方 明

摘? 要：中國古代美學(xué)具有“潛美學(xué)”的性質(zhì)和特征，這使得中國美學(xué)史的整體邏輯框架顯現(xiàn)為一個較為復(fù)雜的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，大致由諸多部類美學(xué)史的“經(jīng)線”與不同時代的社會審美意識的“緯線”交織而成。這一網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)不僅反映了中國古代美學(xué)自身的發(fā)展邏輯和特殊規(guī)律，也使中國美學(xué)史的講述和寫作呈現(xiàn)出多元化的敘事方式。

關(guān)鍵詞：中國美學(xué)史;網(wǎng)狀結(jié)構(gòu);潛美學(xué)

基金項目：本文系遼寧省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2020年度課題“中國美學(xué)史課程敘述結(jié)構(gòu)與教學(xué)模式創(chuàng)新研究”（JG20DB189）;2020年度遼寧大學(xué)本科教學(xué)改革項目“以翻轉(zhuǎn)課堂形式建構(gòu)中國美學(xué)史的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”（JG2020YBXM020）研究成果。

“美學(xué)史的基本任務(wù)，就是揭示美學(xué)思想和學(xué)說的歷史發(fā)展過程及其規(guī)律。”[1]根據(jù)這一任務(wù)的具體要求來看，美學(xué)史就應(yīng)具有歷史發(fā)展的動態(tài)意識和整體眼光，不能只滿足于把各個時代的美學(xué)家及其主要觀點簡單地按照時間順序編排起來，更要進一步梳理和闡釋其中的內(nèi)在線索、邏輯理路和變化規(guī)律。然而，與西方美學(xué)史相比，中國美學(xué)史的材料顯得極為零散，代表人物眾多，概念、范疇和命題紛繁復(fù)雜，很難用通常的敘述方式厘清其脈絡(luò)、把握其全貌。這主要是由中國美學(xué)的“潛美學(xué)”特征決定的。

一、中國美學(xué)的“潛美學(xué)”特征

首先要說明，我們在這里研討的中國美學(xué)史，并不是嚴格意義上的美學(xué)學(xué)科的歷史，而是廣義的美學(xué)思想史或美學(xué)觀念史。美學(xué)作為獨立學(xué)科的歷史非常短，從1750年德國哲學(xué)家鮑姆加通創(chuàng)立“感性學(xué)”，并把美學(xué)從哲學(xué)中獨立出來，至今不足三百年時間;而中國美學(xué)學(xué)科則建立得更晚，只是在20世紀初期從西方引進的舶來品。著名美學(xué)家楊恩寰先生就曾提出：“在中國，美學(xué)作為一門獨立學(xué)科的形成和演變，至今依然沒有找到一個確定的標志和線索。倒是這樣的說法頗為流行，或說中國有美學(xué)思想而無美學(xué)，或說中國古代美學(xué)實際上主要是一種‘潛美學(xué)’?！盵2]10

所謂“潛美學(xué)”的說法，最早是由蕭兵先生于20世紀80年代提出：“嚴格意義上的美學(xué)應(yīng)該是高度抽象的、研究美尤其是藝術(shù)美的本質(zhì)或最一般規(guī)律的、理論形態(tài)的科學(xué)或哲學(xué)。勿庸諱言，中國古代缺少這種美學(xué)?！袊糯拿缹W(xué)實際上主要是一種‘潛美學(xué)’?！疂撁缹W(xué)’大致上指一種既有深邃充實的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系統(tǒng)的理論表現(xiàn)的、不自覺的關(guān)于美和藝術(shù)的‘潛科學(xué)’。它表現(xiàn)出一定的片斷性、粗糙性或模糊性，但又蘊藏著豐富、深刻、珍貴的思想和感興?！盵3]之后，古風(fēng)先生又以《詩經(jīng)》為個案，分析了“詩言志”和“賦比興”等具體詩學(xué)觀念中潛藏的美學(xué)a思想[4]。

