曾 巍

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/文化傳播研究中心，湖北武漢，430079)

《理解詩歌》(UnderstandingPoetry)是美國新批評(píng)派的兩位代表性人物科林斯·布魯克斯(Cleanth Brooks，1906—1994)和羅伯特·潘·沃倫(Robert Penn Warren，1905—1989)合作編寫的美國大學(xué)文學(xué)系教科書，初版于1938年，1950年、1960年、1978年三次再版。20世紀(jì)40～60年代，英美許多大學(xué)選用該書作為詩歌課程教材，影響廣泛?！独斫庠姼琛凡粌H涉及新批評(píng)的基本理論，也通過具體詩歌文本細(xì)讀踐行了新批評(píng)的思路、方法和原則。1943年，布魯克斯與沃倫繼續(xù)合作編撰《理解小說》(UnderstandingFiction)，意在進(jìn)一步倡導(dǎo)、推進(jìn)新批評(píng)的觀念和方法，但其影響力遠(yuǎn)不及前者。

《理解詩歌》不僅受到大學(xué)歡迎，被認(rèn)為“把新批評(píng)的正統(tǒng)觀念傳授給整整一代美國文學(xué)學(xué)生”的“主要媒介”[1]，布魯克斯和沃倫“教育兩代學(xué)生更專注于詩歌的本體，更注重細(xì)微與含混之處”，這讓讀者“永遠(yuǎn)不會(huì)忘記在用編者的范例為據(jù)進(jìn)一步解讀詩時(shí)那更為激動(dòng)的心情”[2]；也因?yàn)榻o詩歌批評(píng)帶來新氣象而被蘭色姆譽(yù)為“新批評(píng)所提供的最佳詩歌研究手冊”[3]。批評(píng)家韋勒克在八卷本著作《近代文學(xué)批評(píng)史》中也提到了這部書，認(rèn)為它促進(jìn)了高等院校文學(xué)教學(xué)的改革，聚焦詩歌本身，其結(jié)構(gòu)循序漸進(jìn)，“開始通過簡單的敘述描寫，進(jìn)而到要求重視意象、語氣和態(tài)度的具體詩篇”[4]，非常具有針對性和操作性。韋勒克同時(shí)對列舉詩作的選入標(biāo)準(zhǔn)、主題分類的隨意性有些微詞，認(rèn)為它“遠(yuǎn)談不上具有革命意義”[5]。20世紀(jì)五六十年代以后，隨著新批評(píng)漸趨衰落，《理解詩歌》亦無法再現(xiàn)當(dāng)年的輝煌。

在中國，雖然20世紀(jì)80年代后興起了西方理論引介熱潮，但新批評(píng)“有強(qiáng)烈的形式主義和科學(xué)主義傾向”，“與作為中國現(xiàn)代主流文論的馬克思主義文論，在意識(shí)形態(tài)上存在著難以逾越的鴻溝”[6]，因此始終處于邊緣化的境地，《理解詩歌》亦未受到足夠的重視，迄今未見譯本?？陀^來說，這部著作將詩歌批評(píng)從文本外部引至內(nèi)部，將文本視作有機(jī)整體進(jìn)而深入局部細(xì)察，對意象、語氣、節(jié)奏、韻律等詩歌要素進(jìn)行鞭辟入里的剖析和細(xì)至顛毫的品味，將詩的“文學(xué)性”重新擦亮，也通過分析技巧和實(shí)際示范提升了讀者分辨優(yōu)劣、評(píng)價(jià)欣賞的能力，因此具有獨(dú)特的價(jià)值。至少它提醒我們，文學(xué)研究不能僅僅滿足于“考慮它與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，而是力求分析其藝術(shù)手法，也即其藝術(shù)觀點(diǎn)和敘述技巧”，單靠背景、環(huán)境、作家傳略等外部因素來進(jìn)行詮釋，“決不可能解決對文學(xué)藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評(píng)價(jià)問題”[7]。因此，《理解詩歌》是一部值得反復(fù)重讀的書。

一

《理解詩歌》的開卷處，是一篇前言或?qū)д撔再|(zhì)的文章，題為《作為言說方式的詩歌》(“Poetry as A Way of Saying”)。它是這樣切入論題展開論述的：

