袁冬琪，周宇豪，張雨薇

（1.謝菲爾德大學 新聞學院，英國 謝菲爾德 S10 2TN；2.上海大學 馬克思主義中國化話語體系研究協(xié)同創(chuàng)新中心，上海 200444；3.鄭州大學 新聞傳播學院，河南 鄭州 450001）

2020 年6 月12 日，一檔主推“30+女團”的綜藝節(jié)目受到幾乎全社會范圍的關注和討論，“30+”的女性，即使是女明星也離不開人們對其婚姻話題的過分關注，同樣被看成“中女”。與這一網(wǎng)絡語言內(nèi)涵和外延稍有不同的是，本文涉及的“中女”主要指廣義上的中年女性?！冻孙L破浪的姐姐》這檔一開播便迅速走紅的綜藝節(jié)目，成為2020年度的現(xiàn)象級節(jié)目，每期的熱點話題總能成為網(wǎng)絡上刷屏和熱議的對象。已經(jīng)在娛樂圈有一定成就和地位的30 歲以上的女明星們自帶的話題熱度和固有粉絲本身，就能為節(jié)目吸引來較高的關注度，且她們在節(jié)目中挑戰(zhàn)自我、可圈可點的表現(xiàn)的確值得人們?yōu)槠潼c贊。這些共同作用力使得《乘風破浪的姐姐》的關注度遠遠超出同期競爭的各類節(jié)目，毫無懸念地搶占了高收視率。從另一個方面評價，《乘風破浪的姐姐》可以說是未播先紅，在節(jié)目錄制階段甚至是策劃初期，便秉持打破傳統(tǒng)選秀規(guī)則的獨特風格，引來了包括女權人士在內(nèi)的一大批人的高度關注。

《乘風破浪的姐姐》作為近期“她”綜藝的代表，隨著女性“30+”中年年齡概念的建構，在一定程度上體現(xiàn)出女性主義在當下社會的進步意義，但仍舊不可避免地建構著女性新的枷鎖[1]。從目前來看，“她”綜藝雖本著破除隱喻的價值導向初衷，在解構性別話語原有隱喻的同時，卻又不自覺地走入建構其他隱喻的泥沼中，滑向對自身建構的消解[2]。

至此，許多問題已經(jīng)凸顯并亟待破解：“中女”綜藝是否跳出并打破了舊的隱喻？它又建構了何種新的隱喻？新的隱喻是如何被建構的？其又為什么會被建構？這種隱喻產(chǎn)生了什么影響？是否可以被再次打破？本研究試圖以性別理論為中心，探尋“中女”綜藝中的種種隱喻。

一、女性主義運動目的及其理論發(fā)展的梳理

盡管女性主義運動有時候可能過激，但從社會歷史發(fā)展的角度來分析，以爭取女性權利和地位為奮斗、斗爭目標的女性主義運動都存在積極的重要意義[3]。對女性主義運動歷史的梳理闡述有助于本研究充分聚焦目前“中女”綜藝所處的社會大環(huán)境和文化背景。

從女性主義理論發(fā)展情況來看，西方女性主義理論始于18 世紀末19 世紀初，從法國大革命開始計算，歷時超過一個世紀。女性主義思想和運動在21世紀煥發(fā)出新的生命力，即出現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義思想[4]。早在20世紀80年代，部分學者在針對女權主義的研究中發(fā)現(xiàn)，可以將與男女不平等相關的全方面問題的解決和斗爭當成后現(xiàn)代女權主義的重要努力方向[5]。

再將女性主義運動細分：女性爭取自己最基本的權利（如選舉權、工作權等），是第一階段的運動目標；第二階段是用馬克思主義理論對性別歧視等女性主義議題進行回應和批判，以西蒙娜·德·波伏娃、貝蒂·弗里丹等人為代表；第三階段以唐娜·哈拉維的賽博格宣言為代表，其將女性主義從本質主義中解放出來，認為互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體等也是一種人機結合，可以作為女性運動的有效工具；第四階段以網(wǎng)絡女性主義為代表，關注女性主義的日常敘事，在互聯(lián)網(wǎng)上通過創(chuàng)建話題等方式進行數(shù)字女權主義表達，比如“#yesallwomen”（2014）等。有學者提出，當前社會女性主義運動處于第三階段，其將第一次女性主義運動和第二次女性主義運動的時間節(jié)點看作20 世紀60 年代左右，前者的努力方向是爭取和男性同等的權利，運動的高潮在19世紀中期到20世紀初；后者的努力方向是在全社會范圍內(nèi)消除男女不平等，主要作用點是打破女性是男性的從屬這一現(xiàn)狀。第三階段的女性主義運動更加理性，認為面對差異應當求同存異。實際上，網(wǎng)絡女性主義運動也可納入該學者論述的第三階段的女性主義運動，成為第三波后現(xiàn)代女性主義運動的分支［6］。由此，對應統(tǒng)一的時間線、社會結構和運動特征，可以看出“中女”綜藝目前所處的社會環(huán)境為第三波后現(xiàn)代女性主義階段。

