林小文

圖/受訪者提供

2021年11月19日，上海寶龍美術(shù)館推出建館以來最大規(guī)模的收藏展“現(xiàn)代的脈動：寶龍藝術(shù)大展”。該展覽跨越百年藝術(shù)史，展示了來自不同國家的一百五十余件藝術(shù)品。其中不乏齊白石、黃賓虹、吳冠中、蔡國強(qiáng)、阿歷克斯·卡茨、大衛(wèi)·霍克尼等不同風(fēng)格和代際的重要藝術(shù)家的名作。

寶龍美術(shù)館自2017年成立以來，以“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精髓、推動當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展”的辦館宗旨成為上海地區(qū)規(guī)模和影響頗大的一家民營美術(shù)館。此次展覽的藏品規(guī)格和內(nèi)容的豐富度也是近年來民營美術(shù)館少見的。

但如何從風(fēng)格差異巨大、文化背景不同的藝術(shù)家的作品里選擇出一條明晰又富有學(xué)術(shù)意義的線索，為策展人設(shè)置了難題。為此，寶龍美術(shù)館特別邀請中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康任總策展人，而張子康帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)為眾多的藏品梳理出六大脈絡(luò)，分別以“內(nèi)在的現(xiàn)代”、“普遍的世界”、“流動的形象”、“時間的渦流”、“范式與時勢”、“自性與共情”回應(yīng)百年美術(shù)史的“現(xiàn)代的脈動”。

張子康這么總結(jié)自己對“現(xiàn)代”這個詞的理解：“今天的學(xué)術(shù)界圍繞現(xiàn)代所產(chǎn)生的現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的討論是源源不斷的，現(xiàn)代也成為了學(xué)術(shù)界之外政治經(jīng)濟(jì)文化等領(lǐng)域從1980年代以來不斷提及的語匯?，F(xiàn)代成為一種向前的潮流，成為一種向舊時代的回望和告別的情懷，成為了一種持續(xù)的運(yùn)動?！?/p>

或許，我們都無法準(zhǔn)確地講述何為“現(xiàn)代性”，但作為城市中重要的公共空間，美術(shù)館一定是現(xiàn)代社會不可或缺的一部分。縱觀張子康的職業(yè)履歷，他歷任今日美術(shù)館館長、中國美術(shù)館副館長、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長等職位，對中國的美術(shù)館系統(tǒng)十分熟悉。借著此次寶龍美術(shù)館大展的機(jī)會，《南方人物周刊》采訪了張子康，談他對百年來藝術(shù)史“現(xiàn)代性”問題的理解以及中國不同類型美術(shù)館的定位和困境。

寶龍美術(shù)館的收藏還是有自身發(fā)展的脈絡(luò)的，最初當(dāng)然是因?yàn)閷汖埖脑S健康先生自己喜歡收藏，有其對書畫和中國傳統(tǒng)文化感興趣，所以他就做了一個書藏樓，著重收藏上世紀(jì)30年代的繪畫。漸漸地，他也開始收藏一些全球的當(dāng)代藝術(shù)藏品，這些藏品都以他個人的情懷出發(fā)。

到后來，許健康開始做美術(shù)館，做美術(shù)館就需要建立一個收藏體系了，不完全是私人趣味的，還要考慮公共性。寶龍的收藏也開始有調(diào)整，逐步建立起公共收藏的理念，考慮如何讓藏品發(fā)揮社會作用、如何從美術(shù)史意義來梳理，以及如何更能發(fā)揮社會價值。因此，寶龍的收藏也會考慮到公共平臺的傳播性，也就越來越豐富和社會化。我自己也是在2005年參觀了很多國外的美術(shù)館后，才意識到美術(shù)館的確可以作為推動國家文化發(fā)展的一種力量而存在，我想寶龍美術(shù)館正是體現(xiàn)了許健康作為企業(yè)家的文化理想。

其實(shí)，個人收藏難免有偶然性，因此在接手這份策展工作時，我一開始也覺得很難有一個頭緒。我們思考了好長時間，怎么把這些藏品梳理出來后，既有學(xué)術(shù)上的思考，又可以提升公眾對藝術(shù)的認(rèn)知。

我想寶龍作為上海城市發(fā)展的一個側(cè)面，本身就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方交匯的地方，可以說是中國最有國際視野、最能代表現(xiàn)代化的地方之一，帶著這種視角去考察寶龍的藏品，我和一起策展的宋冬冬就有了現(xiàn)在這個展覽想法的雛形。

具體到“現(xiàn)代的脈動”展覽，是我從寶龍美術(shù)館眾多的館藏里梳理的一條線索，既不是把這些藏品按照種類來呈現(xiàn)，也不是按照時間線索。我發(fā)現(xiàn)這些藏品大多集中在百年的收藏，基本上就是西方的現(xiàn)代主義和東方開始走向現(xiàn)代化的一個時間歷程。