然而，無論是蕭兵先生還是之后的支持者，都不曾從中國美學(xué)史的整體結(jié)構(gòu)和理論框架的角度來分析“潛美學(xué)”這一觀念，直到楊恩寰先生在《美學(xué)引論》（1993年初版，2002年、2005年兩次修訂再版）中梳理和概括中西方美學(xué)史的發(fā)展歷程時，才對“潛美學(xué)”這一概念做出了較為清晰的界定和解釋。楊先生認為，中國古代的“潛美學(xué)”，是一種有別于西方的獨具中國特色的美學(xué)，可以從兩個方面或兩種意義上來理解它的內(nèi)涵。

一種意義上講，“‘潛美學(xué)’也就是潛藏在別的學(xué)科中，與別的學(xué)科交融滲透，混而未分，還沒有走上獨立發(fā)展道路的美學(xué)思想形態(tài)和結(jié)構(gòu)?！@種混然狀態(tài)表現(xiàn)為兩類：一類是與哲學(xué)、宗教、倫理、政事論著混然末分;一類是與文藝論著如文論、畫論、詩論、詞論等等混然未分?！袊糯缹W(xué)，是各家綜合構(gòu)筑的，或是依附于哲學(xué)、宗教、倫理，或是沒入文論詩學(xué)畫論，始終沒有在哲學(xué)與詩學(xué)之間確立自己的獨立地位。就是文論詩學(xué)，不乏自成一家之言的體系，卻沒能規(guī)定美學(xué)對象，構(gòu)筑美學(xué)體系，使美學(xué)形成一門獨立學(xué)科?！盵2]11在這個問題上，楊恩寰先生的判斷和見解是相當準確的，基本符合中國美學(xué)史發(fā)生發(fā)展的事實。只不過筆者認為，如果再具體一些來講，中國古代美學(xué)思想潛藏滲透在哲學(xué)著作和文藝論著的歷史分界，可以劃分在魏晉南北朝時期。中國古代美學(xué)思想產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國之際的哲學(xué)與理性文化高度勃興的時代，當時專門的文藝論著尚在孕育待發(fā)之中，因而美學(xué)思想較多地潛藏在諸子百家的哲學(xué)文獻中，即使是漢代的《樂記》和《詩大序》也更多是反映了禮樂政教和倫理思想。而到了魏晉南北朝時期，隨著各種門類藝術(shù)紛紛發(fā)展并走向成熟，《文心雕龍》《文賦》《樂論》等專門的文藝理論著作也大量涌現(xiàn)出來，這一時期也因此被稱為藝術(shù)的自覺時代。從魏晉時起，中國古代美學(xué)思想才開始主要潛藏和交融在文藝論著中，直至近代梁啟超、王國維等人引入西方美學(xué)觀念，現(xiàn)代意義上的美學(xué)學(xué)科方才確立。

從另一方面的意義上講，楊恩寰先生提出中國古代“潛美學(xué)”的表現(xiàn)還在于，“自有一個前后承續(xù)的審美范疇演變系統(tǒng)，或許潛在一個邏輯框架體系，但終因表述的片斷、零散、模糊，多興會、悟解，少理性、思辨，難以清晰顯示研究對象和結(jié)構(gòu)體系”[2]10。楊先生的這一見解，無疑也是非常精辟的?！皾撛凇倍皇恰帮@在”的邏輯框架、片段和零散的理論表述，致使審美范疇系統(tǒng)、研究對象和結(jié)構(gòu)體系變得模糊不清，這既是中國美學(xué)的特點也是中國美學(xué)思想史的特點。然而遺憾的是，關(guān)于這一方面，楊先生只是提出了他的基本觀點和大致意見，卻沒有展開詳細的論述，給后人留下極大的理解與闡釋空間。中國美學(xué)以及中國美學(xué)思想史的內(nèi)在邏輯線索和體系構(gòu)架，需要我們進一步去探討和研究。

二、中國美學(xué)史的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”