二、“中女”綜藝隱喻的解構與建構

（一）解構與背叛

我們通常將主角為女性的綜藝節(jié)目，或是從女性視角出發(fā)，或是以研究觀察女性的工作、生活、社交等為主題的節(jié)目看成女性綜藝。相比其他節(jié)目，這類以女性為主角的節(jié)目更能體現(xiàn)當今社會較為主流的和個性化的女性世界觀、人生觀。

當今社會，隨著女性社會地位的逐漸提升，許多女性的消費能力和經(jīng)濟實力不輸男性，針對女性的消費市場成為當下經(jīng)濟的重要領域，以女性為主體的“她”綜藝應運而生。

《乘風破浪的姐姐》的成功，不僅僅在于其將參加節(jié)目的群體鎖定在國內(nèi)此前綜藝節(jié)目尚未重點關注的人群上，是一種定位上的創(chuàng)新，更重要的是，這一節(jié)目迎合了當下對女性權利爭取的思潮，更符合社會對大齡女性的寬容和期待。作為一檔“她”綜藝，與以往的青春偶像類節(jié)目有所不同的是，《乘風破浪的姐姐》關注的是30 歲以上的中年獨立女性，似乎宣告著網(wǎng)絡視聽節(jié)目“中女時代”的到來?！冻孙L破浪的姐姐》也被稱為“她”綜藝之下“中女”綜藝的奠基之作。

毋庸置疑，“中女”綜藝中的現(xiàn)象級作品的創(chuàng)作，注重呈現(xiàn)女性不斷提升自我、挑戰(zhàn)層層關卡、最終破繭成蝶的過程，具有一定的積極意義[7]?！爸信本C藝或是以“中女”為主要書寫對象的眾多影視產(chǎn)品，跳脫出傳統(tǒng)的性別觀念和審美框架，朝著消解差異等后現(xiàn)代思想轉變。

《乘風破浪的姐姐》在節(jié)目設置上回應了泛女權思想，可以說在一定程度上對固有隱喻產(chǎn)生了沖擊。首先，文案的現(xiàn)代女性宣言、女明星對美的多元取向等就是有力的證明；其次，社會輿論傾向給予其認可態(tài)度，認為《乘風破浪的姐姐》中的女明星掙脫了年齡和自我的束縛，只要“她”在綜藝前進的步履中能夠折射現(xiàn)實的演進與希望的光芒，就能成為宣傳泛女權思想的重要武器。

但隨著播出，節(jié)目逐漸滑向舊有父權制社會對女性價值的認同和取向，從而在一定程度上背離并背叛了初衷，在隱喻解構中不自覺滑向相反方向。女明星形象和性格的趨同化隨之加劇，文案的“初心”也隨之漸遠，節(jié)目在解構固有傳統(tǒng)女性形象的努力上淺嘗輒止，反而轉向建構新的隱喻。對此，不少綜藝受眾也大呼“失望”“爛尾”，并認為此節(jié)目打著“中女”綜藝的旗號，卻在吞食女性主義的紅利。該現(xiàn)象從一個側面說明，生活中千姿百態(tài)的女性，在經(jīng)過男性視角的審視與過濾后，被加以想象性地呈現(xiàn)，造成了屏幕中女性表面在場、實則缺席的景象。在互聯(lián)網(wǎng)研究中，與女性相關的話題極為廣泛，不僅涉及健康、娛樂，甚至還涉及政治等話題，然而“她”綜藝在內(nèi)容范圍上仍存在較大的局限性。