詩歌是一種“言說”，許多人在對它有充分了解前，會(huì)認(rèn)為它相當(dāng)古怪甚至無所用處。之所以如此有兩個(gè)原因：“言說的方式”與“言說的內(nèi)容”。就言說的方式而言，鮮明的節(jié)奏、頻繁的用韻、形象的語言，看上去奇特而讓人迷惑；就言說的內(nèi)容而言，它既不包含一個(gè)好的充滿懸念的故事，也沒有顯見的有用信息?？傊姼杩瓷先ゼ炔蛔匀挥帜＠鈨煽?。[8]

甫一入題，布魯克斯和沃倫就有意識(shí)地對“言說的方式”和“言說的內(nèi)容”做出了區(qū)分：“言說的方式”(way of the saying)中的“言說”采用了現(xiàn)在分詞的形式，表示進(jìn)行時(shí)態(tài)；“言說的內(nèi)容”(nature of the said)則是過去分詞形式，表示完成時(shí)態(tài)?！皊aying”與“said”，分別表征作為一個(gè)活動(dòng)的“言說”，處于過程之中或完成之后的狀態(tài)。而時(shí)間進(jìn)程中的“言說”，產(chǎn)生了由一系列語言符號(hào)的訊息單位依據(jù)一定規(guī)則組織成的“話語”，向受話人(聽者)整體上傳遞出有意義的信息。如果認(rèn)可詩歌是“言說”，那么詩的寫作顯然是一種傳播活動(dòng)。與人們在日常交流中的面部表情、肢體語言、聲音等一樣，詩歌以文字符號(hào)為載體，充當(dāng)作者向讀者傳遞信息的媒介。可是，在一般的傳播活動(dòng)如人際傳播、公共傳播和大眾傳播中，傳播者為了分享信息、說服受眾，實(shí)現(xiàn)傳播的個(gè)體效果和社會(huì)功能，往往在信息組織上刻意降低信息中的“熵”值(即混雜性和復(fù)雜性)，信息因此成為“能減少情況不確定性的東西”[9]。以往的傳播學(xué)研究，一條重要的路徑即探索如何以恰切的方式組織信息，從而傳遞傳播者的真實(shí)意圖，并在傳偶間構(gòu)建良好的溝通環(huán)境與交往關(guān)系。如此，信息務(wù)求準(zhǔn)確、友好，易于“理解”，這就要通過“降噪”來驅(qū)散“語義的迷霧”，從而使信息在接受者一端看來是“有用”的。而詩歌的特殊之處在于，它的語言符號(hào)在傳達(dá)意義上看上去并不“精確”，接受者很難把握唯一的確切意義，因此顯得“無所用處”“模棱兩可”，缺乏實(shí)用功能。布魯克斯和沃倫旋即指出，這種認(rèn)識(shí)只是似是而非的誤解，“經(jīng)過考量，我們就會(huì)得出結(jié)論，它(詩歌)源于人內(nèi)心深處的沖動(dòng)，同樣滿足人的需要”[10]。這即是說，詩歌同樣傳遞了“有用”的信息，詩的“言說”是一種特殊的傳播形式。

將詩歌定位為“言說”，布魯克斯和沃倫接下來的論析，暗合了傳播學(xué)以信息論中信息模型考察傳播活動(dòng)的思路：先將目光投諸從“語言共同體”中分離出的信源、信號(hào)與信宿三個(gè)基本單位(或組成要素)，再將其作為整體性的傳播系統(tǒng)，考察要素間的刺激—反應(yīng)機(jī)制和信息傳播原理。在詩歌的“言說”中，信源是詩的作者，他將要傳遞的信息編碼為詩的信號(hào)；信宿是讀者，他從詩的信號(hào)中解碼出信息。大多數(shù)情況下，詩的作者與讀者很難碰面，因此，兩者間的信息交流是間接的，無法形成雙向反饋，傳播模式上似乎更簡單了。可是，當(dāng)“言說”以詩的形式呈現(xiàn)時(shí)，當(dāng)作者將信息編碼為詩，這就決定了信號(hào)的復(fù)雜性，給讀者的解碼增加了難度。這恰恰是詩歌的魅力所在。

