陳明彤 中國(guó)藝術(shù)研究院

一、戰(zhàn)爭(zhēng)即和平——限制生產(chǎn)力與情緒轉(zhuǎn)移

文藝復(fù)興時(shí)期，以《理想國(guó)》為代表的希臘政治思想與人類科學(xué)的社會(huì)進(jìn)步史觀在托馬斯·莫爾的《烏托邦》、培根的《新大西島》和康帕內(nèi)拉的《太陽城》等作品中體現(xiàn)出來。在這一時(shí)期，烏托邦思想主要體現(xiàn)為對(duì)希臘政治文化以及人類知識(shí)積累的認(rèn)同。在十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)促發(fā)資產(chǎn)階級(jí)革命的背景下，進(jìn)步的工業(yè)文明和民主政治使現(xiàn)代進(jìn)步史觀以理論形態(tài)融入烏托邦政治哲學(xué)體系中：許多人開始反對(duì)資本社會(huì)的弊端，渴望以絕對(duì)公平、人人幸福的理想社會(huì)秩序滿足社會(huì)直線進(jìn)步、絕對(duì)真理的全面貫徹，達(dá)到知識(shí)和生產(chǎn)的高效率和高標(biāo)準(zhǔn)。隨著法西斯的上臺(tái)以及斯大林模式的專制集權(quán)主義使人們對(duì)歷史進(jìn)步史觀與絕對(duì)理性產(chǎn)生了質(zhì)疑。在這一時(shí)期，無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)與低生產(chǎn)水平被許多政治標(biāo)語中的對(duì)抗熱情賦以革命情懷。這種現(xiàn)象被許多反烏托邦電影中呈現(xiàn)。例如《1984》所構(gòu)建的世界由大洋國(guó)、歐亞國(guó)、東亞國(guó)瓜分，每年戰(zhàn)爭(zhēng)不斷。但是身處大洋國(guó)的主角溫斯頓卻懷疑敵人真的存在嗎？反烏托邦社會(huì)為何要集中生產(chǎn)力使人們做沒有實(shí)際效益的勞動(dòng)？極權(quán)社會(huì)需要保持群眾貧困的方式來占用底層人民近乎所有的閑暇時(shí)間，讓他們?cè)谌粘Ｉa(chǎn)之外沒有時(shí)間進(jìn)行思考。但是限制生產(chǎn)并不能使公眾信服，因此只有如《1984》提到的：“如何維持經(jīng)濟(jì)的輪子繼續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)而又不增加世界上真正的財(cái)富。物品必須生產(chǎn)，但不一定要分配出去。在實(shí)踐中，要做到這一點(diǎn)的唯一方法就是不斷打仗。[2]”一個(gè)遙遠(yuǎn)的敵對(duì)勢(shì)力不僅可以使公眾貧困，同時(shí)能夠刺激“情緒轉(zhuǎn)移定律”，把負(fù)面情緒施加給敵國(guó)，并對(duì)自己國(guó)家的政體和領(lǐng)袖產(chǎn)生膜拜。電影作為運(yùn)用視聽語言來敘事的表意載體，導(dǎo)演需要思考如何用影像來表現(xiàn)人們面對(duì)敵對(duì)勢(shì)力時(shí)的情緒宣泄。大友克洋導(dǎo)演的回憶三部曲中第三部《大炮之街》，構(gòu)建了一個(gè)秩序井然的蒸汽社會(huì)。在這里，每一個(gè)居民都為了生產(chǎn)大炮而努力學(xué)習(xí)和工作，但是大炮的攻打?qū)ο髤s是一片沒有敵人的荒土。這部影片的色彩基調(diào)是鮮艷的紅色，象征著人們生產(chǎn)大炮的熱情。主角小孩模仿著軍隊(duì)的動(dòng)作和表情，起床第一件事就是戴上軍官帽站在巨大的軍官畫像前敬禮，仰拍鏡頭使原本肥胖的將軍顯得無比英勇颯爽。