筆者選取《乘風破浪的姐姐》這檔綜藝節(jié)目的女導演作為重點分析對象，通過分析整個外在的傳播環(huán)境和內(nèi)在的傳播機理可知，相比于男性，女性仍然處于相對弱勢的地位。

在當前中國娛樂綜藝節(jié)目界，大量“她”綜藝節(jié)目的制片人和主創(chuàng)人員都是女性，這類女性群體更有機會接近話語權。這類女性群體會以一種本能的對抗心理來處理這些不平衡的境遇，但在媒介內(nèi)容生產(chǎn)過程中，其又會在經(jīng)濟效益以及社會、組織性要求和體制的制約下妥協(xié)。以《乘風破浪的姐姐》的導演吳夢知為例，她曾擔任過2018年《妻子的浪漫旅行》的總制片人，此節(jié)目同樣是一檔以女性為綜藝主角的“她”綜藝。作為女性傳播者，吳夢知在長期的內(nèi)容生產(chǎn)經(jīng)歷中積累了深厚的話語權，體現(xiàn)了女性在社會性別建構上的積極態(tài)度，但吳夢知的態(tài)度顯然過于溫和，難以真正撼動“父權制”下固有的以男女不平等為代表的性別建構。

媒體既可以反映社會，也可以建構社會。媒體不僅能給人們傳遞不同的性別形象，在整個傳播過程中也能夠反向建立性別的刻板印象。這種性別刻板印象是對男女兩性的定型，除了人們都能夠意識到的性格、外在形象、家庭分工，還包括女權主義運動參與者不承認的智力、職業(yè)等各方面。分析傳統(tǒng)的電視媒體可知，無論是何種類型的女性影視作品，都把塑造女性的青春形象作為目標，無論女性的實際年齡為幾何[8]。具體來看，以不同女性為主角的綜藝節(jié)目所塑造的女性具體特點各異，如《創(chuàng)造101》所打造的女性形象主要是活潑可愛，而《乘風破浪的姐姐》所打造的女性形象是獨立且具有個人魅力。盡管如此，這些看似具有審美差異的網(wǎng)絡或電視節(jié)目，仍是采取基于男權作用下的審美取向，節(jié)目組在選擇曲目時刻意強調能夠展現(xiàn)“青春活力”的高強度唱跳，就是為了迎合大眾的預設審美。這些電視媒體沒有從應有的社會責任出發(fā)去打破審美傳統(tǒng)，而是掩飾甚至扭曲真實的女性形象，其背后的深層次文化內(nèi)涵，仍然是對女性形象的刻板化，無法幫助公眾形成對女性應有的正確認知。

在女性的社會分工方面，用《乘風破浪的姐姐》的選手伊能靜的話來說，與其他女選手相比，其算是“全職家庭主婦”，這是她為自己貼上的標簽。在選手自我介紹、第一期節(jié)目選曲內(nèi)容等方面，節(jié)目組都在刻意突出伊能靜“全職家庭主婦”與媽媽等社會角色；而在安排的采訪中，節(jié)目組也在不斷強調伊能靜的這一角色，例如著重拍攝臨行前伊能靜含淚與女兒告別、不忘親手給大兒子做飯等細節(jié)。事實上，女性有著眾多的社會角色，節(jié)目中所突出的標簽化形象往往只是其中的一個角色，意在滿足節(jié)目組或個人突出性別標簽的目的?，F(xiàn)實生活中，女性角色想要站到舞臺上，的確要比男性面臨更大的壓力、付出更多的犧牲，但節(jié)目組這種專門突出性別標簽來塑造女性的行為，盡管能夠達到強化觀眾記憶的目的，卻不利于向社會立體呈現(xiàn)女性的真實形象。

（二）建構與傷害

有研究認為，“她”綜藝在發(fā)展過程中，逐步表現(xiàn)出對人物年齡構成一定意義上的寬容度和包容度。例如，《偶像來了》除邀請新生代女藝人外，還將林青霞、劉嘉玲、趙雅芝等老牌明星作為每季節(jié)目最核心的成員[2]。節(jié)目努力倡導與其成為一個努力向上的女孩兒，不如成為一個極具幸福感大媽的想法，減輕了女性邁入中年的焦慮感[9]。

