宋偉光

對(duì)于少數(shù)民族風(fēng)情的表現(xiàn)是許多藝術(shù)家所青睞的，從這個(gè)現(xiàn)象的表象來(lái)看，好像反映出來(lái)的是藝術(shù)家對(duì)于少數(shù)民族風(fēng)情之奇、服飾之美的偏好，其實(shí)這種現(xiàn)象是有其社會(huì)根源的。建國(guó)之后到上世紀(jì) 80 年代初，中國(guó)的文藝是體制下人的意識(shí)形態(tài)的反映，這種體制下的藝術(shù)特征是鮮明的政治立場(chǎng)和盡可能完美的藝術(shù)形式之結(jié)合。然而，在鮮明的政治立場(chǎng)的前提下，藝術(shù)作品難以充分表現(xiàn)其“盡可能完美的藝術(shù)形式”。但是表現(xiàn)少數(shù)民族，反映少數(shù)民族的風(fēng)土人情，既可以使自己的作品抒發(fā)著些許浪漫色彩，又不違背當(dāng)時(shí)的文藝方針。如此，表現(xiàn)少數(shù)民族成為了美術(shù)家們?yōu)樽约簩ふ业降囊稽c(diǎn)可供休憩和表現(xiàn)的空間……

走入了當(dāng)代的語(yǔ)境之中。雕塑家胡學(xué)富便是一位深入到少數(shù)民族，從中領(lǐng)會(huì)其民族原生態(tài)的意義，又關(guān)注他們當(dāng)下的生存狀態(tài)，致力于表現(xiàn)他們的存在方式的藝術(shù)家。

2006 年當(dāng)他第一次觸摸到少數(shù)民族題材時(shí)，他異樣的視覺(jué)感受敲擊著他的藝術(shù)熱情，熱切地想要將這個(gè)民族的形象記錄下來(lái)。所以，當(dāng)時(shí)的作品還帶有一定的記錄性、技術(shù)性的特征。隨著以后的逐步深入和切實(shí)的生活體驗(yàn)，從陌生到熟識(shí)，漸漸地融入到他們的生活之中，因而，他的作品又產(chǎn)生了新的視角，賦予了新的內(nèi)涵，形成了一個(gè)漸趨漸深的系列。由于喜歡上了他們，所以這種愛(ài)的摯情使胡學(xué)富由對(duì)他們的關(guān)注深入到了如今對(duì)他們的關(guān)懷。

一、精神寫實(shí)

如果說(shuō)胡學(xué)富最初表現(xiàn)少數(shù)民族的作品《苗家》尚帶有記錄性的色彩，那么在表現(xiàn)苗女的情態(tài)的《苗嶺陽(yáng)光》中，則又可以看出他試圖以敘事式的故事情節(jié)來(lái)表現(xiàn)這一題材，在這件作品中胡學(xué)富注入了一定的“設(shè)計(jì)”因素，使得作品雖甜美卻流露出了些許預(yù)設(shè)的痕跡。之后，他的這種人為的帶有一定的預(yù)設(shè)性痕跡，便隨著他屢次深入當(dāng)?shù)氐纳顚芋w驗(yàn)而漸次消失，品味出了更加具有揭示苗人精神世界的形象之上了。這一點(diǎn)在《拿簫的少女》中有著明顯的顯現(xiàn)。作品中的苗家少女雙手于膝部輕握“三眼簫”（“三眼簫”，苗族自制的一種吹奏樂(lè)器，因只有三個(gè)音孔而得名，有些類似洞簫），頭部微昂，凝滯的雙目好像正在回憶一件往事，這種失神的目光又似乎隱含著心中久遠(yuǎn)的期待，這種期待帶著迷離的憂傷和失望，這種期待或許是一個(gè)永遠(yuǎn)沒(méi)有答案的幻夢(mèng)。胡學(xué)富把抒發(fā)她心中歡娛與苦痛的“傳聲筒”做為一件道具來(lái)體現(xiàn)，如此處理反而襯托出少女藏在內(nèi)心世界里那如泣如訴的吟唱，使人仿佛能夠伴隨著少女的期待之夢(mèng)游離于大山河流之中，同時(shí)又反饋于這閉塞的山林之內(nèi)。同樣在頭像《芭莎少年》中，我們又會(huì)感到少年憂郁的眼神所發(fā)出的信息，使得我們都會(huì)產(chǎn)生一絲飄忽不定的惶惑。這位少年的眼神或許是由于閉塞的環(huán)境所帶來(lái)的短視，或許是對(duì)生存的疑問(wèn)和對(duì)命運(yùn)的不解。但是當(dāng)你注視良久，或許又會(huì)發(fā)現(xiàn)她一絲希冀的弱光正暗藏于眸子之中。