布魯克斯和沃倫首先試圖說明的，就是詩歌究竟是怎樣的信號(hào)，傳遞了怎樣的信息，信息又是如何組織起來的。所謂詩歌“言說的方式”，用傳播學(xué)的術(shù)語來說，就是如何將來自信源的信息進(jìn)行編碼。布魯克斯和沃倫在此使用的概念“言語結(jié)構(gòu)”，指的是節(jié)奏、韻律等形式特征，它們是詩歌的本質(zhì)屬性，使其不同于直接表義的信息，即以特殊的形式呈現(xiàn)出內(nèi)容，將語言的材料與肌質(zhì)融為一體。應(yīng)該看到，形式“具有存儲(chǔ)并傳達(dá)信息的實(shí)用功能”，人類“是創(chuàng)造形式的動(dòng)物”，也“通過形式來把握世界”[11]，而通過將世界納入詩的形式，將“實(shí)用”升華為“詩意”，將傳遞出更豐富多彩的信息。這意味著詩的意義將因形式而有新的生成。

詩歌的意義生成，更主要是因?yàn)檎Z言的意指功能。但語言不僅與事物具有直接的對應(yīng)關(guān)系，可為事物命名，它還以隱喻或象征的方式指向另外的東西。這一點(diǎn)，在詩歌中尤其突出，布魯克斯和沃倫說詩歌“在信息的純粹陳述之外一定有言外之意”[12]，即是說經(jīng)過編碼的詩歌語言組合段，具有超出功用范疇的涵指。那么，它指向什么呢？語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的理論認(rèn)為，語言的“記號(hào)”指示著包含兩個(gè)側(cè)面的實(shí)體，是能指與所指的膠合，所指“不是‘一件事物’，而是該‘事物’的心理表象”[13]。所謂“心理表象”，依照布魯克斯和沃倫的表述，就是詩歌語言“發(fā)展出更為特殊的隱喻方式，表達(dá)人們獨(dú)特的情感反應(yīng)”[14]。詩歌語言的意指因此具有兩個(gè)相反的維度，其一指向外部世界，其一“內(nèi)在地指向自我，這個(gè)自我面向世界，并對經(jīng)驗(yàn)做出評(píng)價(jià)”[15]。

由此回溯，詩歌所要傳達(dá)的信息，其信源也有二：一是外部世界，二是詩人的內(nèi)心世界。綜合起來，一首詩的信息所容納的，是詩人經(jīng)驗(yàn)到的外部世界，是詩人對外部世界做出的理智的回應(yīng)。詩人的語言編碼，是要呈現(xiàn)出“經(jīng)驗(yàn)的多維性”，一方面將自我投射到世界之中，在經(jīng)驗(yàn)世界中經(jīng)驗(yàn)自身，在接收世界的信息同時(shí)獲取自身的信息；一方面在假想與理想讀者交流時(shí)也與自身交流，從而在展現(xiàn)自己時(shí)進(jìn)一步不斷深化對情感、心智與道德的理解。而要完成這個(gè)任務(wù)，詩歌“就不能依靠一般性的描述、邏輯分析或抽象的推理……而要通過想象力的操演，‘活進(jìn)’詩歌所描繪的世界中去”[16]。這樣，詩的語言編碼，就要跳出以科學(xué)語言為標(biāo)志的刻板的“精確”定義，尋找到與多維經(jīng)驗(yàn)相匹配的精確性。這種語言方式，“應(yīng)該是我們觀察世界的透鏡，是對感覺經(jīng)驗(yàn)中抽象出來的意義進(jìn)行分類歸檔的系統(tǒng)”[17]，詩歌因而是由語言符號(hào)的語音體系、語義體系、隱喻體系、象征體系等交織而成的有機(jī)體，它的動(dòng)態(tài)生成過程，也重構(gòu)了詩歌與世界與詩人的關(guān)系：“由于它是‘形成的’并擁有獨(dú)特本體，讓我們更加意識(shí)到超越它自身的生命。通過它自身的意義，它喚醒我們意識(shí)到世界和自身經(jīng)驗(yàn)的意義”[18]。可見，經(jīng)過詩人的加工，由可拆分為獨(dú)立單元的語言組合成的信息集合是緊密的、有機(jī)的、高度個(gè)性化的。