二、自由即奴隸——消滅個(gè)體的監(jiān)視系統(tǒng)

烏托邦社會(huì)注重個(gè)體的自由，強(qiáng)調(diào)人人都能在高教育水平的基礎(chǔ)上，做出既對(duì)社會(huì)有利也符合個(gè)體想法的行為。但是反烏托邦思想則認(rèn)為完全的有利于社會(huì)運(yùn)作的控制系統(tǒng)，往往會(huì)帶來社會(huì)對(duì)個(gè)體的控制。阿弗雷德·阿德勒總結(jié)道，個(gè)體心理學(xué)認(rèn)為人類的活動(dòng)都?xì)w于職業(yè)、交際和兩性這三個(gè)方面。那么，社會(huì)是如何掌控人們?cè)诼殬I(yè)、交際、兩性中的個(gè)體意識(shí)，便是反烏托邦電影中經(jīng)常述說的敘事元素。在職業(yè)方面，電影《銀翼殺手2049》中對(duì)機(jī)器人的記憶編寫，無疑是站在人類至上的至高點(diǎn)上，對(duì)機(jī)器人個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行集權(quán)化管理。主角K 與許多機(jī)器人之所以在人類社會(huì)中執(zhí)行著他們所認(rèn)為理所當(dāng)然的工作，便是因?yàn)樗麄儭案鶕?jù)他們自己的生平陳述出來的”個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是由人類記憶復(fù)刻而來，因此認(rèn)為自己是人類社會(huì)的一份子。所以當(dāng)K 最終意識(shí)到自己只是個(gè)機(jī)器人殺手而非救世主的時(shí)候，影片的情緒便彌漫出喪失個(gè)體與集體認(rèn)同的孤獨(dú)與彷徨。在交際方面，《美麗新世界》中孩子們無時(shí)無刻進(jìn)行著行為刺激反應(yīng)訓(xùn)練，具有A 等級(jí)細(xì)胞的孩童和B、C、D、E 等級(jí)細(xì)胞的孩童一同生活，但孩子們只能和自己相同等級(jí)的孩子玩耍，否則會(huì)被監(jiān)督者施以身體的懲罰。因此，每個(gè)階級(jí)的人物都只能和本階級(jí)的人物平等相待，下級(jí)不能觸犯上級(jí)，否則便會(huì)受到從小的條件刺激反應(yīng)所帶來的心理恐懼。在兩性方面，《龍蝦》與《美麗新世界》則體現(xiàn)出強(qiáng)迫性交強(qiáng)迫戀愛的世界觀念，若不遵從會(huì)受到社會(huì)的排擠甚至強(qiáng)迫死亡；戈達(dá)爾導(dǎo)演的《阿爾法城》以及文學(xué)改編電影《1984》《我們》則控制男女不允許在私人領(lǐng)域相處，因?yàn)榧瘷?quán)者致力于打破家的觀念，把個(gè)人歸納到更大的社會(huì)集體中去。

在反烏托邦電影的故事架構(gòu)中，常設(shè)立監(jiān)管機(jī)構(gòu)，監(jiān)管人們?cè)诼殬I(yè)、交際、兩性中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。例如瑞典動(dòng)畫電影《地下理想國(guó)》講述了商業(yè)大亨為了監(jiān)控人們的私人生活，生產(chǎn)了一種可以從頭皮滲透進(jìn)神經(jīng)系統(tǒng)的洗發(fā)水；《美麗新世界》中的主觀鏡頭展現(xiàn)了數(shù)字電子瞳孔給角色無處不在的社會(huì)信息；《1984》中怒不可視的老大哥穿插在角色起居場(chǎng)所、辦公場(chǎng)所、敵方場(chǎng)所的每一處，每一個(gè)可見與不可見的鏡頭都充斥著老大哥注視的身影；《我們》中玻璃透視房間的場(chǎng)景布置，也是為了方便無處不在的電子眼進(jìn)行監(jiān)控。從上述片例可見，角色在職業(yè)、交際、兩性情境中的互動(dòng)往往指向了集體控制與個(gè)體私人活動(dòng)領(lǐng)域的沖突。