楊恩寰先生提出的“美學(xué)史的基本任務(wù)，就是揭示美學(xué)思想和學(xué)說的歷史發(fā)展過程及其規(guī)律”，對于中西方各自的美學(xué)傳統(tǒng)和特點來說，其完成的難度有所不同。西方美學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)線索和規(guī)律是相對清晰的，比較容易在整體上建構(gòu)一個邏輯結(jié)構(gòu)。張法先生曾指出：“西方美學(xué)源于三個基礎(chǔ)：對事物的本質(zhì)追求;對心理知情意的明晰劃分;對各藝術(shù)門類的統(tǒng)一定義。……西方文化的三種基礎(chǔ)，構(gòu)成了三種不同范式的美學(xué)?！盵5]這三種美學(xué)范式簡單概括的話，即分別是以“美的本質(zhì)”“審美經(jīng)驗”和“藝術(shù)哲學(xué)”為主要研究對象和邏輯重心的三種理論形態(tài)。當然，這三種美學(xué)范式絕非完全分離或各自獨立的，它們在西方美學(xué)的發(fā)展過程中通常是交織在一起的，只是在不同時代和流派或個人的美學(xué)理論中，三者所占的比重不同罷了。大致來講，古希臘羅馬時期的美學(xué)主要表現(xiàn)為本體論美學(xué)，以“美的本質(zhì)”為主要研究對象，但此時的“審美經(jīng)驗”問題也一直受到學(xué)者的關(guān)注;近代以來的美學(xué)則主要表現(xiàn)為認識論美學(xué)，“審美經(jīng)驗”成為人們研討的核心，但“美的本質(zhì)”問題卻仍未退出歷史舞臺，始終統(tǒng)攝和牽引著美學(xué)研究;而“藝術(shù)哲學(xué)”不僅是現(xiàn)代美學(xué)的主題，也是西方傳統(tǒng)美學(xué)的主線，西方美學(xué)基本是“藝術(shù)中心論”的，美學(xué)家們理解的美主要就是指的藝術(shù)美。這樣一來，西方美學(xué)史的整體發(fā)展邏輯和線索就可以概括為由“美的本質(zhì)”“審美經(jīng)驗”和“藝術(shù)哲學(xué)”三條主線相互交織和聯(lián)系構(gòu)成的“繩辮結(jié)構(gòu)”或“鏈狀結(jié)構(gòu)”。

相比西方美學(xué)史較為清晰的發(fā)展脈絡(luò)和邏輯體系而言，中國美學(xué)史上的材料顯得十分零散，系統(tǒng)性或體系性特征并不明顯，這主要是因為中國古代文化中缺少西方美學(xué)那樣的三個學(xué)科基礎(chǔ)。中國古代“道器合一”“體用不二”的哲學(xué)原則，很少聚焦于“美的本質(zhì)”這類形上追求;中國古人由于對人“心”的模糊認知，也很難自覺地去描述“審美經(jīng)驗”的獨特體驗;中國古代藝術(shù)理論甚至沒有形成關(guān)于藝術(shù)的“共相”概念，或“藝術(shù)之為藝術(shù)”的統(tǒng)一規(guī)律和原則，亦無所謂“藝術(shù)哲學(xué)”的觀念，有的只是關(guān)于音樂、詩歌、繪畫、書法、戲曲、園林建筑等各個門類藝術(shù)概念和門類藝術(shù)學(xué)理論。以上這些原因和現(xiàn)實狀態(tài)，使得中國文化在邁進現(xiàn)代社會之前從未促成美學(xué)學(xué)科的形成，這種“潛美學(xué)”的框架體系和發(fā)展脈絡(luò)也就顯得不夠清晰明了了。

