(tǒng)一;表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。

忠于原作性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。忠于原作，指的是表演過程中的真實(shí)性，在演奏任何一部音樂作品時(shí)，都要符合該作品的歷史時(shí)代性與其風(fēng)格范疇。美國音樂哲學(xué)家彼得·凱維（Peter Kivy）提出了“真實(shí)性”的四層含義：一是忠于作曲家的表演意圖;二是忠于作曲家生活時(shí)代的表演實(shí)踐;三是忠于作曲家生活時(shí)代的表演音響;四是忠于表演者個(gè)人的原創(chuàng)性。那么，在鋼琴教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)對(duì)演奏作品進(jìn)行深入了解與挖掘。從作曲家的出生背景、時(shí)代背景和創(chuàng)作背景到作曲家之間的風(fēng)格差別，這些都是教師在教學(xué)中應(yīng)當(dāng)關(guān)注到的。在鋼琴教學(xué)過程中，教師也應(yīng)當(dāng)時(shí)刻叮囑學(xué)生遵循五線譜上的每一個(gè)要求，五線譜是作曲家意圖的最直接表達(dá)。五線譜中包含著兩層解讀：其一為顯性解讀;其二為隱形解讀。顯性解讀即樂譜中的各類力度記號(hào)、表情記號(hào)和演奏記號(hào)等。在平日練習(xí)時(shí)，培養(yǎng)學(xué)生仔細(xì)看五線譜的習(xí)慣，從速度記號(hào)依次到譜號(hào)、升降記號(hào)、拍號(hào)、力度記號(hào)等等，速度記號(hào)是其中最容易被忽視的，隱形解讀即樂曲的曲式段落分析、樂句的模進(jìn)、走向等等。五線譜上的每一個(gè)要求都有其存在的意圖，遵循五線譜中的每一個(gè)要求，是把握音樂作品“真實(shí)性”的第一步，在此基礎(chǔ)之上，盡可能去感受原作所處的時(shí)代背景，并在演奏時(shí)加入表演者對(duì)于樂曲自身的理解，這便是完整的音樂表達(dá)。把握音樂作品的“真實(shí)性”是演奏者在二度創(chuàng)造過程中的基礎(chǔ)。切勿忽視原作的“真實(shí)性”而隨意表達(dá)，更不能只關(guān)注作品而忽視表演者自身的音樂訴說。

感受風(fēng)格與時(shí)代的統(tǒng)一。從釋義學(xué)的角度而言，由德國哲學(xué)家狄爾泰（Dilthey，1833—1911）所創(chuàng)立的“歷史釋義學(xué)”，本意為對(duì)歷史文本的解釋，達(dá)到對(duì)歷史文本意義的還原。德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾將“歷史釋義學(xué)”的觀點(diǎn)引入音樂領(lǐng)域。但“歷史釋義學(xué)”的觀點(diǎn)把音樂作品僅僅局限于還原其音樂文本的歷史原貌之中，忽略了表演者在其中的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾（Gadamer，1900—2002）曾提出“視界融合”的觀點(diǎn)，即歷史的視界與現(xiàn)代的視界互相融合，為藝術(shù)作品的意義創(chuàng)造了更多的形式，表演者自身是具備歷史性的，在演奏過程中隨著時(shí)間的推移，我們對(duì)于同一作品的理解也會(huì)有所不同。那么在不斷變化發(fā)展過程中，表演者也會(huì)賦予音樂作品不同的意義。我們都是時(shí)代長(zhǎng)河中渺小的一粒沙，一舉一動(dòng)都不可避免地受到時(shí)代潛移默化的影響，并且我們也不可能完全回到作曲家們所處的時(shí)代，歷史地解釋作曲家們的創(chuàng)作意圖。比如，在教學(xué)巴赫作品時(shí)，我們常聽到老師們和學(xué)生講巴洛克時(shí)期古鋼琴的音色和現(xiàn)代鋼琴的音色有很大的不同，我們應(yīng)當(dāng)盡量模仿古鋼琴的音色，保持各個(gè)聲部的清晰度。但實(shí)際上，演奏和原作不會(huì)是同一作品，現(xiàn)代鋼琴也不可能完全模仿出古鋼琴的音色，我們只能盡可能通過改變觸鍵的方式，模仿古鋼琴具有年代感的音色。我們的現(xiàn)在，也將會(huì)變?yōu)闅v史，將歷史與現(xiàn)代融合，感受風(fēng)格與時(shí)代的統(tǒng)一。