三、無知即力量——認(rèn)知信息的公有化與集權(quán)化

美劇《美麗新世界》的視效特點(diǎn)在于利用數(shù)字技術(shù)搭建了未來廣告式的城市影像，幾何形的大樓與干凈整潔的影調(diào)構(gòu)建出秩序井然的烏托邦社會(huì)。電影中每個(gè)角色的眼睛里都安裝著電子芯片瞳孔，觀眾能夠憑借主觀鏡頭看見角色所看。這是一種知識(shí)公有化、集體經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)大于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的烏托邦理想狀態(tài)。電影中角色的存在狀態(tài)被科技的力量改變，公有的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)使角色的自我在集體的大我中以唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)獲得認(rèn)同和理解。這符合培根在《新大西島》中“知識(shí)就是力量、知識(shí)使人解放”的觀點(diǎn)。但以賽亞·柏林卻對(duì)此批評(píng)道：“這種以理性的自我導(dǎo)向的解放學(xué)說帶來的往往不是意想中的解放，剛好相反，它帶來的往往是壓制和奴役?！盵3]從影片創(chuàng)作來看，如何在反烏托邦電影中呈現(xiàn)角色所看到的帶有視界政體意味的視覺影像，便成為導(dǎo)演需要考慮的問題。例如《雪國(guó)列車》中上層居民在車廂中的酒吧狂歡，粉色與紫色的燈光成為人們追求的時(shí)尚，生存的危機(jī)已經(jīng)消失在人們盡情娛樂的普遍認(rèn)知中；《銀翼殺手2049》中互動(dòng)式的關(guān)于虛擬愛人的巨大熒幕廣告，象征著看似科技高度發(fā)達(dá)的社會(huì)背后，人們的精神狀態(tài)在人類絕對(duì)論與人類機(jī)器人平等論的思想中彌漫著虛無。

從上述例證可見，知識(shí)公有化的社會(huì)存在狀態(tài)，往往會(huì)引出思想單一化的危機(jī)。但同樣會(huì)引起思想單一并能夠起維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定作用的，還有知識(shí)集權(quán)化。例如《1984》中落實(shí)極權(quán)主義的方法便是控制社會(huì)語言。隨著字典厚度越來越薄，逐漸只包含革命話語，人們的情感與思想便被控制在某一個(gè)范圍內(nèi)。政府甚至故意編寫反革命書目，用語言來誘導(dǎo)人們犯罪，再對(duì)可能會(huì)犯罪的人們進(jìn)行思想改造，徹底達(dá)到極權(quán)的目的。真理打亂了語言能指與所指的必然性，語言不再有具體的所指內(nèi)涵，而僅僅是虛假、虛無的信息——無知即人們需要知道的真理。除此，這部電影運(yùn)用了詩(shī)性的電影語言呈現(xiàn)溫斯頓被拷問時(shí)精神錯(cuò)亂的景象——秩序井然的綠色草原，象征著純潔美好的世外桃源。愛人和拷問者的形象相互交織逐漸融合，象征著極權(quán)政府運(yùn)用“2+2=5”的方式使人模糊愛與統(tǒng)治的界限。當(dāng)個(gè)體的語言認(rèn)知被集體掌控，那么人對(duì)世界的理解方式就不再明晰。鑒于此，指出集權(quán)政府對(duì)傳統(tǒng)語言邏輯的解構(gòu)與重構(gòu)是反烏托邦電影的重要敘事策略，電影語言所指與能指的不確定性也成為反烏托邦電影的詩(shī)性表達(dá)。

四、反烏托邦情結(jié)