比如我們從徐悲鴻這個人物來看，就很有意思，他的創(chuàng)作就可以被看作百年來中西方繪畫交融的一個很好的范本。在中央美院成立后，徐悲鴻提出改良中國畫，這個現(xiàn)代化的過程自然和西方的現(xiàn)代主義不同，但的確在中國繪畫中構(gòu)建出了中國的“現(xiàn)代性”。我覺得用“現(xiàn)代”這個詞去概括寶龍的館藏作品，是給這些看似沒有傳承關(guān)系的藏品建立一個學(xué)術(shù)梳理的新視角。

同時，我們希望通過這次展覽傳遞一個觀念，那就是美術(shù)館本身就可以參與到近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)研究體系里，寶龍美術(shù)館從家族的書藏樓轉(zhuǎn)變成美術(shù)館的過程里，學(xué)術(shù)體系要同時介入其中。另外呢，我認(rèn)為中國企業(yè)在中國現(xiàn)代化的進(jìn)程里本身就扮演著十分重要的角色，而寶龍身處上海這座城市，它的展覽應(yīng)該體現(xiàn)出藝術(shù)與時代的相互作用。

齊白石《 咫尺天涯 山水冊》

我在展覽前言寫過：藝術(shù)史的發(fā)展生成是近現(xiàn)代史的斷章，同時因?yàn)椤肮P墨隨時代”，藝術(shù)成了社會進(jìn)程的一面鏡子。比如印象派的產(chǎn)生基于它所產(chǎn)生的時代背景，作為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端，印象派的產(chǎn)生是政治、經(jīng)濟(jì)、社會和科技發(fā)展的綜合產(chǎn)物，城市發(fā)展、工業(yè)革命、攝影術(shù)以及光學(xué)發(fā)展最終促使印象派產(chǎn)生，甚至其中不乏東西文化交流中浮世繪對印象派的影響，由現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端、印象派的產(chǎn)生，可見現(xiàn)代包含的變革無處不在。

回到中國藝術(shù)史，中國畫的概念恰恰是基于西洋畫或東洋繪畫的概念產(chǎn)生，中國藝術(shù)在晚清的現(xiàn)代化進(jìn)程中通過他者的眼光確定了自身的主體性，晚清至民國的中國藝術(shù)出現(xiàn)了海上畫派、北京畫派以及嶺南畫派等地方畫派，這些畫派的產(chǎn)生無不在東西交匯和內(nèi)憂外患之際，這無疑給中國傳統(tǒng)藝術(shù)的變革蒙上了早期全球文化交流的底色，直至徐悲鴻先生將素描引入中國畫教學(xué)以及之后的中國畫改良，同時還有左翼美術(shù)延續(xù)到延安時期的版畫運(yùn)動，等等，這些變革都是中國現(xiàn)代化浪潮中的組成部分。

上海無疑一直處于近現(xiàn)代史的時代浪潮中，這個城市是中國社會現(xiàn)代化的縮影， 也是管窺中國現(xiàn)代化的必要通道。上海被稱為魔都，本身就與“modern” 這一英文詞語相關(guān)。上海在傳統(tǒng)和當(dāng)代交匯處，也在東西方文明交匯處。上海在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中意義重大，從海上畫派到土山灣畫館，再到劉海粟先生建立上海美術(shù)?？茖W(xué)校，可見從某種程度上說，中國美術(shù)的現(xiàn)代化始于上海。這無疑建立起上海這座城市和中國近現(xiàn)代美術(shù)館的特殊聯(lián)系，而寶龍美術(shù)館身處其中，其收藏系統(tǒng)與上海這座城市的底色是一致的：從19世紀(jì)走來，從中國出發(fā)走向世界。

我想一路走來，中國和世界的關(guān)系不斷交融，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)景觀。當(dāng)然徐悲鴻對中國畫的改造主要是題材上改得更有當(dāng)下性，和西方不是一回事。但我想從中能看到中國藝術(shù)家是如何通過畫作推動社會進(jìn)步的，也可以考察出中國現(xiàn)代化的進(jìn)程。

改革開放后，中國美術(shù)館舉辦了“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，開啟了中國當(dāng)代藝術(shù)的熱潮。而1990年代，又是中國經(jīng)濟(jì)建設(shè)高歌猛進(jìn)的時代。我意外地發(fā)現(xiàn)，在整個1990年代，可以說是企業(yè)家精神和中國藝術(shù)家的創(chuàng)新精神一起伴隨著時代前行，將高名潞先生的《中國當(dāng)代藝術(shù)史》與吳曉波先生的《激蕩四十年》并置閱讀，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)精神與企業(yè)家精神對改革開放以來中國社會的反射和作用。寶龍作為企業(yè)無疑是吳曉波所說“激蕩四十年”的經(jīng)歷者，我策劃的這個展覽其實(shí)就是想通過百年藝術(shù)品和寶龍之間的互動關(guān)系展現(xiàn)對中國現(xiàn)代性的一點(diǎn)思考。