《乘風破浪的姐姐》在女明星排布和廣告設置上也存在著隱喻的痕跡。從年齡分布上可以看出，30—35 歲的女明星有12 人，36—40 歲的女明星有13 人，41—50 歲的女明星有4 人，50 歲以上的女明星有2 人。多數(shù)女明星大可被稱作“阿姨”而非“姐姐”，但“阿姨”的稱謂對于她們來說帶有容顏上的痕跡。在廣告方面，節(jié)目贊助商“梵蜜琳”的廣告語是“無懼年齡就要贏，姐姐都涂梵蜜琳”，這種反向歧視的宣言遮蔽了媒介對于年齡隱喻的建構。對于女性來說，年齡真的是無懼的嗎？看似年齡已不再是問題，但其背后的邏輯是：肯定中年女性年齡的價值，只是因為她中年依然美麗。

《乘風破浪的姐姐》在準備和錄制階段的呈現(xiàn)上，也體現(xiàn)了建構與消解的二律背反。在節(jié)目訓練過程中，長時間、高強度的唱跳對于年齡偏大的“姐姐”的確不太合適。通過節(jié)目不難發(fā)現(xiàn)，最先被淘汰的也是體力不太支持的那個群體，比如陳松伶與鐘麗緹。即便是堅持留下來的“姐姐”，比如伊能靜和寧靜，也會感到十分吃力。由此不得不承認，人的體能無疑會隨著年齡的增長而有所衰退，仍然以年輕人的標準去衡量、去擺布，不善提供其他年齡階段實現(xiàn)價值的方式，本來就是一種對年齡的歧視。

消失了的年齡何以承載？消失的或許是年齡痕跡而非年齡本身，年齡作為一種隱喻被建構起來，而年齡痕跡作為年齡本身的意義外現(xiàn)，在媒介的呈現(xiàn)中或被遮蔽或被扭曲，也可認為是“并未消失的年齡”。明確來說，這個新的隱喻指向女性的中年年齡，筆者試圖從社會年齡入手，結合性別理論，理性審視年齡作為一種新的隱喻是如何產(chǎn)生作用的。

1.隱喻的他物之名：社會年齡與社會性別

亞里士多德的《詩學》認為，隱喻主要指的是“以他物之名名此物”?！墩撜Z·為政》中提出“三十而立，四十而不惑”，對生理年齡進行了明確的社會化劃分。在這一層面上，年齡還代表了每個人生命歷程的事件記錄和標志，并將人分成了不同的群體，每個群體都有一些與他們相匹配的內(nèi)在特質。這種說法的確有一定意義，說明不同年齡階段的人群可能存在共性的矛盾和感受。反觀《乘風破浪的姐姐》，女性社會年齡的概念卻被賦予了過多意義，使其游走于隱喻的邊緣。

1980年霍普金斯在其演講中跳出生物學范疇，從社會學視角觀察衰老這一話題，得出的結論認為衰老是一個社會化過程[10]，因此賦予年齡以社會性?！吧鐣挲g”這一概念最初被用來指代個體的社會化程度，與“生理年齡”“心理年齡”等概念相并列。這種采用社會行為而非生理年齡范圍的定義方式，廓清了年齡的社會屬性，即年齡不僅僅意味著生物成熟的過程，更是社會建構的結果。然而，只有抽離了社會對年齡的角色標簽，不預設哪個年齡群體更占優(yōu)勢、對誰起主導作用，并且承認每個年齡階段都有其自身優(yōu)勢，才能在平等的基礎上探討各個年齡階段的發(fā)展及存在的問題[11]。

在隱喻歧視中，媒介發(fā)揮著至關重要的作用。李普曼在《公眾輿論》中說：“任何一個人在生活與工作的過程中都生活在地球的某一個細小的角落中，人類的見解包含著極具復雜性的事物，超越了空間的限制。因此，這些見解是由別人的報道和我們自己的想象拼合在一起的?！盵12]然而，通過媒介了解到的“真相”，往往并不那么客觀。媒介傳播的內(nèi)容通常都會通過對于事實價值的定義、判斷、選擇和呈現(xiàn)而生產(chǎn)意義?？蚣馨ㄟx擇和凸顯，可以對相對孤立的事物展開總體性的總結，對于傳播者來說，基本上都會使用框架，這就無法做到完全的“客觀”，并造成了某些（非意圖性的）偏差。