從傳播學(xué)的視角看，前面提到的詩歌“言說的方式”就是信號(hào)編碼的方法問題，“言說的內(nèi)容”就是信源問題。在討論了這兩個(gè)問題后，布魯克斯和沃倫自然轉(zhuǎn)向?qū)Α罢l在言說”即言說者的關(guān)注。他們指出，自傳式的敘述中詩歌的敘述者可能與詩人合二為一，而非個(gè)人化的詩中，敘述者往往只是詩人虛構(gòu)出的一個(gè)聲音。如同詩中的世界往往并非真實(shí)世界，而只是詩人創(chuàng)設(shè)出的與其心境相貼合的某種情境，詩中的敘述者也不是現(xiàn)實(shí)人物，而是詩人創(chuàng)造出的戲劇化人物。換言之，詩中的敘述者也是信息編碼的一部分。他只是“人格面具”，而詩人則是“詩歌世界和詩歌面具的創(chuàng)造者，這種經(jīng)驗(yàn)為詩歌提供了材料”[19]。真正的言說者和編碼者依然是詩人，當(dāng)他躲在面具后面隱藏自我，實(shí)則通過對表層自我的克服進(jìn)入了自我的內(nèi)核，并在面具掩護(hù)下說出內(nèi)心的真實(shí)，由此將真實(shí)的世界編碼為世界的真實(shí)。這樣，詩人就能把詩歌交給它的讀者——“言說”的接收終端了。在布魯克斯和沃倫看來，讀者對詩歌的理解，同樣是對詩歌的“經(jīng)驗(yàn)”。在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)過程中，讀者可以通過欣賞獲致審美愉悅。但是，一味地沉浸于模糊的快樂感受中是無益的，詩歌需要深度的感受，這就需要“理解”詩歌。如何進(jìn)行呢？只有“通過了解詩歌的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)方式，以及人們對它的反應(yīng)，讀者才能促進(jìn)并深化這一自發(fā)的、或多或少無意識(shí)的過程，并以此豐富他們的詩歌經(jīng)驗(yàn)”[20]。這可以看作對作為信宿的讀者如何解碼詩歌給出的有益建議。

二

詩歌的“言說”，是復(fù)雜的信息編碼加工過程?！独斫庠姼琛返暮诵膬?nèi)容之一，即是探討詩人如何以語言為材料來組織信息。當(dāng)然，詩歌寫作不像以磚塊砌墻，或物理信號(hào)、數(shù)字信號(hào)的合規(guī)則編組，詩歌文本絕不是詞語積木，布魯克斯和沃倫將詩歌比擬為“類似于植物的某種有機(jī)物”[21]，承接了愛德華·揚(yáng)格所說的它“自發(fā)地從天才的生命之根生長出來”[22]，以及柯爾律治認(rèn)為它“在自己從內(nèi)部生長時(shí)成形”[23]的詩歌有機(jī)生長論。如此，一首詩的整體將大于其各部分的信息組成之和，而且還將呈現(xiàn)出完滿、鮮活的“生命”?！独斫庠姼琛返恼牟糠?，便體現(xiàn)了既細(xì)察局部又觀照整體的思路。

該書由八章組成，依次為“戲劇性場景”“描述：意象、心境和態(tài)度”“語氣”“類比性語言：隱喻和象征”“主題、意義和戲劇結(jié)構(gòu)”“運(yùn)用：詩人筆下的鳥”“供研究的詩歌”和“當(dāng)代代表性詩歌”(第4版時(shí)加入)。大體上，前四章是關(guān)于“言說方式”的分析，關(guān)注詩歌能指生成的“進(jìn)行時(shí)”；第五章是對“言說內(nèi)容”的闡釋，聚焦語言能指完成后的所指，或者說，能指的“完成時(shí)”開啟了整體能指生成的“進(jìn)行時(shí)”；后面的三章，提供了更多的專題性或代表性作品，作為分析與闡釋的例證與實(shí)踐對象。除此之外，作者還以附錄的形式專論“詩的形成：意圖與意義”“格律”“隱喻與象征：比較與對比”“戲仿”等問題，是對言說方式的進(jìn)一步討論。

以具體的詩作為例，示范分析過程并引導(dǎo)讀者親自實(shí)踐，是《理解詩歌》的一大特色。收入書中的詩，共有345首，時(shí)間上從中古跨越到20世紀(jì)，類型上也囊括了英雄雙韻體、頌歌體、謠曲、十四行詩等，以及無韻的自由詩多種形式。所涉及的詩人詩作，既有英美各個(gè)歷史時(shí)期詩壇巨擘如莎士比亞、鄧恩、華茲華斯、濟(jì)慈等的名篇，也有當(dāng)時(shí)嶄露頭角的金斯堡、奧哈拉、卡明斯的作品，此外還有一些佚名詩人以及日本詩人的詩。這無疑告訴讀者，每一首詩都是一個(gè)獨(dú)特而敏感的心靈創(chuàng)造的獨(dú)特生命體，每一個(gè)個(gè)體的詩人，在不同的心境中面對相同的事物或迥異的世界，他們的言說方式是不一樣的，因此需要有針對性地加以辨析與體會(huì)。