因?yàn)橹袊?jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，中國企業(yè)家有了多余的資金，他們出于文化力量的考慮而做美術(shù)館成為大勢所趨。這是符合中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律的。美術(shù)館的發(fā)展因此勢頭迅猛，但有時候相關(guān)政策和制度可能相對滯后。因此，中國的民營美術(shù)館其實(shí)沒有形成一個真正意義上的體系，也沒有一個現(xiàn)成的框架可以借鑒。

在中國，民營美術(shù)館現(xiàn)在基本上都是北京“今日美術(shù)館”模式。我當(dāng)初在接手“今日”的時候，提出一個觀點(diǎn)：美術(shù)館不是畫廊，要對社會開放、有公益性;做美術(shù)館的目的不是為了盈利，而是推動藝術(shù)的文化價值。

我和北京市民政局溝通，寫了第一本有關(guān)美術(shù)館的書給民政局看，讓他們了解到美術(shù)館是怎么回事，也推動了政策的制定。漸漸地，各地都開始將美術(shù)館作為公益事業(yè)來推動和扶持，政府也會給一些資金補(bǔ)貼，這都是從無到有的工作。

這個過程中不確定性非常大，因?yàn)槊駹I美術(shù)館和企業(yè)發(fā)展密切相關(guān)，企業(yè)發(fā)生一些變革的時候，民營美術(shù)館自然會出現(xiàn)一些變化。但我們應(yīng)該從比較積極的方面去想象中國民營美術(shù)館的發(fā)展。事實(shí)上，我們的博物館數(shù)量和西方一些國家比是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們需要建立一個更完善、多元的博物館生態(tài)，這樣才符合國家未來的需求。在這個過程中，國家政策在制定和完善中勢必會考慮將民營美術(shù)館作為我們美術(shù)館規(guī)劃的一部分。有一部分民營美術(shù)館也因此要適應(yīng)和調(diào)整，從而迎接新的問題和挑戰(zhàn)。

在這樣一個進(jìn)程里，民營美術(shù)館面臨的最大問題就是它們的專業(yè)化，這個問題在中國比較普遍，但最大的機(jī)會也在于此。國外很多私營美術(shù)館，比如紐約的古根海姆美術(shù)館是世界性的美術(shù)館，展覽的質(zhì)量很高，是因?yàn)樗麄冇幸粋€非常明確精準(zhǔn)的美術(shù)館定位。中國的民營美術(shù)館也要找準(zhǔn)自己的定位和發(fā)展方向，找到一個不可替代的切入點(diǎn)往深處去做。

從資金上來講，在中國有三類公立美術(shù)館的形式，一類是事業(yè)單位的美術(shù)館，由政府全額撥款，比較沒有壓力;二類是差額撥款，基本也有固定收入;第三類事業(yè)單位，與民營的私立美術(shù)館有些類似，自收自支，自負(fù)盈虧。當(dāng)然，無論是哪一類美術(shù)館都面臨著問題，比如公立美術(shù)館在新時代就要有新要求，從社會服務(wù)到學(xué)術(shù)質(zhì)量上站位要更高。而對民營美術(shù)館來說，資金是一個亟待解決的問題，很多民營美術(shù)館以出租場地等方式來創(chuàng)收，維持基本開銷，這就導(dǎo)致它們在美術(shù)館建設(shè)上出現(xiàn)許多困難。一些在二三線城市或者更小地方的美術(shù)館在基本功能上就達(dá)不到要求，它們沒有真正具有學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的專業(yè)展覽，無法發(fā)揮美術(shù)館公共教育的作用，也沒有能力做展品的收藏和研究。當(dāng)下中國的美術(shù)館現(xiàn)實(shí)就是如此：我們有最前沿、具有國際標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)館，也有專業(yè)水平落后、生存艱難的美術(shù)館。

中國美術(shù)館發(fā)展的最大問題，不是體制內(nèi)外的問題，而是對美術(shù)館的學(xué)術(shù)和創(chuàng)造力價值沒有共識。我們沒有認(rèn)清藝術(shù)創(chuàng)新對推動社會發(fā)展的主流價值是什么，有多么深層次的意義，以及如何挖掘中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值，形成今天的新意義。我想一個美術(shù)館最重要的事情就是要創(chuàng)造文化新價值。當(dāng)代美術(shù)館的宗旨則應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)當(dāng)代最有創(chuàng)新意識的藝術(shù)，通過學(xué)術(shù)推動藝術(shù)價值的建立。

