顧亞南 廣西藝術(shù)學(xué)院

放眼觀望當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)，映入眼簾的大多都是商業(yè)電影，他們或制造離奇情節(jié)激起觀眾好奇心，或設(shè)置密集的笑點(diǎn)博君一笑，或營(yíng)造感人的氛圍潸然淚下，有意在迎合著觀眾的口味，以期獲得優(yōu)異的票房成績(jī)。而與商業(yè)電影相對(duì)應(yīng)的則是獨(dú)立電影的存在，這一類(lèi)的影片更多地將重心放置于個(gè)人情感表達(dá)上，強(qiáng)調(diào)自由，注重自身對(duì)于外在世界的所思所想并借以電影的形式實(shí)現(xiàn)其個(gè)體化的表達(dá)欲，最終呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的作者風(fēng)格。盡管中國(guó)的獨(dú)立電影較之于國(guó)外形成的較晚，于20世紀(jì)90年代初在以張?jiān)?、王小帥等?dǎo)演為代表的率領(lǐng)下才逐步形成，但好在這其中依然不乏優(yōu)秀的中國(guó)獨(dú)立電影人以其獨(dú)樹(shù)一幟、堅(jiān)持自我的影像作品而被各大國(guó)際電影評(píng)審團(tuán)所注意到并獲得一定認(rèn)可，這其中又以賈樟柯導(dǎo)演作為突出代表。

賈樟柯于1993年進(jìn)入北京電影學(xué)院，因而有機(jī)會(huì)大量觀賞國(guó)內(nèi)外影片，在這一藝術(shù)氛圍熏陶與內(nèi)心強(qiáng)烈的表達(dá)欲望雙重作用下，開(kāi)始了自身的電影創(chuàng)作與實(shí)踐。其處女作短片《小山回家》憑借異于他人、出眾的風(fēng)格表現(xiàn)一舉拿下香港國(guó)際影片展短片競(jìng)賽單元最佳故事片獎(jiǎng)，初露鋒芒。也因此，得到了香港胡同制作公司的注意與扶持，《小武》的問(wèn)世也隨之而來(lái)，這一次作為真正意義上的電影創(chuàng)作，賈樟柯遵從本心選擇用最真誠(chéng)的態(tài)度真實(shí)展現(xiàn)小縣城年輕人的生存狀態(tài)，給予迷茫的年輕人適當(dāng)?shù)年P(guān)懷同時(shí)又兼具理性精神，就是這樣堅(jiān)持遵從自我意愿、表達(dá)自我意識(shí)、有自己的藝術(shù)理念與追求的影片獲得了國(guó)際上專(zhuān)業(yè)人士的高度肯定，并相繼在各大國(guó)際電影節(jié)摘得獎(jiǎng)項(xiàng)，一時(shí)聲名鵲起。而作為當(dāng)事人的賈樟柯卻并沒(méi)有被外在的掌聲而迷失了方向，他依然堅(jiān)定不移地秉持自我表達(dá)，只拍自己想拍的，做自己電影的訴說(shuō)者，向觀眾娓娓道來(lái)展現(xiàn)自己內(nèi)心的精神世界與時(shí)代記憶，并最終通過(guò)作品的累積，為自己贏得了“電影詩(shī)人”這一美稱。

一、時(shí)代逝變的洞察者

（一）人際關(guān)系的轉(zhuǎn)變及其疏離

賈樟柯出生于20世紀(jì)70年代，恰好親身經(jīng)歷了文化大革命及改革開(kāi)放的大變革年代，見(jiàn)證了中國(guó)社會(huì)由內(nèi)而外翻天覆地的大變動(dòng)，在此環(huán)境成長(zhǎng)下，也深深感知到社會(huì)變革帶給家庭及個(gè)人的轉(zhuǎn)變，以及由此不可避免地造成了人際關(guān)系上的逐漸疏離。而對(duì)于這一份深切的感知與刺痛，賈樟柯一直秉持著強(qiáng)烈的個(gè)人訴求欲望，選擇通過(guò)他自編自導(dǎo)的影像作品將個(gè)人生命感受訴諸于公眾，并最終在國(guó)際影壇上享有盛譽(yù)。正如他所言：“個(gè)人的生命印記、經(jīng)驗(yàn)，把它講出來(lái)就有力量?！雹?/p>