演奏技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一。高超的演奏技巧和出色的音樂表現(xiàn)力是相輔相成的，演奏技巧是表演中必不可少的一部分，但只有技巧而無表現(xiàn)性，那人們所演奏的樂曲與機(jī)器人演奏的樂曲又有何區(qū)別呢？人最大的優(yōu)勢(shì)在于他能夠賦有感情的演奏。這反應(yīng)到鋼琴教學(xué)中，最常見的便是許多老師重視技能教學(xué)而忽視音樂表現(xiàn)的重要性。為什么擁有高超演奏技巧的學(xué)生很多，但能夠彈出打動(dòng)觀眾音樂的學(xué)生卻很少？這其中的緣由便是許多人誤將鋼琴彈奏的速度快、難度高等同于彈得好，其實(shí)不然，把炫技作為演奏的終極目標(biāo)，就像是一個(gè)沒有感情的演奏機(jī)器。在技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，教師也要引導(dǎo)學(xué)生通過音樂表達(dá)自我的情感。從樂曲的標(biāo)題、背景與內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)，帶領(lǐng)學(xué)生挖掘五線譜之中的隱藏奧妙，多聽、多讀、多看。聽，可通過網(wǎng)絡(luò)視頻或走進(jìn)音樂廳的形式，聽鋼琴名家的經(jīng)典演出，培養(yǎng)一個(gè)能夠辨別音樂的耳朵;讀，廣泛閱讀各類音樂專著;看，看比賽中自身與他者的差距，見賢思齊。對(duì)于音樂的理解與表現(xiàn)，便是在這夜以繼日的積累中悄然而生，音樂同時(shí)也是一種抒發(fā)情緒的途徑。

二、從方法看鋼琴教學(xué)

“業(yè)精于勤而荒于嬉，行成于思而毀于隨?！崩蠋熥陨硭降母叩蜎Q定了其教學(xué)水平的高低。終身學(xué)習(xí)的態(tài)度，是每一位教師都應(yīng)當(dāng)具備的素質(zhì)。老師是一門需要充滿熱情的職業(yè)，如果一位老師只有高超的技術(shù)，而不會(huì)教學(xué)，這是一件很可悲的事情。如果一位老師自身能力不足，這是一件很可怕的事情。那么，如何嚴(yán)于律己以提升自身的教學(xué)水平呢？

首先，博覽群書。從流派分類到人物傳記;從曲式和聲分析到技法演奏;從教材講解到訓(xùn)練技巧。鋼琴教育是一門跨學(xué)科的教育，亦是一門綜合性極強(qiáng)的教育，這就要求鋼琴教師擁有極為全面的音樂素養(yǎng)。張玎苑和白學(xué)海老師在《跨學(xué)科視野下鋼琴教育實(shí)踐與理論的探索》一文中，將鋼琴教育的跨學(xué)科分為三個(gè)層級(jí)，分別是鋼琴教育內(nèi)部學(xué)科之間的關(guān)系;鋼琴教育與音樂學(xué)和教育學(xué)之間的關(guān)系;鋼琴教育與心理學(xué)、生理學(xué)等自然學(xué)科之間的關(guān)系。譬如，在教學(xué)中所涉及到的與音樂相關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)知識(shí)，怎樣給學(xué)生帶來更全面與專業(yè)的講解？再者，教師如何將教育學(xué)中的理論和方法與鋼琴教學(xué)相結(jié)合？其次，與鋼琴表演息息相關(guān)的表演心理學(xué)，老師如何幫助學(xué)生克服由于緊張心理所造成的舞臺(tái)失誤？這些領(lǐng)域的知識(shí)也是需要鋼琴教師們所熟知的。學(xué)無止境，教師們要始終保持學(xué)習(xí)的狀態(tài)，以豐富自身。如果老師本身對(duì)這些領(lǐng)域的內(nèi)容都未能有所涉獵，怎樣要求我們的學(xué)生建立起全面又專業(yè)的演奏體系呢？

其次，耳聽八方。我們現(xiàn)處于一個(gè)“互聯(lián)網(wǎng)+”的大時(shí)代背景之下，網(wǎng)絡(luò)中有許多資源可供我們選擇，比如以“音樂鑒賞”為關(guān)鍵詞在中國大學(xué)mooc平臺(tái)上進(jìn)行檢索，共有136個(gè)相關(guān)課程。作為鋼琴教師而言，我們不能僅著眼于手中的教材而自我滿足，從巴洛克時(shí)期到近現(xiàn)代，從西方到中國，從古典到爵士，在聽過不同風(fēng)格的鋼琴曲后，我們也能針對(duì)某一首名曲進(jìn)行版本比較，每一位演奏者對(duì)于樂曲的表達(dá)都有所不同，只有在廣泛聽過不同風(fēng)格以及不同演奏者演奏的樂曲之后，我們的耳朵才能敏感的辨別出什么是“好”的音樂表達(dá)?，F(xiàn)階段，市面中也涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的鋼琴教材，比如李妍冰老師的《迷你鋼琴獨(dú)奏小品集——獻(xiàn)給孩子們的中國民歌》與《鍵盤上的古典音樂之旅》。這些教材中有一些根據(jù)耳熟能詳?shù)闹袊窀杷木幍淖髌罚懈鶕?jù)經(jīng)典管弦樂、交響樂所改編的作品。為了能更貼近原作的“真實(shí)性”，這要求教師們對(duì)各類民歌作品、交響樂、管弦樂都有所感受。總而言之，從時(shí)空層面，聽遍東西南北、古今中外;從體裁層面，包含聲樂到器樂;從能力層面，講究學(xué)有專攻，一專多能。