胡學(xué)富對(duì)瞳孔的刻畫與控制，有效地增強(qiáng)了表現(xiàn)精神境界的語(yǔ)義內(nèi)涵，這種內(nèi)涵的語(yǔ)義便是在其所塑捏的靜止的形體中所暗示出的語(yǔ)義趨向，和由這個(gè)趨向所婉言出的形體之上的神秘氣息，這種對(duì)“形”的掌控可以起到“意”之“暗示性頃刻”的作用。因此，他的這些作品是少了幾分“設(shè)計(jì)”，而多了幾分“自然”。

當(dāng)這種對(duì)于眼神的深度刻畫，傳播出令人揪心的感覺(jué)之時(shí)，胡學(xué)富又把對(duì)這種微妙情感的把握，轉(zhuǎn)移到了《侗歌聲聲》之中。在這組三位少女與一位小孩構(gòu)成的圖像中，你最先感受到的可能不是人物的動(dòng)態(tài)，也可能不是由這種動(dòng)態(tài)所構(gòu)成的簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)形式，而是有意在形體上虛化了的眼睛和顯得非常突出的正在歌唱著的嘴巴。這種虛化實(shí)乃一種別樣的刻畫，意在突出把唱歌當(dāng)做一種生活方式的侗家兒女。侗家人常說(shuō)“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”，他們把“歌”看成是與“飯”同樣重要的營(yíng)養(yǎng)品，以此來(lái)頤養(yǎng)身心。所以，胡學(xué)富如此的“弱化”與“強(qiáng)化”的造型處理方式，旨在引發(fā)形與意、意與象之間的辨證關(guān)系，旨在直指詩(shī)性隱喻所隱含的表現(xiàn)力。

二、何謂寫實(shí)

2018年胡學(xué)富的寫實(shí)方式是一種“精神寫實(shí)”，也由此引發(fā)了我們對(duì)于“寫實(shí)”藝術(shù)的深層體悟。一般而言，寫實(shí)意味著客觀準(zhǔn)確地再現(xiàn)事物的狀態(tài)，是寫事物本體的實(shí)體。因此，寫實(shí)是要立足于“可辨認(rèn)性”的對(duì)物質(zhì)認(rèn)知的范疇。然而，更重要的一點(diǎn)是寫實(shí)性藝術(shù)其主旨在于揭示“可辨認(rèn)”性之上的精神內(nèi)質(zhì)，這就要求藝術(shù)家具備對(duì)“形”的敏銳、對(duì)“形”的修養(yǎng)，如此才能在充分把握“可辨認(rèn)性”的前提下，去打破寫實(shí)性具像藝術(shù)的那種似乎有礙對(duì)精神自由表達(dá)的制約。進(jìn)而言之，是否能夠擺脫被動(dòng)的”模仿”，而進(jìn)入主動(dòng)的“表現(xiàn)”，其關(guān)鍵在于剛才說(shuō)到的對(duì)形的敏銳，即能夠抓住傳達(dá)出人物“精神表情”的那一剎那間在形體上的顯現(xiàn)。當(dāng)抓住了“精神在形體上的顯現(xiàn)”，并將之完成于形體的塑造之時(shí)，這“一剎那”便被固定下來(lái)了，形成所謂造型。因而受眾便可以從這個(gè)“造型”中，去領(lǐng)會(huì)由于造型的細(xì)微之妙所傳達(dá)出的形而上的意義所指，去開(kāi)啟形而上的思維空間，這決不是客觀的描摹與被動(dòng)地再現(xiàn)所能達(dá)到的效果。

