摘 要：古箏，作為我國的一種傳統(tǒng)民族樂器，在兩千多年的發(fā)展與變遷中逐漸形成了具有地方特色的各個流派?，F(xiàn)今，對美學(xué)思想的研究已經(jīng)在各個領(lǐng)域興起。在此背景下，基于北派箏曲的三大派系探究北派箏曲中的美學(xué)思想，從北派箏曲的技巧特性、音樂表現(xiàn)、情感表達(dá)三方面剖析北派箏曲美學(xué)思想的精神實(shí)質(zhì)，進(jìn)而滿足人們對古箏樂曲的了解需求，推動古箏事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

關(guān)鍵詞：北派箏曲;美學(xué)思想;古箏

據(jù)歷史資料記載，古箏最早在春秋戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)，到隋唐五代發(fā)展至鼎盛，后在明清時期廣泛流行開來。到了近代，隨著社會的發(fā)展變化，古箏藝術(shù)逐漸走向成熟、規(guī)范化。由于受到自然條件、人文環(huán)境的影響，地方音樂特色有著明顯不同，所以形成了各個地方獨(dú)具特色的箏曲流派。本文以北派箏曲為研究對象，從技巧特性、音樂表現(xiàn)、情感表達(dá)三方面來探究其蘊(yùn)含的美學(xué)思想，深入挖掘其存在的美學(xué)價值。

一、北派箏曲的三大派系

古箏從其產(chǎn)生到形成不同流派，歷經(jīng)了兩千多年的變遷與發(fā)展。而箏譜的正式出版則是在梁在平先生1930年編著《擬箏譜》一書之后。北派箏曲的發(fā)展也是在近代才逐漸形成規(guī)格，編撰成書。北派箏曲主要包括山東箏曲、河南箏曲以及陜西箏曲三大派系。

山東箏派主要流傳于菏澤和聊城地區(qū)，在山東琴曲、琴書唱腔曲牌及部分民間小調(diào)中生成，也從絲弦合奏中脫胎。著名的張為昭先生就是山東箏派的老藝術(shù)家，他的多名學(xué)生也在高校中繼續(xù)教授山東箏曲，并融入新的音樂特色，更加突出地方風(fēng)格，使得山東箏曲得以發(fā)揚(yáng)光大。

河南箏派是以明朝中葉至清朝乾隆年間流行在開封的鼓子曲為基礎(chǔ)逐漸發(fā)展演變而來的。之后，河南開封和洛陽的鼓子曲日漸頹沒，唯剩南陽的一支鼓子曲延續(xù)至今，逐漸發(fā)展壯大，成為如今的“大調(diào)曲子”。

陜西箏派早在春秋戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)，兩千多年來它的發(fā)展與陜西民族民間音樂有著不可分割的關(guān)系。據(jù)史料記載，陜西箏曲的發(fā)展曾經(jīng)出現(xiàn)過一段空白期。現(xiàn)今流行于陜西西北一帶的箏曲，是近些年復(fù)興起來的。陜西箏派的箏曲是在彈唱民間音樂中逐漸形成的，有的來源于陜西榆林的曲調(diào)，有的則是在秦腔、眉戶的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作形成的，還有的是根據(jù)西安鼓樂編創(chuàng)而成的。

二、北派箏曲的技巧特性是其美學(xué)思想的基礎(chǔ)