從最初的影片創(chuàng)作《小武》中，我們就能深刻感知到隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人與人之間的貧富差距也逐漸拉開(kāi)，金錢(qián)地位的不對(duì)等無(wú)形中也影響著人際關(guān)系的進(jìn)展。影片中，賈樟柯將背景放置到中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，刻畫(huà)到曾同是街邊小偷的小武與小勇兩個(gè)關(guān)系親密的兄弟，在隨著小勇抓住經(jīng)濟(jì)浪潮的良機(jī)搖身變富有后，面對(duì)前來(lái)祝賀趕送結(jié)婚彩禮的小武，小勇在內(nèi)心無(wú)形中多了一分優(yōu)越感以及對(duì)小武的鄙夷之情，一個(gè)拒絕收小武彩禮的舉動(dòng)硬生生地將兩人的關(guān)系也劃清了界限。賈樟柯曾描述過(guò)小武和小勇的關(guān)系：“時(shí)代的變化迅速制造著遺忘，很多人有意無(wú)意地遺忘著自己的過(guò)去，迫不及待地切斷聯(lián)系，并且迅速而泰然實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變。小勇便在這種詞匯的轉(zhuǎn)換中心安理得，而小武因?yàn)樗闹杏幸环N抗拒，便在這個(gè)巨大的變動(dòng)中找不到位置?！雹谶@是小武與小勇關(guān)系決裂的開(kāi)始，也是中國(guó)無(wú)數(shù)的“小武”與“小勇”每天在上演著的疏離情境。而到了《站臺(tái)》，賈樟柯有意將時(shí)間軸拉長(zhǎng)，展現(xiàn)出1979—1990年這十年間中國(guó)及群眾的變化的史詩(shī)級(jí)巨作中，我們同樣可以敏感捕捉到人際關(guān)系的嬗變。隨著通訊時(shí)代的到來(lái)，縣城里的年輕人通過(guò)廣播、電視等工具獲知到外面世界的豐富多彩，走出去的愿望也日漸強(qiáng)烈，最終促使著張軍拋下情人鐘萍遠(yuǎn)走高飛，奔赴心神向往的廣州。交通與通訊的日益普及完善在方便我們的日常生活的同時(shí)無(wú)疑也促使著我們?nèi)伺c人之間越走越遠(yuǎn)，茫然留下駐守在原地的鐘萍暗自神傷。

細(xì)考量賈導(dǎo)一系列作品，凡是有人參與的情節(jié)中都有意無(wú)意地向眾人揭示了人際關(guān)系走向疏離的事實(shí)，在其2015年執(zhí)導(dǎo)的《山河故人》中甚至開(kāi)始以今預(yù)未，想象式營(yíng)造了未來(lái)時(shí)空里的人們同樣會(huì)遭遇人際關(guān)系的疏離局面，學(xué)生Dollar因移民而與母親斷了來(lái)往，形同路人，與父親雖同處一個(gè)屋檐下卻從語(yǔ)言上就無(wú)法正常交流，更不能互相理解彼此的想法，最終也導(dǎo)致關(guān)系破裂。當(dāng)影片中一幕幕人際關(guān)系走向破裂的場(chǎng)景直勾勾地?cái)[在我們面前時(shí)，我們不禁也調(diào)動(dòng)起個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)審視著自身，回想起了那些曾經(jīng)親密無(wú)間如今卻散落四方?jīng)]了音訊的舊友們。我想臨此之際，大抵也是作為導(dǎo)演及編劇的賈樟柯欣慰看到的藝術(shù)效果與感染力。

（二）社會(huì)節(jié)奏的加快及其抵抗

自改革開(kāi)放后，每一個(gè)中國(guó)人大抵都有類(lèi)似的感受——經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展也在催化著城市化的進(jìn)展。在一次安德魯和賈樟柯的對(duì)話訪問(wèn)中，提及《二十四城記》里中國(guó)有一種什么樣的現(xiàn)代性和現(xiàn)代感時(shí)，賈樟柯感慨道：“如果談到一個(gè)新的感受的話，在這個(gè)城市，或者在這個(gè)國(guó)家，這種對(duì)速度感的意識(shí)成為我的感受里出現(xiàn)的新東西。對(duì)速度的擔(dān)憂、對(duì)速度的看中，或者意識(shí)到速度感，是一個(gè)新的精神層面的東西?！雹垡惨虼耍谫Z導(dǎo)的影片中，又多了份對(duì)于社會(huì)節(jié)奏加快所帶來(lái)的改變以及這背后引起的哲思。在《二十四城記》中，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了工廠里的工人，這其中又包含已經(jīng)被迫下崗的工人、退休的工人以及仍堅(jiān)守在崗位的工人，通過(guò)對(duì)于他們生活點(diǎn)滴的記錄、對(duì)話訪談的訴說(shuō)，我們依稀可以感受到社會(huì)的加速發(fā)展對(duì)于老工業(yè)區(qū)的衰落進(jìn)程的催化，人在時(shí)代變遷的洪流中是何其渺小束手無(wú)策，一個(gè)大浪來(lái)臨，就可能無(wú)辜被拍在沙灘上了。

