【摘要】鋼琴即興伴奏的目的常為簡譜、暫無正譜的歌曲伴奏，或為自身練習聲樂時所需。本文在眾多聲樂作品中，選用李清照作詞，王超作曲的《如夢令》為研究對象，既短小精悍又為演唱典范，以首調(diào)讀譜思維為研究視角，探析如何為五聲調(diào)式風格的歌曲編配即興伴奏。

【關(guān)鍵詞】首調(diào)思維；五聲調(diào)式；伴奏編配

【中圖分類號】J632.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）20-146-03

【本文著錄格式】楊震宇.首調(diào)思維下聲樂即興伴奏的編配探析以五聲調(diào)式作品《如夢令》為例[J].中國民族博覽，2021，10（20）：146-148.

音樂的即興早在中世紀聲樂演唱的迪斯康特（descant）中就存在了，指表演音樂的同時也參與創(chuàng)作，表演者可以根據(jù)樂譜也可以不根據(jù)樂譜在演唱時加入自身創(chuàng)意，或者通過聆聽其他表演者即時的作出回應(yīng)。如今在鋼琴的即興伴奏上，依舊延續(xù)著上述理念——提前規(guī)劃作品形象、結(jié)構(gòu)層次，標明終止式與織體，屆時演奏者既要對鋼琴上各個調(diào)式的音階和聲熟悉又要感悟音樂作品的內(nèi)涵形象。從“根據(jù)樂譜即興”的角度看來，音樂又要通過書面記錄成樂譜，流行我國最廣的記錄方式是以簡譜和五線譜，樂譜的讀譜法又分為“首調(diào)”與“固定調(diào)”，是兩種不同讀譜方法，首調(diào)讀譜又稱可移動的主音，即主音的讀法不隨調(diào)式音高的改變而改變，首調(diào)容易把握調(diào)變化的感覺。

一、首調(diào)思維在即興伴奏中的應(yīng)用

首調(diào)與固定調(diào)的的讀法各有優(yōu)勢，但聲樂曲目以簡譜記錄居多，這是由于聲樂曲的單線條旋律，不像五線譜更適合多聲部音樂的記錄——學習作曲、管弦、西洋樂器、合唱指揮用五線譜固定調(diào)記錄理解，簡化視譜、一目了然多聲部音樂的樣貌。綜上，簡譜本身的意義就是簡便、快速，便于對旋律形象的掌握、音高位置的確定，和弦的轉(zhuǎn)換推算（實際上一首大型聲樂作品也不至于像器樂曲那樣轉(zhuǎn)調(diào)游移、無窮發(fā)展）。在這種以首調(diào)唱法、簡譜記錄的思路下，任何一個大調(diào)六級小三和弦均讀作la、do、mi，再例如三級上的副屬就是該調(diào)七級上的大三和弦，如此再加以鍵盤上的演奏練習，那么即興就能得到提升。

（一）同一和聲進行在不同調(diào)的轉(zhuǎn)換

由于C大調(diào)自然音階就在鋼琴白鍵上，因此即興的練習都以C調(diào)開始便于理解。首先在C調(diào)上演奏一組正確的和聲進行，再完整移到一個升號的G調(diào)...最后到7個升號的#C調(diào)；接著再回到C調(diào)下五度一個降號的F調(diào)...以此類推到7個降號的bC調(diào)，這對熟悉各調(diào)和弦音級十分有益，下面例舉了一組和聲參考。

（二）首調(diào)中的共同和弦與和弦標記

我們知道，斯波索賓和聲學里將調(diào)的關(guān)系分為了四大類，以共同和弦數(shù)量決定調(diào)之間的遠近關(guān)系。調(diào)之間的相互關(guān)系掌握，能擺脫單一性調(diào)性的即興伴奏模式，使得不斷借用其它調(diào)的和聲序進構(gòu)成新的和聲效果。其次，共同和弦也指將一個和弦置于不同調(diào)式中的意義不同，例如C調(diào)的主和弦又可以是G調(diào)的下屬，F(xiàn)調(diào)的五級屬三和弦。就標記法，任何調(diào)的自然音級和弦均按譜例1標記，大三和弦記作Major一般不寫出來；小三和弦記作minor（如C大調(diào)下中音和弦記作Am或VIm；那么按此思路，D7或II7即表示D為根音的大三小七和弦即五級的副屬七，也可以就用傳統(tǒng)的V7/V），其余調(diào)類推。這種建立在首調(diào)讀譜基礎(chǔ)上，快速反應(yīng)過來的轉(zhuǎn)換思維也能檢驗即興水平。