胡學(xué)富所塑造的人物，緊緊扣住了對(duì)象能夠顯現(xiàn)精神世界的那一剎那，對(duì)這一剎那轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)之有效把握，得力于他長(zhǎng)期深入生活所得出的感受和扎實(shí)的造型功底。他對(duì)人物的刻畫很深入，但手法上卻很利落放達(dá)，沒(méi)有“膩”的感覺(jué)，這種心與手相應(yīng)所捕捉到的靈感是由他對(duì)事物的“所知的”和“不所知的”認(rèn)識(shí)所構(gòu)成。因而，在表現(xiàn)人物的精神世界時(shí)，他自然地意識(shí)到了對(duì)象有一種不可知性，也就是所謂神秘色彩。他對(duì)這種神秘色彩的表現(xiàn)是帶有一定主觀性的，也正是由于有了些許主觀表現(xiàn)的因素，才使得作品在具像之中能闡發(fā)出多意體會(huì)的審美效能，把寫實(shí)藝術(shù)理解到了一個(gè)精神層面的高度。

他的作品從整體到細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的雕塑形態(tài)，自然也就顯露出他對(duì)雕塑藝術(shù)的空間問(wèn)題的認(rèn)知態(tài)度。

三、對(duì)雕塑空間形態(tài)的認(rèn)識(shí)

我們可以順及一下胡學(xué)富的作品《靠近牧區(qū)》，解讀一下他對(duì)雕塑藝術(shù)的空間認(rèn)識(shí)?！犊拷羺^(qū)》這件作品是胡學(xué)富第一次去牧區(qū)時(shí)創(chuàng)作的，當(dāng)他第一次靠近牧區(qū)時(shí)，那里遼闊的天空，廣袤的土地構(gòu)成的空間著實(shí)讓他為之一震，所以作品取名為《靠近牧區(qū)》。對(duì)于一位雕塑家而言，當(dāng)這種靠近而不是走近之時(shí)，是特別能夠觸及到對(duì)于空間的知覺(jué)感受的。因而作品便顯示出了一橫一豎，一上一下的構(gòu)圖，橫豎相交的構(gòu)圖所誘發(fā)的視覺(jué)延伸，暗喻出了想象中的空間距離與走向，意會(huì)出在形體所占據(jù)的空間下所映射出的天蒼地茫，高海拔，少氧氣的高原意象。

這組藏民的縮影，散發(fā)著特有的氣息，構(gòu)成了一種特別的氣場(chǎng)，對(duì)于這種場(chǎng)的營(yíng)造不僅是要把握好形體在空間中的態(tài)勢(shì)，同時(shí)也要刻畫出高原藏民特有的細(xì)部。而當(dāng)我們的視線聚焦于作品的細(xì)部時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)胡學(xué)富的“靠近”漸次顯現(xiàn)出了距離拉近的細(xì)節(jié)描述，這便是對(duì)人物表情的刻畫。對(duì)于細(xì)節(jié)的深入描述，胡學(xué)富是用身體來(lái)進(jìn)行體驗(yàn)的，他說(shuō)“為什么要深入實(shí)地的采風(fēng)呢？因?yàn)閷?duì)象的氣息非常重要，它能形成一種空間。你怎么能夠把具有生命的東西表現(xiàn)出來(lái)呢？你只有到了實(shí)地，到了高原才有反映。到了那里我就惡心、嘔吐，這樣才能感受到對(duì)方的存在，對(duì)方的生存狀態(tài)和生存的空間，以及物體與空間的關(guān)系。這里的空間雖遼闊，但也很單一，這里的氣候和空間對(duì)他們的外貌有很大影響，甚至可以塑造他們的臉。他們的表情為什么很苦呢？因?yàn)樯畹钠D難才會(huì)有這樣的表情，他們的皺紋為什么不往上生長(zhǎng)而往下生長(zhǎng)呢？這是因?yàn)樗麄兩畹梅浅？鄲?，很少有什么事情能使他們笑出?lái)，這就是皺紋的形成，這就是這里的氣息和空間”。