再者，讀研兼并，落筆有方。時(shí)刻記錄是一個(gè)難能可貴的習(xí)慣，記錄每一次教學(xué)中所遇到的困惑，記錄閱讀中所迸發(fā)的一絲小靈感，記錄進(jìn)修中所聽聞的先進(jìn)教學(xué)方法。還記得，張?zhí)焱蠋熢谡n堂中說，希望大家都能夠成為一個(gè)“有筆記本的人”。每一次課堂、講座、教學(xué)活動(dòng)中，我們可以將關(guān)鍵詞句記錄下來，再回首，這都是我們的財(cái)富。寫作是一種能力，在寫作的過程中我們能更清晰的整理出所思所想，并且，有時(shí)的靈光一閃，如若不及時(shí)記錄下來，時(shí)間長(zhǎng)了將其忘記，這便是多么可惜的一件事。

最后，獨(dú)樹一幟，博采眾長(zhǎng)。熱愛是一切行動(dòng)的源頭，沒有熱情的教學(xué)便會(huì)索然無味。通過夜以繼日的積累，形成一套獨(dú)特的鋼琴教學(xué)體系，既要遵循科學(xué)的教學(xué)模式安排，也要在此基礎(chǔ)之上大膽創(chuàng)新，做到因材施教。結(jié)合筆者自身的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來說，學(xué)生在回課彈琴的時(shí)候一直提不起興趣，可想而知演奏出來的音樂也都是有氣無力的。想起曾經(jīng)閱讀過的戲劇表演的書后，筆者靈機(jī)一動(dòng)，配合著音樂的語境，慢慢閉上眼睛，假裝睡著了。猜想他也一定沒有見過上課睡覺的老師，學(xué)生在演奏之后驚訝的看著老師，筆者佯裝睜眼，告知其因?yàn)橛袣鉄o力的演奏把老師催眠了，接著老師說，聰明的小朋友可以把老師喚醒么，學(xué)生的狀態(tài)相比于之前的有氣無力一下變得生機(jī)勃勃。從以上的例子，我們可以看出，有時(shí)候老師的一個(gè)小方法相較于喋喋不休的語言指令，反而更能輕而易舉的解決教學(xué)中所遇見的問題。每一位學(xué)生都是不同的個(gè)體，都有不同的特色。從曲目選擇到技術(shù)訓(xùn)練等方面，應(yīng)當(dāng)根據(jù)其不同的特點(diǎn)，制定不同的課程計(jì)劃。教學(xué)過程中，豐富我們的教學(xué)方法，真真實(shí)實(shí)的做到獨(dú)樹一幟，博采眾長(zhǎng)。

三、結(jié)語

郭聲健老師曾說：“以技育人于技人，以藝育人于藝人，以美育人于美人。”如今，鋼琴教育不能僅僅局限于技能教育層面，更應(yīng)逐漸向?qū)徝澜逃c育人教育的方向過渡。雖說，技能教育為基石，但在技能之上，更為重要的是教師帶領(lǐng)學(xué)生找尋演奏時(shí)的活生生的狀態(tài)。音樂表演美學(xué)的內(nèi)涵也在于此，音樂是一種有目的的活動(dòng)，人是音樂活動(dòng)中不可避免的一個(gè)環(huán)節(jié)，我們應(yīng)該把更多的目光放到演奏者上，謝嘉幸老師曾說：“為人生而音樂?！苯虒W(xué)也應(yīng)如此，教學(xué)中讓孩子們真的能夠陶醉于他們所創(chuàng)造的音樂之中，激發(fā)孩子們對(duì)于鋼琴和音樂的熱情，并在這個(gè)過程中收獲愉悅，相信這是每一位鋼琴教師都希望看到的，這一路道阻且長(zhǎng)，讓我們行則將至。

參考文獻(xiàn)：

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