在“戲劇性場景”一章，布魯克斯和沃倫首先提出，“詩的形式是某種容器，某種匣子，其中塞入了詩的材料”，形式對材料“進(jìn)行組織、塑造，并賦予其意義”[24]。這一方面指明，詩所承載的信息來自外部，這些信息經(jīng)過了重新編碼。由于語言是靜態(tài)的、有限的、抽象的，無法與動(dòng)態(tài)、無限、具象的真實(shí)世界完全吻合，詩歌只可能是世界的語言對應(yīng)物。又由于語言編碼是“將目的、意愿或意義轉(zhuǎn)化成符號(hào)的過程”[25]，由于語言的文化規(guī)定性以及附著的感情色彩，詩歌也是言說者的心靈對應(yīng)物。在詩的“容器”中，來自世界的信息與來自心靈的信息交匯，呈現(xiàn)出“詩人心中的世界”。另一方面，將世界裝入容器，猶納須彌于芥子，詩的方寸中藏有巨大空間，從而展現(xiàn)為某種“場景”。言說者則通過敘事性手段將時(shí)間維度置入，語言符號(hào)的組合由此顯現(xiàn)出動(dòng)態(tài)、無限和具象性。它不是真實(shí)世界，而是精心編排的“戲劇”，是詩人的“心靈圖景”。在這個(gè)搭就的舞臺(tái)上，各種角色一一登場。進(jìn)一步的，這些形象需要呈現(xiàn)出來，這就是第二章探討的詩歌如何描述的問題，其方法是“通過以戲劇化呈現(xiàn)客體、人物與事件的方式來激發(fā)人的想象”[26]，詩人的經(jīng)驗(yàn)與情感也匯入這個(gè)“造像”過程，即通過移情生成了“意象”。意象生動(dòng)可感，也反映了詩人對客體對象的態(tài)度。而詩人的態(tài)度，還將通過言說的語氣來體現(xiàn)。第三章在探討時(shí)指出，語氣體現(xiàn)的態(tài)度不僅指向?qū)ο螅病爸赶蚵牨?，有時(shí)候還指向詩人自身”[27]，即語氣攜帶著說話者的主觀信息，加入了面向信宿的編碼過程。由此，接下來的討論集中到詩人編碼時(shí)所采用的符號(hào)——語言之上，闡明場景、意象、語調(diào)如何在一首詩中落實(shí)，這是第四章的任務(wù)。通過編碼，詩歌還將添加“節(jié)奏和語言的質(zhì)感”，傳遞“意義的光暈”，在有限的空間里實(shí)現(xiàn)“思想、情感和意象的融合”，這正是“詩歌的本質(zhì)和力量源泉”[28]。詩具有了信息的密度，也因此區(qū)別于一般陳述性語言。詩的語言，具有隱喻或象征的特點(diǎn)：象征是在本質(zhì)上體現(xiàn)情感與觀念統(tǒng)一的意象，是信息的擴(kuò)展；隱喻則指向意象之外的其他東西，是信息的轉(zhuǎn)移。兩者通過語言之軸上的滑動(dòng)，使言說傳遞出更為豐富的內(nèi)涵。但是，詩歌的意義不是直白的表述或抽象的觀念，而是如第五章所言的“戲劇化情境的特殊通道”。它將信息從詩歌內(nèi)部引向外部，而讀者則接受這一“通道”上的信息流，并將其抽象為詩歌的主題。這也正是詩歌解碼的原理和目標(biāo)：“對詩歌之戲劇進(jìn)行想象與智性的雙重把握?！盵29]