當(dāng)這種特定的空間與氣息交織于上下縱橫的構(gòu)圖之中時(shí)，便構(gòu)成了視覺(jué)空間的張力，因?yàn)榈袼芘c空間關(guān)系的呼應(yīng)不僅要靠雕塑作品本身的體量。也要靠細(xì)節(jié)，因?yàn)榧?xì)節(jié)能夠支撐體量，支撐空間。

胡學(xué)富依托形體來(lái)敘述體積與空間的關(guān)系，是具有一定的早期現(xiàn)代主義的觀念，問(wèn)題是他以社會(huì)性的眼光來(lái)表現(xiàn)這些存在時(shí)，這種對(duì)當(dāng)下人類少數(shù)種族的關(guān)注之切點(diǎn)，又自然地使他走入了當(dāng)代人所追求的當(dāng)代性藝術(shù)之行列了。所以，這也因此又引發(fā)了另外一個(gè)問(wèn)題——關(guān)于當(dāng)代性的問(wèn)題。

四、關(guān)于當(dāng)代性

藝術(shù)當(dāng)代性的體現(xiàn)，決非僅指當(dāng)代人依據(jù)什么法則，制造了一個(gè)什么事件，或逆反于經(jīng)典，顛覆什么傳統(tǒng)。當(dāng)代性也非僅指體現(xiàn)了什么觀念性，或是對(duì)感受的歪曲，圖像的拼貼或挪借。概而言之，當(dāng)代性應(yīng)是當(dāng)代人對(duì)事物存在的判斷與新的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)這些判斷與發(fā)現(xiàn)具有了新的價(jià)值觀時(shí)，便具有了當(dāng)代性的性質(zhì)。胡學(xué)富以一個(gè)當(dāng)代雕塑家的視角，深入到距離現(xiàn)代文明差距甚遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū)，以一個(gè)藝術(shù)家的敏銳和個(gè)性去解讀當(dāng)下時(shí)空中“少數(shù)人的民族”之時(shí)下?tīng)顩r，闡發(fā)他的生存的精神信息，并寄關(guān)懷于他們之中，因此，他的視點(diǎn)便自然地具備了當(dāng)代人的角度。

從人類學(xué)的角度來(lái)看，少數(shù)民族就是歷史信息的活化石，這個(gè)化石既然是“活”的那么它就會(huì)隨著社會(huì)的演進(jìn)而有所變化，胡學(xué)富的雕塑藝術(shù)聚焦于表現(xiàn)少數(shù)民族的生存氣息，他的作品產(chǎn)生了兩點(diǎn)視像，一是以藝術(shù)的切點(diǎn)追覓了漸次消失的少數(shù)民族的原生狀態(tài)，二是捕捉了少數(shù)民族在當(dāng)下社會(huì)里的喜怒哀樂(lè)。因此，他的作品便不是一般層面的再現(xiàn)，而是具有視覺(jué)性文獻(xiàn)的特征，當(dāng)然胡學(xué)富的文獻(xiàn)性特征，不能視同于歷史學(xué)意義的文獻(xiàn)性，而是以社會(huì)性的思考，透過(guò)視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言，來(lái)塑造他們的精神存在，精神缺失與精神變異。以此來(lái)引起世人對(duì)此的認(rèn)識(shí)。作品中的塑痕留下的是他的恒留于對(duì)象中的心律和手溫，顯現(xiàn)出這種認(rèn)識(shí)已超越了一般意義上的的關(guān)注，是與之共融的情感透射。所以，他的藝術(shù)才能如此地傳播出那遙遠(yuǎn)的記憶和那阻隔不斷的精神訴求。因此，他的作品才顯現(xiàn)了不同于上述的以顛覆性、觀念性等為特征的當(dāng)代性。

總之，由于胡學(xué)富的雕塑藝術(shù)是深入到了事物的精神領(lǐng)域，因而，才能夠顯現(xiàn)出這種表現(xiàn)性的再現(xiàn)所具有的精神價(jià)值。當(dāng)然，這種價(jià)值的形成是由于他深入生活從關(guān)注到關(guān)懷的結(jié)果。