當然，中國古代美學(xué)雖未形成嚴格的學(xué)科形態(tài)，但仍有其自身的優(yōu)勢和特點。相較西方美學(xué)的“藝術(shù)中心論”態(tài)度，中國美學(xué)的視野更為開闊，它在探討各種藝術(shù)門類的審美特征的同時，還廣泛地涉及到自然、生活、工藝、人物等其他美的領(lǐng)域。中國古人對這些美的存在領(lǐng)域和各種藝術(shù)門類均有相當長的理論思考的歷史，它們總合起來就形成了音樂美學(xué)史、繪畫美學(xué)史、書法美學(xué)史、詩歌美學(xué)史、戲曲美學(xué)史、建筑美學(xué)史、工藝美學(xué)史、自然美學(xué)史、生活美學(xué)史、人物美學(xué)史等諸多審美部類的思想史。這眾多部類美學(xué)史的展開形式，也不同于西方美學(xué)史的“鏈狀結(jié)構(gòu)”，而是呈現(xiàn)為“經(jīng)線”般排布的若干縱向線條。同時，中國美學(xué)這些相互平行的部類美學(xué)史又有著基本相近的發(fā)展脈絡(luò)，同一時期的各個審美部類均反映出大致相同的審美趣味、審美觀念和審美理想，甚至在理論層面使用統(tǒng)一的美學(xué)范疇和原則。譬如魏晉時期“形神”和“風(fēng)骨”這兩對源于人物審美領(lǐng)域的觀念和范疇，就同樣被用來評價書法、繪畫、音樂和文學(xué)等藝術(shù)對象。而眾多不同時期所提出的橫亙在各個審美部類中的統(tǒng)一原則，就如同若干條“緯線”，與部類美學(xué)史的“經(jīng)線”相互交織構(gòu)成一個縱橫交錯的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。將這個“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”具體而清晰地描述出來，也正是中國美學(xué)史的學(xué)術(shù)任務(wù)。

三、中國美學(xué)史的“多元敘事”

中國美學(xué)史錯綜的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，使它的寫作和講述形式也變得十分復(fù)雜，這一點與西方美學(xué)史相比較便可以看出。20世紀60、70年代，朱光潛先生發(fā)表的國內(nèi)第一部《西方美學(xué)史》，主要仿效了鮑?？?、吉爾伯特和庫恩等人的經(jīng)典美學(xué)史著述，基本是以不同國別和流派的美學(xué)家為講述對象，并將他們的思想按大致的時間順序排列。對于邏輯線索本就比較清晰的西方美學(xué)史來說，朱光潛先生采取的是一種最直接有效的敘述方法，從此也奠定了國內(nèi)西方美學(xué)史寫作的基本范式。之后，楊恩寰、李醒塵、凌繼堯等學(xué)者陸續(xù)撰寫的西方美學(xué)思想史，以及蔣孔陽、朱立元組織編寫的七卷本的《西方美學(xué)通史》等著作，都是按照這種方式來展開，也基本能夠反映出西方美學(xué)史的內(nèi)在理路。

然而，中國美學(xué)史的講述就沒這么簡單了。中國學(xué)界最早開始此項工作的李澤厚和劉綱紀兩位先生，于1984年出版了《中國美學(xué)史》的“先秦兩漢卷”和“魏晉南北朝卷”，其敘事結(jié)構(gòu)乃是仿照西方美學(xué)史以人物和論著的時間順序排列展開的。隨后葉朗先生于1985年發(fā)表了第一部完整的中國美學(xué)史論著《中國美學(xué)史大綱》，他在魏晉南北朝之前的美學(xué)史敘述中沿用了以美學(xué)家或美學(xué)論著為綱的慣例;但由于唐代之后各種門類藝術(shù)著作和代表性美學(xué)家的總量突然成數(shù)倍的增長，葉朗先生就轉(zhuǎn)而以唐宋明清各時代的不同藝術(shù)門類為劃分標準進行理論梳理，具體人物及其思想則被納入門類藝術(shù)美學(xué)史中去研討。從這個意義上講，《中國美學(xué)史大綱》已經(jīng)開始突破西方美學(xué)史式的敘事邏輯，用人物和藝術(shù)門類兩者為綜合依據(jù)建構(gòu)其基本框架，也比較符合中國美學(xué)史以各類部門美學(xué)史的“經(jīng)線”參與交織“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的特點。之后，從敏澤先生發(fā)表的三卷本《中國美學(xué)思想史》、陳望衡先生發(fā)表的兩卷本《中國古典美學(xué)史》，直到葉朗和朱良志主編的八卷本《中國美學(xué)通史》巨著，基本都采用了這種美學(xué)家、美學(xué)流派和門類藝術(shù)美學(xué)思想交替為綱領(lǐng)的結(jié)構(gòu)框架，代表了當前中國美學(xué)史敘事的主流方法。