布魯克斯與沃倫都是有著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)家，尤其是沃倫，他在詩歌創(chuàng)作上的成就，甚至勝過他的文學(xué)批評(píng)。他們的寫作實(shí)踐，使之具有其他批評(píng)家無法比擬的對詩的敏銳度和感受力，也使得他們在闡論詩的編碼時(shí)更加細(xì)致、精到，切中肯綮?！独斫庠姼琛返那拔逭拢褜芏嘣娎M(jìn)行了“剖雀”式分析，細(xì)察了詩歌內(nèi)部的諸種要素，本文無法贅述。而后面的幾章，除了以列出詩歌篇目的形式大致勾勒出詩歌發(fā)展史外，還多角度地展現(xiàn)出詩歌分析方法的綜合運(yùn)用。如第六章聚焦以“鳥”為中心意象的詩歌群，探析了不同詩人構(gòu)設(shè)出的多樣情境、形象，以及不同語調(diào)、主題所帶來的意義與審美效果的差異。他們特別強(qiáng)調(diào)了分析詩歌時(shí)應(yīng)該特別給以重視的兩個(gè)方面：其一是意象，它有助于主題的呈現(xiàn)，是戲劇性呈現(xiàn)的中心，“成為了功能性隱喻的首要因素，或者成為醒目的象征”[30]；其二是語氣，它并非符號(hào)化信息，但卻由于反映出作者的態(tài)度而成為詩的“中心事實(shí)”，如果“讀者能知曉語氣的重要性，能夠?qū)Χ喾N類型的語氣明察秋毫，就能夠在欣賞和評(píng)析詩歌的道路上走得更遠(yuǎn)”[31]。布魯克斯和沃倫強(qiáng)調(diào)的詩歌言說方式，也就是傳播者的編碼方式：一首詩，可以將其切為許多細(xì)小的部分，尋找這些信息對應(yīng)的信息源，但同時(shí)要注意到一首詩又是有機(jī)整體，細(xì)小的部分之間存在有機(jī)關(guān)聯(lián)，它們的整體組合也將生成更大的意義。從詩歌內(nèi)部的細(xì)處著眼，逐步擴(kuò)展到整體的觀照，這正是新批評(píng)所倡導(dǎo)的詩歌細(xì)讀法。

三

在另一部新批評(píng)的經(jīng)典著作《精致的甕》中，布魯克斯指出，一旦讀者明白了詩歌的生成機(jī)制，就會(huì)自覺跳出語言的能指結(jié)構(gòu)，去主動(dòng)發(fā)現(xiàn)更大的意義空間。這意味著詩歌闡釋的可能性將從內(nèi)部向讀者敞開，詩的語言符號(hào)將邀請讀者去建構(gòu)一個(gè)充滿生機(jī)、富含意味的世界。他還使用了一個(gè)比喻，詩歌是“存放著鳳凰骨灰的甕”，而讀者或批評(píng)家對詩的分析，就是探入這個(gè)甕的內(nèi)部去“篩撒、稱量，或是檢視這些骨灰的化學(xué)成分”，體會(huì)“真實(shí)、美好、珍貴的情感”[32]，如此詩歌的鳳凰才能從灰燼中飛起，復(fù)活為一個(gè)鮮麗的生命。不難發(fā)現(xiàn)，《精致的甕》里言及的由“化學(xué)成分”分析到發(fā)現(xiàn)生命的詩歌批評(píng)，從傳播學(xué)的視角看，實(shí)際就是讀者的解碼過程，也是《理解詩歌》書名的題旨所在——了解詩歌的言說方式，是為了幫助讀者更好地“理解”(understanding)。

“言說”和“理解”，在完整的傳播活動(dòng)中是反向的信息處理過程。讀者(接受者)試圖從詩的完成態(tài)來把握“言說的內(nèi)容”，需要認(rèn)識(shí)到詩的生成是一個(gè)動(dòng)態(tài)的進(jìn)行過程，他所面對的文本是帶著生命溫度、情感濃度的生活敘事，詩人“言說的方式”決定了一首詩的面貌，將其塑造成一個(gè)“意指系統(tǒng)”。羅蘭·巴特在分析語言系統(tǒng)的涵指現(xiàn)象時(shí)指出，“涵指本身既然是一個(gè)系統(tǒng)，它包含著能指、所指和把兩者結(jié)合在一起的過程”，在符號(hào)的直指之外，能指又“與文化、知識(shí)、歷史密切相通”，由此“外在世界才滲入進(jìn)記號(hào)系統(tǒng)”[33]。那么，如何對詩歌復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行解碼呢？如果清楚地知道詩人構(gòu)思時(shí)的編碼細(xì)節(jié)(更多地在語言修辭層面)，那么將這個(gè)過程逆推回去，即由信號(hào)溯源，找到詩人所描寫的客觀對象以及詩人彼時(shí)的真實(shí)心境，不失為一個(gè)理想而“科學(xué)”的辦法。《理解詩歌》關(guān)注的重點(diǎn)，似乎就在還原這個(gè)“編碼細(xì)節(jié)”，也就是詩人的“詩藝”。