哈佛大學(xué)里有19個博物館，以藝術(shù)博物館為主，在一所世界頂尖綜合類高校里有這么多藝術(shù)博物館，是因?yàn)樗囆g(shù)所提供的不僅僅是欣賞和審美，同時也為社會提供了創(chuàng)造力和批判力，是這所高校內(nèi)部的另一所“學(xué)?！?。我們?nèi)鄙偎囆g(shù)教育，因此也缺少達(dá)成共識的可能性，所以說中國的美術(shù)館發(fā)展還有很長的一段路要走。

寶龍美術(shù)館

能夠做美術(shù)館的企業(yè)都是有些文化理想的，當(dāng)然也有一些是覺得文化可以推動企業(yè)自身發(fā)展。美術(shù)館是一個公益機(jī)構(gòu)，能建立知名度，也能連接一些社會資源，有推廣品牌的價值，不同的企業(yè)有不同的出發(fā)點(diǎn)。但是不論如何，我們不能忽視美術(shù)館的社會責(zé)任，這恐怕才是支撐美術(shù)館長久發(fā)展的源頭所在。

如果要做一個更純粹的美術(shù)館，強(qiáng)大的資金支持是必須的。國家的公立美術(shù)館，比如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館主要依靠的就是政府財政補(bǔ)貼和社會支持。作為中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)館，我們的展覽很看重學(xué)術(shù)性，有一個非常嚴(yán)格的學(xué)術(shù)體系。

民營美術(shù)館的費(fèi)用主要就是企業(yè)支持，另外就是門票和其他經(jīng)營的收入，比如文創(chuàng)和場租。這里做得比較好的比如有尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA），他們依靠門票收入基本就可以收支平衡。另外很多美術(shù)館都是和地產(chǎn)商合作，一些商場和樓盤會邀請美術(shù)館入駐，提供幾年的運(yùn)營費(fèi)用，給到一定的支持，這都是比較常見的模式。從這一點(diǎn)上來說，部分運(yùn)轉(zhuǎn)良好的美術(shù)館在未來實(shí)現(xiàn)盈利并非完全不可能。

我在中央美術(shù)學(xué)院帶的博士方向是藝術(shù)博物館學(xué)，我個人在教學(xué)上還是很看重實(shí)踐的。所以我也傾向于招收有過實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生。

我認(rèn)為一位好的策展人，不是單一維度的人才。他需要對藝術(shù)本體有深入的理解，要掌握系統(tǒng)的美術(shù)史知識，否則思考就會有缺失，策劃的展覽可能就會欠缺專業(yè)度。

另外，在中國，策展人總會面臨各種各樣的困難和挑戰(zhàn)，這恐怕也和我們社會發(fā)展的速度有關(guān)，不同時代需要不同知識結(jié)構(gòu)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的策展人。比如有時候會偏重資源整合，有時候需要學(xué)會尋找資金，有時候更重要的是有策展的前沿意識。

在當(dāng)下，一個理想的策展人所需要的東西越來越寬泛，比如要懂得如何與觀眾交流，如何用簡單的語言去說清楚一個概念，還要懂得挖掘新的問題，形成新的價值體系，這樣的展覽才能更有當(dāng)下意義。另外策展人是否可以把自己預(yù)設(shè)的展覽形式和問題凸顯出來，也是一個需要考量的問題?？傊?，在以上這些考量中，一個策展人缺失的越多，展覽的質(zhì)量就可能越差。就我們中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館來說，我們更看重的是展覽的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性。

美術(shù)館館長在中國也是很有挑戰(zhàn)的，不同定位的美術(shù)館有著不同的要求，館長負(fù)責(zé)的業(yè)務(wù)與面對的地域環(huán)境差異很大。有的美術(shù)館需要把學(xué)術(shù)放在首位，這樣的館長最好是一位藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)人士，具有比較強(qiáng)的學(xué)術(shù)水平，主要負(fù)責(zé)展覽、教育、收藏、出版等。當(dāng)然，也有一些美術(shù)館需要運(yùn)營方面能力很強(qiáng)的館長，這也是美術(shù)館面臨的不同資源環(huán)境所導(dǎo)致的?？偟膩碚f，擁有強(qiáng)大的社會關(guān)系網(wǎng)，又在藝術(shù)領(lǐng)域很有建樹的人，一般就是好的美術(shù)館館長的人選。其實(shí)沒有一個絕對的理想型，這又回到了老的話題，那就是中國的美術(shù)館體系和標(biāo)準(zhǔn)還亟待完善。