2007年，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)拍攝了紀(jì)錄片《無(wú)用》，主要記錄了服裝設(shè)計(jì)師馬可在巴黎時(shí)裝周發(fā)布她名為“無(wú)用”的服裝展。本作為物質(zhì)載體的衣服，在馬克的創(chuàng)作下，變成了對(duì)于盛行的消費(fèi)主義的反思，對(duì)手工制作所傳遞出情感的惦念，對(duì)流水線生產(chǎn)的厭倦。“無(wú)用”這一創(chuàng)作理念恰好與賈樟柯的思想意愿相契合。賈樟柯在介紹他的“藝術(shù)家三部曲”電影計(jì)劃的起源時(shí)曾講到：“中國(guó)人民全心全意進(jìn)入了消費(fèi)主義時(shí)代。與此同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)奇跡般地保持了足夠的活力，大多數(shù)藝術(shù)家都以各自的方式，保持了對(duì)中國(guó)社會(huì)持續(xù)的觀察和長(zhǎng)時(shí)間的思考。顯然，他們比一般人對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)更有洞察力，我一直想把這些藝術(shù)家的工作，他們具有前瞻性的思想通過(guò)電影介紹給公眾?！雹苡谑呛酰Z樟柯把藝術(shù)家馬可的所思所想所言所行展現(xiàn)在眾人面前，同時(shí)還不忘將同樣從事服裝行業(yè)的工廠里的工人、小門(mén)臉里的裁縫相結(jié)合，一方面提示著我們當(dāng)代人應(yīng)該持有的對(duì)社會(huì)節(jié)奏加快的警醒，一方面告訴著眾人科技的發(fā)展已逐步將慢手工業(yè)擠向邊緣地帶。是否手工業(yè)真的沒(méi)了存在的必要？是否那人煙稀少的裁縫店真的要走向滅絕？透過(guò)《無(wú)用》所傳達(dá)出的理念，我們更應(yīng)該將腳步放慢，回到一種人應(yīng)該保有的常規(guī)狀態(tài)，將更多心思聚焦于精神世界的充盈中去。

二、人文情懷的堅(jiān)守者

（一）時(shí)代記憶的惠存與重塑

“人是擅于遺忘的族群。我們太容易遺忘了，所以我們需要電影?！雹荨半娪皯?yīng)該是一種記憶的方式。處在一個(gè)全民娛樂(lè)的時(shí)代，那些花邊消息充斥的娛樂(lè)元素，可能是記憶的一部分，但它們很多年后不會(huì)構(gòu)成最重要的記憶，可能是今天特別受到冷落的一些藝術(shù)作品所承擔(dān)的?！雹拶Z樟柯無(wú)數(shù)次表達(dá)著要用影像記錄時(shí)代群像記憶的觀點(diǎn)，事實(shí)上他也一直在踐行著。

2008年上海世博會(huì)與上影集團(tuán)邀請(qǐng)?jiān)趪?guó)際影壇頗有聲譽(yù)的賈樟柯為世博會(huì)創(chuàng)作有關(guān)上海的大型藝術(shù)電影，賈樟柯欣然答應(yīng)，將影片命名為《海上傳奇》。該片以上海的悠久歷史與人文風(fēng)情作為敘事線索，往返于上海、香港、臺(tái)灣之間，將歷史上與上海這座城有關(guān)聯(lián)的人物進(jìn)行深度訪談，最終從采訪的80多位相關(guān)人士中選取最具代表性的18位作為口述歷史的演說(shuō)者，通過(guò)個(gè)體記憶的調(diào)動(dòng)再現(xiàn)不同歷史時(shí)期的上海風(fēng)貌，在普通百姓的講述下我們從不同的側(cè)面對(duì)于這個(gè)飽含故事的老城上海又多了份了解不再只是膚淺地只看到它光鮮亮麗的外表，從而形成對(duì)上海全面立體深刻的認(rèn)識(shí)，展現(xiàn)出上海獨(dú)有的人文魅力與歷史情愫。