然而，通過對詩歌“言說”過程的分析已經(jīng)看到，每一首詩的生成，都有它的特殊性，它們的編碼方式因情境、心境而變化，并非千篇一律，因此在詩歌分析時(shí)切忌以固定的視角、僵化的套路去對它濫施刀斧，強(qiáng)制解碼。又由于詩人通過戲劇化的方式來虛構(gòu)詩歌世界，有時(shí)在詩的戲劇舞臺(tái)上隱匿真實(shí)自我，躲在“面具”背后言說，這種編碼方式也給解碼者造成了困難，導(dǎo)致無法準(zhǔn)確把握言說者的真實(shí)意圖。這恰恰是詩的魅力所在，因?yàn)椤八囆g(shù)的關(guān)鍵就在于權(quán)衡出一種不過于繁復(fù)，同樣不過于樸素的表達(dá)方式，而又能精巧地將這種意圖掩藏起來”[34]。也就是說，即便讀者精心推敲，他所解碼出的“詩歌的內(nèi)容”，還是可能會(huì)偏離作者的本意。如果僅僅關(guān)注知識(shí)共享、關(guān)系建構(gòu)一類的傳播功能，這種誤讀信源的“理解”似乎是失敗的，以這種方式進(jìn)行的編碼似乎也是失效的，從而再次誘發(fā)詩之“有用”與“無用”的爭論。顯然，詩歌的“言說”還有另外的傳播功能，指向情感共鳴、審美愉悅、道德養(yǎng)成等讀者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。詩歌文本，不是現(xiàn)實(shí)世界和作者自我的“說明書”，而是一個(gè)跨越時(shí)空的“邀請函”——邀請讀者進(jìn)入作者心靈中構(gòu)造的世界，并以自我經(jīng)驗(yàn)加深對生命和世界的體會(huì)。這樣，讀者的“理解”轉(zhuǎn)化為布魯克斯和沃倫所說的“感受”(experiencing)。對應(yīng)于詩人“言說”(saying)的進(jìn)行時(shí)，讀者將以“理解”(understanding)的進(jìn)行時(shí)加以回應(yīng)，詩的閱讀也成了過程性、生成性的深度“感受”。

如此看來，詩歌的“理解”就不僅是信息解碼過程，它同樣是編碼過程。當(dāng)讀者面對一首詩，他將以這首詩為中心，從中獲取信息，并調(diào)動(dòng)自我的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，將詩所呈現(xiàn)的世界與他身處其中的外部世界進(jìn)行對比觀照，從而在這個(gè)過程中生成對這首詩，以及對世界和自我的總體“看法”。這一“看法”可能是情緒性的，也可能是觀念性的，存在于人的大腦結(jié)構(gòu)之中，是符號(hào)的無實(shí)體形式。如希望將“看法”表達(dá)出來，感受即轉(zhuǎn)化為批評(píng)，也就進(jìn)入了語言符號(hào)的編碼階段，需要將情緒和觀念納入語言規(guī)則中加以組織，并由此進(jìn)入另一個(gè)傳播體系。在這個(gè)編碼過程中，讀者的信源有三：詩歌文本、客觀世界、讀者自我的前經(jīng)驗(yàn)以及對世界的瞬時(shí)經(jīng)驗(yàn)。這些信源要素交互作用，共同影響、決定著讀者大腦中的編碼內(nèi)容以及編碼方式。對于這些多來源的信息，讀者的大腦在編碼時(shí)也并非照單全收，他將對其進(jìn)行選擇、加工。這些再處理，同樣反映了他的態(tài)度——不僅僅是對待符號(hào)的態(tài)度，還包括對待世界、對待生活的態(tài)度。

而一首好的詩歌，將以潛移默化的方式影響讀者的解碼與再編碼，亦即影響他對待信息的態(tài)度。這取決于詩人“言說的內(nèi)容”，更取決于“言說的方式”。依照修辭學(xué)的看法，演說的藝術(shù)應(yīng)通過合理的論據(jù)編排、展示演說者高貴的品性、調(diào)動(dòng)聽眾的情緒等，以通過聽眾的邏輯論證、道德論證與情感論證，從而實(shí)現(xiàn)勸服功能[35]。那么，優(yōu)秀的詩作，如果看作特殊形式的演說，同樣也應(yīng)具有高信源可信度的特質(zhì)，能夠激起讀者的共鳴，引領(lǐng)讀者以新的視角去審視自身和外在世界，并在動(dòng)態(tài)的“理解”詩歌與“感受”世界的過程中形塑自我。這也是布魯克斯和沃倫強(qiáng)調(diào)的：“作為讀者，在對已寫出的詩歌和即將寫出的詩歌的不斷探索中，我們應(yīng)期許自身的成長。”[36]也就是說，詩歌言說最終要促成的傳播效果，是讀者在“理解”進(jìn)行時(shí)中同步開展的“自我編碼”。