“烏托邦”一詞在大多數(shù)字典里的含義是“如果你意指某種假設(shè)的境況為Utopia，那么你意指的是一個(gè)完美的、人人幸福的然而卻是不可能存在的社會(huì)?！钡菄@烏托邦或反烏托邦理想進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品，卻成為?？滤缘摹爱愅邪睢?，體現(xiàn)著人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中真實(shí)面臨的社會(huì)學(xué)問題?！爱愅邪睢敝傅氖俏幕焐涂臻g并置所建構(gòu)的社會(huì)與社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)模式，指出藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)性。反烏托邦題材作為電影創(chuàng)作中被多次談及的主題，實(shí)際上反映了觀眾因社會(huì)因素內(nèi)心普遍的烏托邦與反烏托邦情結(jié)。它的思想來源可以體現(xiàn)為以下三個(gè)方面：希臘哲學(xué)中人們對(duì)第一性世界的向往、基督教教義中人們對(duì)原初伊甸園和天堂的期盼、康德為代表的思想家對(duì)人類理性的信任?！独硐雵?guó)》提出了第一世界，提出了集體主義、知識(shí)公有化、建立監(jiān)管機(jī)構(gòu)的觀點(diǎn)?！秵⑹句洝范徽碌谒男」?jié)寫道：“神要擦去它們一切的眼淚，不再有死亡，也不再有悲哀、哭號(hào)、疼痛，因?yàn)橐郧暗氖露歼^去了?！笨档聞t提出：大自然的目的就是為了把人類的所有的自然稟賦充分地發(fā)展出來。人類的自然稟賦在康德看來就是理性，大自然的目的可代指上帝創(chuàng)造世界的計(jì)劃，意即上帝要人類通過自己的理性來獲得幸福。從上述對(duì)烏托邦情結(jié)的文化起源進(jìn)行追溯，可知西方世界對(duì)理想社會(huì)的愿景經(jīng)歷了從彼岸世界到人類現(xiàn)實(shí)世界的過渡。而中國(guó)哲學(xué)在古代政治理想中，也對(duì)人類社會(huì)的理想狀態(tài)報(bào)以愿景：老子在《道德經(jīng)》中也構(gòu)想了一個(gè)安居樂業(yè)、小國(guó)寡民、無為而治的社會(huì)。孔子更是直接提出了大同社會(huì)中集體生活的具體方式：“選賢與能，講信修睦，故人不獨(dú)親其親，不獨(dú)子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長(zhǎng)，矜寡孤獨(dú)廢疾者，皆有所養(yǎng)。男有分，女有歸。貨，惡其棄于地也，不必藏于己；力，惡其不出于身也，不必為己?！彪m然中西方都對(duì)理想社會(huì)有著情懷，但二者卻存在差異。中國(guó)式的理想社會(huì)更傾向于為了維護(hù)專制統(tǒng)治，或是崇尚桃花源記般的逍遙生活，缺少了西方式的對(duì)原罪的恐懼，正是后者這種心理催生出反烏托邦電影的主題表達(dá)。

五、結(jié)語

反烏托邦三部曲率先在文學(xué)界掀起人們對(duì)反烏托邦的思考，進(jìn)而使反烏托邦主題影響到其他藝術(shù)門類之中。本文圍繞電影藝術(shù)，根據(jù)《1984》的標(biāo)志性主題進(jìn)行分別闡述：“戰(zhàn)爭(zhēng)即和平、自由即奴役、無知即力量”，探析反烏托邦電影如何運(yùn)用視聽表意手段構(gòu)建起一個(gè)可信的反烏托邦世界。反烏托邦作為一種常見的敘事題材，背后體現(xiàn)著人們?cè)诩w無意識(shí)形成的反烏托邦情結(jié)：即由希臘政治理想、宗教原罪觀以及人們對(duì)理性的信任共同產(chǎn)生的關(guān)于人類社會(huì)發(fā)展歷程的認(rèn)知矛盾。