根據(jù)全球媒體監(jiān)測項目發(fā)布的調查結果，女性在公共領域的話語權十分有限。男權制社會往往對公共領域和私人領域進行了明確的性別化劃分，將女性劃分到私人領域，將男性劃分到公共領域。從這兩大領域區(qū)分的角度來看，社會性別差異出現(xiàn)具體化后，男性和女性往往趨向于對自身所從屬的領域關注度比較高。基于社會性別理論，社會建構是社會性別的主要來源，屬于國家上層建筑的范疇。通過大眾傳媒的持續(xù)傳播，社會性別的狀況和地位得以充分彰顯，整個社會的價值取向與意識形態(tài)也因此全面呈現(xiàn)出來。社會性別的建構歷程也是媒介傳播充分發(fā)揮作用的過程，在中年女性甚至是整體女性形象在我國社會走向刻板化的過程中，媒介的力量不容小覷。

上述問題不僅在資訊類節(jié)目中有所體現(xiàn)，近年越來越受關注的“她”綜藝（如《媽媽是超人》《妻子的浪漫旅行》《女兒們的戀愛》等），也主要著眼于居家育兒與婚姻情感。這種現(xiàn)象進一步扭曲了女性的社會性別印象，抹殺了女性的主體性和多元性[13]，并作用于現(xiàn)實世界，對男女受眾的性別角色認知和建構產(chǎn)生了重要影響。

2.隱喻歧視的根源：雙重施壓

以往的研究已經(jīng)表明，人類社會的三大歧視包含種族歧視、性別歧視與年齡歧視。艾斯瓊于1969年提出，階級、種族、年齡對老年人的歧視是相互作用的，大多數(shù)主流媒體似乎都在暗示老年人特別是老年女性是沒有新聞價值、令人討厭的[14]。20 世紀60年代，美國黑人女性學者開始認識到將女性受到的歧視僅僅歸因于性別是片面的。1980年，霍普金斯的研究同樣認為，“黑人老年女性”是最受歧視的——受到種族、年齡、性別的三重歧視[10]?？藗愋ぴ?0 世紀90 年代提出交叉性理論，指出女性受到的歧視是由各種社會因素和社會身份的要求交叉疊加所致。人的性別、種族、年齡、能力等方面的因素會相互作用、相互影響，引發(fā)交叉性歧視現(xiàn)象。

在大眾傳播時代，女性的自我意識越來越強烈，越來越多的人開始意識到媒介對女性建構所產(chǎn)生的影響，以及媒介所呈現(xiàn)的社會對女性的強烈壓迫。在20世紀60年代，西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中深入分析了女性遭受壓迫的根本原因，強烈批判了生物決定論：一個人并不是生而為女性，而是變成女性的；由于男性霸權的影響，女性往往被稱為“第二性”[15]。與先前學者們提出的觀點存在明顯差異的是，波伏娃對人的性別進行細分，認為其應包含生理性別（sex）（自然的）和社會性別（gender）（文化的）兩部分，社會制度是建構社會性別的基礎，性別并不是客觀存在的，社會性別也是如此。巴特勒通過深入研究明確提出了性別操演理論，認為社會性別主要指的是社會、家庭、學校、傳媒等各個領域的話語相互“勾結”，從一個孩子出生就開始確保其從此遵守社會既定的規(guī)范。人們認同自己的性別，是由政治管控與話語規(guī)訓的方式造成的，對此，人們理所當然地接受了自己的性別并深信不疑。從本質上來看，社會性別內(nèi)在的真實其實也是虛構的。

不同于上文提到的美國社會的種族問題，雖不受制于種族歧視，但我國女性的媒介形象仍處于性別隱喻和年齡隱喻的雙重壓力之下。年齡隱喻作為交叉性歧視的一部分起作用，媒介對于女性社會性別認知的文化操演從未停歇，并在各種功利驅使下花樣翻新，更具蒙蔽性、蠱惑性和表面正當性。從目前的情況來看，與性別、戶籍、學歷相比，年齡歧視已經(jīng)發(fā)展成最為嚴重的歧視［16］。

在此雙重背景下，女性遭遇年齡歧視的話題自然而然被引入公眾視野中，社會對女性形象的定位也使得女性比男性更容易遭到年齡歧視，“年齡+性別”的歧視導致女性總在看得見的利益上承受不公。具體到女性電視節(jié)目尤其是“中女”綜藝節(jié)目上，節(jié)目組對男權社會語境下固有性別理念的自主遵從與不時外溢，那些貌似大膽創(chuàng)新卻一再陷入套路化青春邏輯的程式設計，以及脫離女性人群基本社會狀態(tài)的完美追求，無一例外地反襯出年齡和性別雙重壓力下的歧視性隱喻建構。