在20世紀(jì)的文學(xué)理論發(fā)展史上，新批評(píng)曾經(jīng)盛極一時(shí)，但五六十年代后即轉(zhuǎn)入式微。人們普遍認(rèn)為，新批評(píng)更關(guān)注作品的“形式”而非“意義”，主張將注意力完全集中在文本上，以“內(nèi)在批評(píng)”反對從歷史、政治、道德倫理、社會(huì)效果等角度展開的“外在批評(píng)”，而這種批評(píng)方法，在《理解詩歌》對文本的細(xì)察中展現(xiàn)得淋漓盡致。新批評(píng)此后受到詬病的，正是認(rèn)為它割裂了文本與世界、作者、讀者的關(guān)系，作品仿佛處于符號(hào)的真空之中。但以傳播學(xué)的視角來重讀《理解詩歌》可以發(fā)現(xiàn)，布魯克斯和沃倫并非孤立、絕對地強(qiáng)調(diào)文本，他們將文本看作溝通世界、作者與讀者的媒介，而“言說的內(nèi)容”與“言說的方式”是統(tǒng)一的。只不過，他們突出了言說方式的重要性，希望喚起讀者對形式的尊重。而只有窺見了形式的奧秘，才能更深入地把握意義。文學(xué)的寫作和閱讀，處于完整的傳播場域之中，需要照顧到其中的所有要素。文學(xué)批評(píng)，因此必然走向內(nèi)部與外部的綜合，微觀與宏觀的統(tǒng)一。

注釋：

[1] D. Lodge， 20thCenturyLiteraryCriticism:AReader， London: Longman， 1972. p.291.

[2] [美]沃爾頓·利茨：《美國當(dāng)代文學(xué)》，董衡巽譯，成都：四川文藝出版社，1989年，第295頁。

[3] [美]蘭瑟姆：《新批評(píng)》，王臘寶、張哲譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第41頁。

[4] [美]韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第6卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第319頁。

[5] [美]韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第6卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第319頁。

[6] 代迅：《中西文論異質(zhì)性比較研究——新批評(píng)在中國的命運(yùn)》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2007年第5期。

[7] [美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚，等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第146頁、第65頁。

[8] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第1頁。

[9] [美]施拉姆、波特：《傳播學(xué)概論》(第二版)，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第40頁。

[10] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第1頁。

[11] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第3頁。

[12] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第5頁。

[13] [法]羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第29頁。

[14] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第4頁。

[15] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第6頁。

[16] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第9頁。

[17] [美]施拉姆、波特：《傳播學(xué)概論》第2版，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第85頁。

[18] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第11頁。

[19] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第15頁。

[20] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第16頁。

[21] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第11頁。

[22] [英]愛德華·揚(yáng)格：《論獨(dú)創(chuàng)性的寫作》，[英]拉曼·塞爾登：《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚、陳永國，等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第156頁。

[23] [英]柯爾律治：《莎士比亞批評(píng)》，[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及其批評(píng)傳統(tǒng)》，酈子牛，等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第20頁。

[24] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第18頁。

[25] [美]沃納·賽佛林、小詹姆斯·坦卡德：《傳播理論：起源、方法與應(yīng)用》，郭鎮(zhèn)之，等譯，北京：華夏出版社，1999年，第88頁。

[26] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第69頁。

[27] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第112頁。

[28] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第196頁。

[29] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年版，第267頁。

[30] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第360頁。

[31] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第361頁。

[32] [美]布魯克斯：《精致的甕》，郭乙瑤，等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第22頁。

[33] [法]羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第70頁。

[34] [德]漢斯-狄特·格爾費(fèi)特：《什么算是一首好詩》，徐遲譯，北京：人民日報(bào)出版社，2020年，第33頁。

[35] 參見[美]埃姆·格里芬：《初識(shí)傳播學(xué)》第7版，展江譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年，第275～280頁。

[36] C. Brooks, R. P. Warren，UnderstandingPoetry，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年，第16頁。