作為最早將電影視為歷史媒介及資料的學(xué)者之一的法國(guó)史學(xué)家馬可·費(fèi)羅曾提到：“最近還出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，即把影像當(dāng)作創(chuàng)建文獻(xiàn)的工具，也就是說(shuō)用視頻來(lái)記錄我們這個(gè)時(shí)代的歷史。如今，借助記憶或口頭證明的影響調(diào)查比比皆是。如此一來(lái)，電影就幫助人們構(gòu)建了一部非官方的‘反歷史’，這部‘反歷史’在某種程度上擺脫了文字檔案的束縛，而文字檔案通常不過(guò)是官方機(jī)構(gòu)的記憶。由此可見(jiàn)，電影在對(duì)立官方歷史方面扮演著積極角色，并因此成為歷史的代言人，在喚醒人們的意識(shí)方面發(fā)揮著主要作用?！雹呖梢哉f(shuō)，在這一觀念上，賈樟柯與馬可·費(fèi)羅是站在同一戰(zhàn)線的，賈樟柯作為一個(gè)注重個(gè)體思想表達(dá)的導(dǎo)演，其積極承擔(dān)其的社會(huì)職責(zé)莫過(guò)于致力將其電影具有文獻(xiàn)性的努力與推動(dòng)。也因此，在他的電影里總有一種懷舊風(fēng)偶然飄來(lái)，它或是耳熟能詳?shù)睦细柚T如賈導(dǎo)最?lèi)?ài)播放的葉倩文的《淺醉一生》、鄧麗君的《美酒加咖啡》、蘇芮的《是否》，又或是嘈雜街道傳來(lái)的廣播聲，再或是山西汾陽(yáng)街頭小道、重慶奉節(jié)庫(kù)區(qū)住宅，都恍惚中將人們重新帶入了20世紀(jì)90年代，它們與歷史事件交織一體重新組合，將往日一幅幅生動(dòng)的生活畫(huà)卷再次帶入我們眼簾，帶動(dòng)著我們一同去追思、去銘記。就像賈導(dǎo)自己說(shuō)的那樣：“若干年后，人們看1997年《小武》的時(shí)候，里面所有的聲音、噪音，就是1997年的聲音，它經(jīng)得起考據(jù)——我有這樣的考慮在里面?！雹?/p>

（二）生命經(jīng)驗(yàn)的直面與分享

侯孝賢導(dǎo)演在第57屆金馬獎(jiǎng)榮獲終身成就獎(jiǎng)發(fā)表獲獎(jiǎng)感言時(shí)談到：“感動(dòng)別人，先感動(dòng)自己?！蓖鳛閷?dǎo)演的賈樟柯也曾表達(dá)過(guò)：“當(dāng)攝影機(jī)開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)的時(shí)候，我希望永遠(yuǎn)能問(wèn)自己一聲，眼前的一切是否是你真正的所思所惑。”⑨的確作為一名創(chuàng)作者，在創(chuàng)作中首要具備的就是要自我感動(dòng)要真誠(chéng)。他要將內(nèi)心深處的情思袒露于眾，誠(chéng)實(shí)的面對(duì)所有人，也只有這樣他的作品才能感染他人。故賈樟柯也一直致力于拍自己最為之動(dòng)容最想表達(dá)的影片。在入行之處拍攝《小武》，也是因?yàn)樗氲搅嗽谒亦l(xiāng)汾陽(yáng)，在他身邊的小伙伴中，有著很多類(lèi)似于小武的命運(yùn)，在時(shí)代的裹挾中不由得走向了小偷的道路，而他們實(shí)際上也是多面的不能以一概全甚至也有值得稱頌的品質(zhì)在其中，所以他想展示出這一類(lèi)人的多面復(fù)雜性。

隨著《小武》在國(guó)際上獲得專(zhuān)業(yè)評(píng)審的高度認(rèn)可，賈樟柯也因此得到了更多的資金贊助，可以有更多空間在影片創(chuàng)作中施展才思，拍攝了渴望已久的《站臺(tái)》?！墩九_(tái)》作為家鄉(xiāng)三部曲的第二部，實(shí)則是賈樟柯最想呈現(xiàn)的一部，早在1995年賈樟柯就在創(chuàng)作著這部影片的劇本，將80年代到90年代這十年間對(duì)其成長(zhǎng)最重要的階段進(jìn)行史詩(shī)般的勾勒刻畫(huà)，展現(xiàn)出時(shí)代的動(dòng)蕩以及在此環(huán)境下的青年人的迷茫與無(wú)所適從。這是賈樟柯的青春記憶，也是屬于同一代人的共同記憶，當(dāng)我們凝視著賈導(dǎo)所展現(xiàn)出來(lái)的影像內(nèi)容，何嘗不調(diào)動(dòng)起我們自身有關(guān)青春迷茫的生命經(jīng)驗(yàn)？