二、即興伴奏的案頭工作

師范高校的即興伴奏課上，傳統(tǒng)大小調(diào)歌曲配彈知識掌握后都應(yīng)爛熟于心，進而深入開拓五聲調(diào)式的歌曲即興伴奏。中國大多數(shù)民族音樂作品，最大的特點是以宮商角徵羽為五個正音為調(diào)式旋律，非正音級上的音既可裝飾、導向正音旋律進行，也可構(gòu)成向另一宮系轉(zhuǎn)變，弱拍、弱位，配和弦時幾乎不用考慮，這些變化音是奉五聲的性質(zhì)，而強拍、強位或持續(xù)一定時值的變音就有可能在向另一宮系交替了，如下例第二小節(jié)既有可能是D宮系統(tǒng)首調(diào)唱的do、re、mi，也可能是G宮系統(tǒng)的sol、la、si，具體要看宮音與主音出現(xiàn)的位置和頻率。

（一）分析五聲性作品的基本規(guī)律

從上世紀初新音樂時期至今，研究五聲音樂有關(guān)的文獻數(shù)不勝數(shù)。概括來說，中國的民間音樂講究橫向的線性旋律進行，與大小調(diào)體系的和聲功能支持不同，作為判斷五聲調(diào)式，先找大三度這個唯一結(jié)構(gòu)，它相當于統(tǒng)領(lǐng)大小調(diào)體系的三全音，其次辨別非正音是裝飾還是交替的作用。在五聲體系里，宮和弦、宮音是最重要的，但是主音不一定就為宮音——因為在自然五聲音階排列上，每個正音級都可能成為一個調(diào)式，同一個五聲自然音列涵蓋著四個同音列的不同調(diào)式，被統(tǒng)稱同宮系統(tǒng)，這個系統(tǒng)內(nèi)的運作超乎了一般認為的單一調(diào)性。

綜合譜例2-4可看到《如夢令》是C宮-a羽為基礎(chǔ)的七聲雅樂調(diào)式，以羽音為主音加變徵、清羽兩個變音，將歌曲旋律排列在音列內(nèi)可發(fā)現(xiàn)共有C-E、D-#F、G-B三個大三度，且非正音級變音屢次處于強調(diào)位置，因此暫定可能存在三個宮系交替，結(jié)構(gòu)上兩小節(jié)為一個樂句，四拍子，按速度唱一遍，基本定兩拍一個和聲序進。第一小節(jié)用C宮系統(tǒng)最重要的宮和弦I，也可用主調(diào)羽和弦交替VIm明確，第二小節(jié)出現(xiàn)了第一個外音變徵音，初步判斷可能向上五度的徵調(diào)式交替讀sol-la-si-la，作為十分短暫交替，沒有上二度的D宮音出現(xiàn)，反而是向內(nèi)收縮的感覺，緊接著的一小節(jié)也并沒有持續(xù)出現(xiàn)導向徵調(diào)后的主音sol，配以G宮的V-VIm，接著是la-dosol-mi游移到C宮、明亮的感覺，安排一個強力的IV-V-I復(fù)式進行鞏固樂句的構(gòu)造，接著第一句結(jié)束。

第二樂句為“沉醉不知歸路”，從作曲技法看是第一樂句的并置，并歸到主調(diào)羽音上，前后兩句雖單獨看音符屬主呼應(yīng)，但由于調(diào)性游移，并不像大小調(diào)的半終止給“暮”字配半終止屬和弦。在首調(diào)唱Mi-la-sol-#fa的時候變徵音總有一種導向“mi”音的感覺，由此判斷再次向G宮e羽交替，即“沉醉不知”可配G宮系統(tǒng)的和弦。第三句“盡興晚回舟，誤入藕花深處”又豁然開朗出現(xiàn)了C-E大三度進行，配以明亮的宮調(diào)I-V-I進行，直到“深處”二字終止，為求的色彩變化將“藕花”的IV變?yōu)閂Im級。

最后一句“爭渡，驚起一灘鷗鷺”為宮羽交替，因為最后結(jié)尾又一個G-B的大三度出現(xiàn)，但并沒有明顯交替到G宮，可當作羽音的長倚音導向a音，第二個“爭渡”時用II級升高三音到V和弦，也算設(shè)計一個隱伏的G宮正格進行，再用五度強力進行IIIm-VIm交替回a羽調(diào)。