3.隱喻建構的邏輯：價值矛盾

媒介為何要制造新的隱喻？筆者認為，這是由大眾媒介公共價值取向和商業(yè)價值取向之間的矛盾所決定的。

與一般的教材或書籍不同，媒體雖秉承公正客觀的原則，但隨著市場化的發(fā)展，吸引受眾眼球、提高收視率或點擊率成為很多市場化媒體的首要追求。從商業(yè)化運作的角度來說，隱喻性別和年齡等現(xiàn)象實際上也反映出許多媒體人始終以追求經(jīng)濟效益為導向。如在一些綜藝節(jié)目中，惡意剪輯選手們的表現(xiàn)，突出其情緒性，制造矛盾，吸引眼球，制造賣點；使用女權符號進行炒作，在節(jié)目文案當中反復暗示并不時凸顯女權主義，實際上是因為該符號有能力迎合、取悅女性受眾。不管是內(nèi)在利益的驅使，還是外在權力的相關要求，都會導致媒介喪失理性。

媒介往往以消費者為導向，而不是以公眾為導向，尤其當涉及女性時[17]。對于大眾化藝術節(jié)目來說，女性偶像綜藝的根本目的是借助偶像力量為媒介獲取豐厚的經(jīng)濟收入，其根本上屬于工業(yè)化模式中的一種文化生產(chǎn)。由此可見，“中女”綜藝的背后仍是娛樂至上、流量為王的商業(yè)邏輯。

綜藝與公益性節(jié)目存在極大差異，它主要以盈利為根本目的，需要把握宣揚社會價值和商業(yè)利潤之間的平衡，但大多數(shù)社會價值的指向，還是商業(yè)價值這一原動力和終極目標。由于男權文化在綜藝中仍然占據(jù)絕對話語權，從女性話語介入，明顯面臨著極大的矛盾與沖突，所以在綜藝中，男性文化對女性的話語進行了全面的控制[18]。受制于難以回避的父權制文化和消費主義潮流，“她”綜藝即使努力擺脫了舊有隱喻，新的隱喻也蠢蠢欲動并最終萌出。

4.隱喻傷害的指向：女性公眾

年齡隱喻帶來的壓力和歧視可視為一種傷害，這種傷害的對象需要被指向和定位。節(jié)目中被規(guī)訓的是女明星，但最終受到“規(guī)訓”的，是現(xiàn)實社會中的女性觀眾，是普羅大眾。

波伏娃認為，女明星的職業(yè)遠遠沒有損害對女性身份的確立，相反，她們在自己的職業(yè)中證實了“自戀”的正當性，打扮、美容、提升魅力屬于她們的職業(yè)責任。女明星“自戀”的正當性是其職業(yè)所賦予的，但觀眾卻通常認為，自我在日常生活中同樣需要依靠“自戀”的正當性來確立自我的價值和意義。原因在于，當下中國女性不斷尋找著“人生指南”來進行自我價值的追求，“人生指南”的來源往往不是學校、職場、家庭，而是媒介，尤其是受到廣泛追捧的熱播節(jié)目?！冻孙L破浪的姐姐》旨在“消除年齡焦慮”，但其給出的“指南”是“用資本的方式”，比如像女明星一樣花費時間和金錢來“凍齡”“駐顏”“煥膚”，但這種“乘風破浪”的方式除了渲染消費主義的時尚話題，也是一般女性所不能承受的。節(jié)目雖并未刻意劃定公眾與明星的區(qū)隔與距離，相反地，以真人秀為節(jié)目組織方式，也在有意使觀眾合理且自如地代入自我，但是影視作品和現(xiàn)實社會存在極大差異，只是選擇性地對社會現(xiàn)實的相關內(nèi)容進行建構，并不能從根本上將實際問題充分解決。

媒介塑造的擬態(tài)環(huán)境、人造主義被當作社會現(xiàn)實、真我表達，這必然會給年齡焦慮下的中國女性帶來更多的無所適從，而其最直觀的實際效果，必然會使女性觀眾受到直接傷害。