此后，在一次與侯孝賢的對(duì)話訪談中，賈樟柯又一次強(qiáng)調(diào)到：“做導(dǎo)演‘有個(gè)體’很重要，要一個(gè)強(qiáng)大的自己，不被其他東西影響。電影最初就是雜耍，雜耍就要有游戲感，從事這工作得有快感，不為太多背后的東西，還原最初的簡(jiǎn)單心態(tài)。”⑩或許只有最本真的訴求才能得到最酣暢的藝術(shù)享受。也因此在2001年，戛納電影節(jié)“導(dǎo)演雙周”單元向全球多位導(dǎo)演發(fā)出邀請(qǐng)，拍攝5分鐘短片表達(dá)自己的處境，賈樟柯作為受邀者，獻(xiàn)上了一部名為《狗的狀況》的紀(jì)錄片，作為中國(guó)早期最為艱難的獨(dú)立電影人之一，他敢于直面自身找尋當(dāng)時(shí)內(nèi)心最真實(shí)的自己，借狗市中一只被困在麻袋中拼命用嘴撕破麻袋以此重獲呼吸的狗來(lái)映射自身的處境，一種艱難生存的狀況。此外，賈樟柯同樣是一位喜愛(ài)分享互動(dòng)的導(dǎo)演，他忠于透過(guò)影像把自己內(nèi)在的世界打開(kāi)，讓更多的人看到并了解?；诖耍残廊淮饝?yīng)了巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯的邀約，作為紀(jì)錄片的被拍攝對(duì)象拍攝了《汾陽(yáng)小子賈樟柯》，回到自己之前所拍攝過(guò)的地點(diǎn)以及成長(zhǎng)的環(huán)境中去，通過(guò)行走交談，賈樟柯童年的記憶重溫、鄰里之情的再互動(dòng)、老友間的熱情寒暄、故地重游的深情感慨，一個(gè)生動(dòng)立體的汾陽(yáng)小子賈樟柯就這么呈現(xiàn)出來(lái)了。仔細(xì)想來(lái)，賈導(dǎo)的作品之所以能夠自成一派并獲得國(guó)際上那么多專(zhuān)業(yè)人士的肯定，與他自身所秉持的堅(jiān)持表達(dá)自我、樂(lè)于分享自身經(jīng)驗(yàn)以及直面自我抒發(fā)己見(jiàn)息息相關(guān)。

三、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯作為中國(guó)早一批的獨(dú)立電影人，一直堅(jiān)守著個(gè)體化的表達(dá)與平民化的敘事氛圍，他善于將自身的生命經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代背景相結(jié)合，以普通人的視角展開(kāi)日常生活中的生存境遇，刻畫(huà)出不同時(shí)代下不同人的生存危機(jī)，致力于使其影片更具人文情懷與文獻(xiàn)性。同時(shí)，隨著時(shí)代變遷，賈樟柯又能敏銳捕捉到城市化進(jìn)程帶來(lái)的變化，在處理影片過(guò)程中，注重表現(xiàn)時(shí)代發(fā)展為個(gè)體帶來(lái)的影響并有意融入新時(shí)代元素，讓電影隨著時(shí)代一起成長(zhǎng)，成為時(shí)代的參與者與見(jiàn)證者。

注釋

① 賈樟柯.賈想[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：187.

② 張利.賈樟柯電影研究[M].北京：安徽文藝出版社，2016：44.

③ 賈樟柯.賈想[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：275.

④ 賈樟柯.賈想[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：247.

⑤ 賈樟柯.賈想[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：192.

⑥ 賈樟柯.賈想[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：211-212.

⑦ 馬可·費(fèi)羅著 彭殊緯譯.電影與歷史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：3頁(yè)

⑧ 賈樟柯.賈想[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：262-263.

⑨ 羅銀勝.賈樟柯：From文藝范兒To新生代導(dǎo)演[M].北京：上海交通大學(xué)出版社，46.

⑩ 賈樟柯.賈想[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：190-191.