一首作品演繹的細(xì)膩程度與技巧特性有著不可分割的聯(lián)系。技巧不僅是最基礎(chǔ)的要求，更是支撐整個樂曲情感表現(xiàn)的重要支柱。

首先，河南箏派的托劈技巧是以右手無名指或小指進(jìn)行扎樁，使用大指根關(guān)節(jié)來回托劈，手腕為主要活動部位，彈完要搭到下一根琴弦上，音色鏗鏘有力，連貫密集。這種演奏技法又叫“密搖”。這種演奏技法的運(yùn)用可以極大地豐富作品的表現(xiàn)力，如《打雁》《漢江韻》等作品對此技法均有使用。山東箏派的托劈技巧發(fā)力方法不同于河南箏派，它是以大指小關(guān)節(jié)為發(fā)力點(diǎn)，快速托劈演奏，指尖爆發(fā)力強(qiáng)，音色渾厚堅實(shí)，顆粒清晰顯著，彈奏出的聲音清脆明快，是山東箏派代表性的技法之一。運(yùn)用此技法的代表作品有《山鳴谷應(yīng)》等。陜西箏派使用的托劈技巧與河南箏派相似，也是用手腕來進(jìn)行快速演奏，并且在樂曲中較多運(yùn)用雙托和雙劈技法，用手腕大幅度來回托劈兩至三根琴弦，以增強(qiáng)音樂的力度、強(qiáng)度以及渲染力。如《秦桑曲》《姜女淚》等作品均有使用此技法。

其次，左手按滑顫音在三大流派中也有著不同的演奏方法。河南箏曲的顫音以大顫為主。其顫弦幅度大，抑揚(yáng)頓挫，形成鮮明的大小三度音色變化。演奏風(fēng)格上，無論是憂傷的慢板還是熱烈的快板，都不刻意追求清新秀麗[1]。其按滑音的快慢變化會隨著樂曲的內(nèi)容而不同。其中最富特點(diǎn)的按滑音，揉彈間奏，使得音樂效果虛實(shí)交錯，韻味十足。該技巧在作品《打雁》中便有典型的運(yùn)用。山東箏曲中的顫音則以輕顫為主，旋律柔美、委婉。其滑音多以4、7按滑居多，在彈奏中按顫相結(jié)合，表現(xiàn)出細(xì)膩清新的音樂風(fēng)格。運(yùn)用該技巧的代表作品有《清風(fēng)弄竹》等。陜西箏曲中的4、7按音都伴隨顫音，其顫弦幅度根據(jù)演奏情感而定，而最獨(dú)特的按音要求是將4按到微升4，7按到微降7，并且在演奏時滑音要有一個小幅度的回滑然后再上滑到其二度音高上。這樣的按音具有很強(qiáng)的韻味，同時技巧難度增加，但表達(dá)的情感飽滿充分。運(yùn)用該技巧的代表作品有《秦桑曲》等。

因此，探究一首作品的美學(xué)價值，先得從它的技巧特征著手，透過技巧演繹的效果來充分感受音樂美學(xué)的內(nèi)在魅力。

三、北派箏曲的音樂表現(xiàn)是其美學(xué)思想的精髓

北派箏曲的三大流派都具有各自獨(dú)特的音樂表現(xiàn)手法，其音樂表現(xiàn)手段離不開當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g與人文思想。深層次了解樂曲的曲調(diào)特征，可進(jìn)一步感受曲調(diào)中蘊(yùn)含的美學(xué)韻味。

河南箏派的曲調(diào)吸收了河南地區(qū)的曲藝藝術(shù)、戲曲音樂元素，與河南的豫劇、大調(diào)曲子、曲劇等民間戲曲音樂和民間說唱音樂有著密切聯(lián)系。其曲調(diào)富有歌唱性，音階多用變徵而少用清角，旋律四度、五度、六度的跳進(jìn)較多，大量使用了大二及小三度的上、下滑音技巧，使得箏曲具有中州古調(diào)抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)，富有河南人樸實(shí)純正的韻味[2]。曲式結(jié)構(gòu)為典型的“八板體”，節(jié)奏分為一板一眼的慢板和有板無眼的快板，每小節(jié)為一板，以八板為一樂句，其中只有第五樂句是十二板，全長六十八板。

山東箏曲也是根據(jù)地方的說唱音樂、民間小調(diào)改編而成，其旋律一般不進(jìn)行變奏，多數(shù)為重復(fù)演奏，這點(diǎn)與河南箏曲的旋律特點(diǎn)相同，曲調(diào)大多為六十八板。演奏技巧頻繁使用花指或刮奏，旋律音程為大跳進(jìn)行，音區(qū)跨度較大，使音樂產(chǎn)生一種有鮮明跳動、強(qiáng)烈對比的感覺。曲風(fēng)大都剛勁、優(yōu)美，極富濃郁的鄉(xiāng)土特色，正如山東人質(zhì)樸憨厚，熱情粗獷的性格特征。