三、結語：不必消失的年齡

為什么從媒介的角度去探尋擺脫隱喻的出口？一方面，媒介是“形象控制”的主要工具之一，它通過融性別角色和社會身份塑造于媒體內(nèi)容中，達到影響公眾思維和社會性別規(guī)范的目的；另一方面，媒介將隱喻當作講故事的工具，以此手法描述和解釋世界，并且隱喻通常會遵循權力模式，從而歧視在社會上幾乎沒有權力和影響力的人[14]。如果有年齡痕跡的女性在大眾媒介中仍處于失語和被遮蔽的狀態(tài)，那么現(xiàn)實社會中的年齡歧視會進一步固化和加劇。解構種種隱喻，甚至建構新的環(huán)境，目的和意義何在？正確的方法路徑應該如何設計推進？總體上應該追求什么樣的實際效果？

第一，從媒體的角度來看，作為社會公器，其必須擁有強烈的性別意識以及高尚的職業(yè)道德，將培育良性社會性別意識置于重要地位，避免人們對女性群體產(chǎn)生嚴重的歧視感。在社會文化多元化發(fā)展的現(xiàn)實狀態(tài)下，媒體有責任、有義務將多元的性別形象呈現(xiàn)在公眾視野中，通過議程設置功能激活相應的輿論監(jiān)督網(wǎng)絡，使人們消除對女性存在的刻板印象，形成相應的社會共識。除此之外，禁止使用歧視性的語言應成為媒體機構尤其是綜藝類節(jié)目的職業(yè)操守和行為規(guī)范。如西方女權主義者對“chairman”（主席）這個單詞十分厭惡，因其本質含義是男人擁有坐頭把交椅的權利，而女性沒有這種權利，所以后來英語中又添加了“chairwoman”和“chairpeson”這兩個單詞以防止出現(xiàn)性別歧視。又如，西方人認為“aged”（年老的）屬于一個十分消極的單詞，大部分老年人都非常反感這一單詞，所以一般情況下，西方媒體會使用“senior”表示其含義。其中蘊含的社會文化價值，理應被更多媒體類公共傳播平臺效仿。

第二，對于女權主義者和公眾來說，在對媒體展開激烈討論的過程中，不應該只分析媒體存在的真實性，也應該深入分析媒體創(chuàng)作背后展現(xiàn)的文化，如其對受眾來說究竟產(chǎn)生了什么樣的影響，著力對傳播效果進行綜合評估。對于這些人群來說，其需要具備強烈的現(xiàn)代性思維，解放自我，充分擺脫傳統(tǒng)價值觀對女性的壓迫，敢于展現(xiàn)真實的自己。從互聯(lián)網(wǎng)語境層面觀照，互聯(lián)網(wǎng)具有極強的公開性與透明性，能夠使女性群體成為意見領袖的成本大大降低。從公共領域的角度來看，女性群體可以提升自身的參與度，可以依托意見領袖角色，展現(xiàn)自身的發(fā)聲能力，提高女性的話語權，使女性的社會地位得到有效鞏固，將女性的美好形象進行廣泛傳播。

第三，社會性別和年齡方面存在著嚴重不平等，其原因十分復雜，不僅包含社會經(jīng)濟方面的因素，也包含文化動因。從政策層面來說，社會政策不協(xié)調并且缺少性別視角是引起社會性別不平等的一個重要因素。早年間因勞動強度大、家庭負擔重，女性提前退休可以被視為“福利”，然而隨著社會平均壽命的延長以及各種家用電器的普及，女性的家務勞動壓力得到減輕，在經(jīng)濟利益與政治參與上相關現(xiàn)行政策對于女性不甚合理。由于提前退休，與男性同樣年齡和受教育程度相當?shù)呐栽诼殬I(yè)發(fā)展和政治參與上的機會明顯減少，所以保證社會性別的平等性，將相關社會政策有效協(xié)調就顯得尤為關鍵。從社會文化的角度來看，社會在追求性別平等的過程中應該堅持求同存異的原則，讓“差異”和“多元”成為社會進步的力量[6]。年齡并不應該消失，差異和平等從根本上來看也不屬于過于簡單的因果關系，差異并非造成不平等的根本原因，社會文化對差異所持有的態(tài)度才是引起不平等的主因。從這些角度出發(fā)，年齡本身的價值會被漸次還原，性別背后的隱喻也終將消散。