（二）五聲性和聲的基本規(guī)律

早在1956年中央音樂學院作曲系舉行的關(guān)于和聲風格問題的討論會上，我國的作曲家先輩們就通過了“解決和聲民族風格問題時，應(yīng)把各民族文化所特有的調(diào)式特點與科學的調(diào)式和聲相結(jié)合”的問題?？茖W的傳統(tǒng)和聲序進嚴格講究聲部進行關(guān)系，加上三度疊置的和弦貼合泛音列振動規(guī)律，被世界各地音樂所使用，因此從探索音樂民族化伊始，傳統(tǒng)和聲的功能性與三度疊置基本規(guī)律一直沿用在五聲音樂作品里，只是通篇運用風格便會大相徑庭。

為《如夢令》配和弦中，不乏也有T-S-D的進行用在句子之間，以求得音響美感上的平穩(wěn)、優(yōu)美，有韌度的縱向進行。如果要和弦結(jié)構(gòu)上可做弱化功能性的改變，所有和弦一律可以用附加、替代，如do-mi-sol為大三和弦，替代即dore-sol，附加為do-re-mi-sol或do-re-so-la等等，附加、替代的音要與旋律本身不起沖突。非五聲正音級和弦根音應(yīng)時刻隱伏在內(nèi)聲部、或作正音級之間的經(jīng)過，然而需注意的是，我國傳統(tǒng)五聲音階無尖銳強烈的半音化傾向，某些必須強調(diào)的地方也不要通篇求風格色彩，弱化了和弦的功能性，如14小節(jié)“爭渡”升高三音的II級到V就是一個傳統(tǒng)和聲中的強力進行，給聲部賦予動力性。

（三）聲部織體

眾所周知，復(fù)調(diào)是研究多聲部的縱向?qū)ξ魂P(guān)系，這種對位關(guān)系的一些原理尚可借鑒到即興伴奏中使聲部的織體更豐富。

（1）形成性格化的織體：在任何聲部中的固定音型織體，都要有一定的形象意義。在譜例4中，分析歌詞的形象，如“爭渡、爭渡”一直可以用密集不變的和聲序進，設(shè)計詞作者沉浸美景流連忘返，連忙劃船的形象主題。

（2）襯托與呼應(yīng)性織體：注意旋律與低音兩個外聲部的動向，而不是只彈和聲音型。多聲部民歌中襯托與呼應(yīng)的手法是屢見不鮮的，不妨可以用鋼琴織體設(shè)計一下。樂句、樂匯都可作為襯托、呼應(yīng)織體，形成你長我短、你停我走的動態(tài)。

（3）模仿式織體：不是所有旋律都能作復(fù)調(diào)化織體，僅局部模仿幾句旋律，要注意進入的時間以形成良好的對位，如第7小節(jié)的“歸路”二字，聲樂旋律一起，鋼琴就可在七小節(jié)第二拍局部模仿旋律對位，注意要平穩(wěn)歸一到第八小節(jié)重拍。

三、即興伴奏的后續(xù)工作

（一）固有模式的改變

案頭工作是固有的，做到真正的即興還需不斷地舉一反三，比如配好《如夢令》的和弦連接后，是否應(yīng)原封不動在其它11個調(diào)上找到連接的音高位置，再如配好其它的同一個音型、節(jié)奏型，置于不同調(diào)上找“聽覺”——練耳，手上功夫——熟悉各調(diào)和弦位置。同時，即興伴奏綜合了多門學科，以最相關(guān)的鋼琴課為例，基礎(chǔ)練習是必不可少的，否則也很難為作品升華出鋼琴的樂器特性。

（二）升華伴奏的價值

即興伴奏目前看來難登大雅之堂，除專門的藝術(shù)比賽能夠使人大展身手外，一般情況下都是臺下的個人練習居多。努力發(fā)現(xiàn)容易出問題的地方，比如唱的時候從哪里進？轉(zhuǎn)調(diào)或變速度的地方怎么去配和弦、加織體？同一首作品能否換一種手法配彈？某一和弦用升降音構(gòu)成變和弦去代替原和弦的協(xié)和度與傾向性等等，以此升華即興伴奏的價值。

四、結(jié)語

國內(nèi)有關(guān)即興伴奏的研究從上世紀六七十年代開始，目前還是呈不重視的狀態(tài)。就為聲樂伴奏而言，通過首調(diào)思維的轉(zhuǎn)換，以及在各種鍵盤和聲風格、織體類型的練習下，即興彈奏作品時的狀態(tài)就不言而喻了?？傊?，通過即興的練習利于提升對音樂形象的主觀認知與感悟，使得音樂表演更加富有個性色彩。二來證明了音樂表演的過程向來不是一套模子刻出來的，那樣對于千姿百態(tài)音樂表達的目的來說就太事與愿違了。

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作者簡介：楊震宇（1997-），男，四川內(nèi)江人，碩士研究生在讀，研究方向為音樂創(chuàng)作。