如果說依據(jù)藝術(shù)門類組織而成的中國美學(xué)史、突出展現(xiàn)了中國美學(xué)史“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”中部類美學(xué)史的“經(jīng)線”，那么下面要介紹的以不同時代的社會審美意識為主要對象的敘述方法則展示了這個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的“緯線”。這里說的審美意識，并不是指具體美學(xué)家個人的審美觀點，而是某一時代的社會審美價值標準、社會審美趣味、觀念或理想，譬如我們常說的“魏晉風(fēng)骨”“唐人法度”等就是對魏晉和盛唐社會審美意識的籠統(tǒng)概括。不同時代或歷史時期的社會審美意識，總會隨著特定經(jīng)濟文化條件、民族構(gòu)成和生產(chǎn)生活習(xí)慣等因素影響而顯現(xiàn)相對獨特的風(fēng)貌，以其為研究對象自然也可以梳理出一條美學(xué)史發(fā)展的大致脈絡(luò)。這方面的代表性成果除了胡健的《中國審美意識簡史》、朱志榮主編的八卷本《中國審美意識通史》，還有一些名為“美學(xué)史”卻主要以社會審美意識為著眼對象的著作，如張法的《中國美學(xué)史》、于民的《中國美學(xué)思想史》、王振復(fù)的《中國美學(xué)史新著》等。這些著作的共性就在于“不完全嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而著重突出古典美學(xué)的發(fā)展軌跡，不同時代的審美趣味?！盵6]此外，社會審美意識還可以凝練為非常理性化的美學(xué)概念和范疇，反映在歷代學(xué)者的著作中，這就促發(fā)了中國美學(xué)史一種特殊的表述形態(tài)——“美學(xué)范疇史”。王振復(fù)先生于2006年主編的三卷本《中國美學(xué)范疇史》作為此類研究的首例成果，便以中華美學(xué)范疇從醞釀時期（自先秦至兩漢）、建構(gòu)時期（自魏晉至隋唐）到完成時期（自宋元至明清）各個階段演變的情況為對象，描繪了中國美學(xué)史的文脈歷程。

審美意識史和美學(xué)范疇史的著述，對于中國美學(xué)史來說具有十分重要的意義。前面已經(jīng)提到，中國美學(xué)史的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”中那些相互平行的部類美學(xué)史有著基本相近的發(fā)展脈絡(luò)，同一時期的各個審美部類均反映出大致相同的社會審美意識和價值傾向，甚至在理論層面使用統(tǒng)一的美學(xué)范疇。這樣一來，審美意識史和美學(xué)范疇史就可以與以審美部類為綱的著述相呼應(yīng)和補充，在總體上共同完成中國美學(xué)史“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的建構(gòu)。盡管目前這幾種敘述方式都存在各自的不足之處，比如以往的美學(xué)史更多關(guān)注藝術(shù)而忽視了自然美、社會美、工藝美等其他領(lǐng)域，又如美學(xué)范疇系統(tǒng)的分類標準尚存在模糊性，某一時代的社會審美意識與某些美學(xué)家的具體觀點存在抵觸等。但我們相信，隨著研究的不斷深入，以美學(xué)家或美學(xué)論著、藝術(shù)和其他審美部類、審美意識與美學(xué)范疇這三種對象綜合為依據(jù)的“多元敘事”，終將有機地統(tǒng)一融合，那或許才是中國美學(xué)史著述最理想的方式。

參考文獻：

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[2]楊恩寰.美學(xué)引論[M].沈陽：遼寧大學(xué)出版，1993.

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[6]張法.中國美學(xué)史[M].成都：四川人民出版社，2006：7.

作者簡介：方明，博士，遼寧大學(xué)哲學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：中國哲學(xué)與美學(xué)。