陜西箏曲是近年來根據(jù)秦聲而復(fù)興起來一種音樂風(fēng)格。秦聲概指秦地的傳統(tǒng)音樂。陜西箏曲吸取了秦腔、碗碗腔、眉戶、西安鼓樂等曲調(diào)中的元素，音樂形態(tài)豐盈，風(fēng)格色彩繁多，音階多是徵調(diào)式，主要采用七聲音階的民族調(diào)式，呈現(xiàn)出歡音、苦音兩種獨(dú)特的音階調(diào)式。其旋律起伏較大，苦音常以上行跳進(jìn)、下行級進(jìn)的方式進(jìn)行。這種環(huán)繞式的旋律特征是陜西箏曲特色的表現(xiàn)之一。箏曲多用左手揉弦的技巧達(dá)到以韻補(bǔ)聲的效果，曲式結(jié)構(gòu)大多為單三部，節(jié)奏以2/4拍和4/4拍為主。

區(qū)分不同派別的曲調(diào)特征，才能更好地領(lǐng)悟曲調(diào)中不同的美學(xué)感受，演繹好北派箏曲。

四、北派箏曲的情感表達(dá)是其美學(xué)思想的升華

《禮記·樂記》記載：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！鼻楦惺且魳匪囆g(shù)本質(zhì)的升華與超脫，音樂作品能打動人心的最根本緣由在于情感的依托。

北派箏曲有寫景、狀物、敘事、抒情等多種題材，這些題材包含著各種情感，喜怒哀樂都有。我們所追求的美的事物都是以接近自然、接近人聲為貴，尋求能夠切身感受且隨性真實(shí)，絲毫不帶矯揉造作的音色，以展現(xiàn)出人心自然真切的狀態(tài)，自由地釋放自己的情感，喜則樂，悲則鳴，哀則哭。而北派箏曲中流露出的情感特征正是其最耐人尋味的魅力所在。

從美學(xué)角度來看，北派箏曲傳承了我國傳統(tǒng)美學(xué)精神。其橫向旋律線形與中國傳統(tǒng)思維模式完全符合，基本上都是單聲部音樂，其中的織體和旋律也都是單一線條的重合，一些演奏技巧也是千百年來流傳下來的。最關(guān)鍵的是，曲目的選材和立意也是建立在傳統(tǒng)美學(xué)的哲學(xué)思想基礎(chǔ)上的，感性程度多于理性。正如儒家思想用真善美來評價音樂內(nèi)容是否符合審美標(biāo)準(zhǔn)。同時，人之行樂，并不在于表面音樂形式的差異，而在于能否通過音樂獲得一份內(nèi)心審美體驗的和諧感，這也是儒家的思想觀點(diǎn)[3]。中國傳統(tǒng)美學(xué)將“天人合一”作為對音樂審美最高境界的追求，即把人對音樂的精神體驗上升到了人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一的境界[4]。這種審美境界超越了生命本體，是一種人與自然、與天地相協(xié)調(diào)的體驗，是一種基于感性而又超乎感性的審美體驗，并最終達(dá)到灑脫無羈、怡然自得的精神境界。而北派箏曲的美學(xué)觀念就是要順應(yīng)自然，盡善盡美，與世間萬物都達(dá)到和諧統(tǒng)一的境界，內(nèi)心純凈，回歸自然，得到超乎感官需求的精神愉悅，由有限進(jìn)入無限，由實(shí)體進(jìn)入虛空，最后達(dá)到老子所說的“大音希聲”，沉醉于音響帶來的意境中。

參考文獻(xiàn)：

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[3]尹愛青.音樂審美教育的人學(xué)研究[D].長春：東北師范大學(xué)，2004.

[4]張前.音樂美學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2002：19，28.

作者單位：

山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院