張宇華 Zhang Yuhua

亨利·蒂?！げ剂兴蓴z影作品1967

羅伯特·杜瓦諾攝影作品1934

藝術(shù)是什么？很多人都有自己的理解，我認(rèn)為藝術(shù)是人們將自身對世界的認(rèn)識和理解，通過某種方式表現(xiàn)出來的過程。藝術(shù)來源于客觀生活，但是表現(xiàn)得比客觀世界更典型也更集中，并具有強烈的審美特性。既然藝術(shù)是有內(nèi)容表現(xiàn)訴求，同時又需要有表現(xiàn)形式的載體，那么藝術(shù)本身必然就是一個形式和內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。內(nèi)容通過形式表現(xiàn)出來，而形式又為內(nèi)容服務(wù)。攝影作為一門藝術(shù)也同樣是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，簡單地說，攝影的內(nèi)容就是你想拍什么，而攝影的形式則是如何將想拍的內(nèi)容最終展現(xiàn)出來。

攝影自誕生之初，藝術(shù)家們對于這種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式中的形式與內(nèi)容的思考和探索就沒有停止過。眾所周知，在杜尚站出來向傳統(tǒng)藝術(shù)挑戰(zhàn)之前整整400年，西方藝術(shù)都是以內(nèi)容為主，強調(diào)內(nèi)容決定形式，攝影也是如此。受限于光學(xué)和整體科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)時的攝影師們在表現(xiàn)形式上很難有所突破，更多的是圍繞著主題和內(nèi)容去單純地記錄客觀世界。即便是雷蘭德著名的《兩種人生》里對攝影創(chuàng)作形式用的新嘗試，整張作品由30多個鏡頭拼貼而成，但是給人們留下深刻印象的依然是這幅作品所表現(xiàn)出的強烈的人物心理沖突和戲劇性的故事情節(jié)。19世紀(jì)末，受印象派繪畫的影響，攝影師們通過軟焦拍攝和布紋紙的沖洗，以暗房后期的加工，力圖在作品中實現(xiàn)一種模糊與朦朧的“軟調(diào)”效果，也是對創(chuàng)作形式的新嘗試。20世紀(jì)初，美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）提出純粹主義，強調(diào)應(yīng)該立足于攝影本身的特質(zhì)，準(zhǔn)確、細(xì)致、自然地表現(xiàn)客觀世界和被拍攝對象的色彩、光線、形態(tài)、材質(zhì)等，第一次把攝影的形式放到了與內(nèi)容等同的位置。而之后伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義攝影在強調(diào)觀念的同時，也越來越重視形式上的突破。尤其是超現(xiàn)實主義攝影師，他們像達(dá)達(dá)主義攝影師一樣，熱衷于用剪切和拼貼以及后期暗房的處理作為自己的攝影表現(xiàn)手法，讓作品展現(xiàn)出夸張、奇幻，類似于夢境和臆想的荒誕不經(jīng)的場景。著名超現(xiàn)實主義攝影師杰利·尤斯曼通常會在作品里構(gòu)建一個不受空間和重力約束的場景，從表現(xiàn)形式上來說，他拍攝的素材是真實、客觀的，而通過他獨特的暗房技術(shù)處理后展現(xiàn)出來的世界卻是虛幻而非理性的，融合了具象與抽象、現(xiàn)實與夢境的產(chǎn)物。由客觀真實的素材展現(xiàn)出虛幻抽象的內(nèi)容，這種表現(xiàn)形式一出現(xiàn)就受到了大眾的關(guān)注和認(rèn)可。然而，即便是在尤斯曼和哈爾斯曼這樣的超現(xiàn)實主義大師的作品中，他們依然重視對內(nèi)容的表達(dá)，哈爾斯曼在與著名藝術(shù)家達(dá)利共同創(chuàng)作的超現(xiàn)實主義攝影作品《紅粉骷髏》中就強烈地表達(dá)出了內(nèi)容的主題：性與死。

20世紀(jì)，影響最廣泛的攝影圖片大多來自“堪地派”，無論是阿爾弗雷德·艾森施泰特的《世紀(jì)之吻》，還是布列松的決定性瞬間理論，“堪地派”對人們生活中最自然狀態(tài)的抓拍與記錄總是讓人對圖片的內(nèi)容回味無窮。布列松說過：“對我來說，攝影就是在一瞬間及時地把某一事件的意義和能夠確切表達(dá)這一事件的精確組織形式記錄下來?！北M管如此，對于“堪地派”的攝影作品，人們依舊會更多地把注意力集中在圖片所蘊含的內(nèi)容和意義當(dāng)中，所以可以說整個20世紀(jì)，即便是后來的抽象主義攝影大行其道，但在主流社會中，大眾對攝影的欣賞和認(rèn)同依舊是以內(nèi)容為主。那時候人們更喜歡對一張照片背后的故事、歷史、情感和內(nèi)涵津津樂道，而較少去思考這張照片在創(chuàng)作和展示上的特點和細(xì)節(jié)。

但是進(jìn)入21世紀(jì)以來，數(shù)碼技術(shù)的普及和互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，讓一切都改變了。數(shù)碼技術(shù)的成熟和光學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步讓攝影的門檻不斷降低，而手機攝影在21世紀(jì)第二個10年的出現(xiàn)與發(fā)展則徹底打破了攝影在技術(shù)上的壁壘，拉平了攝影創(chuàng)作與大眾的地位，讓所有人都能夠參與到攝影的藝術(shù)創(chuàng)作中去。以往很多看起來很難實現(xiàn)的圖片效果現(xiàn)在通過手機軟件就可以簡單實現(xiàn)，人們可以在任何地方，任何時刻隨心所欲地拍攝和記錄自己生命的軌跡。而互聯(lián)網(wǎng)又提供了大量社交平臺供人們分享自己的攝影作品，于是人們立刻被泛濫的圖片所包圍。然而大家對圖片的新鮮感消散得非?？?，海量的圖片充斥在各類社交平臺，如果一張圖片沒有能夠第一眼就能吸引眼球的亮點，那么可能都不會有人去耐心品味其中的內(nèi)容就被略過了。在這樣的情況下，越來越多的人開始贊同形式至上的原則，在他們的攝影作品中，把形式置于內(nèi)容之上，把風(fēng)格置于審美之上，以鮮艷色彩和炫酷風(fēng)格為第一要素，盡可能地吸引人們的注意力，而傳達(dá)的內(nèi)容是什么已經(jīng)不重要了?！澳懿荒芪銐虻难矍颉币呀?jīng)成為了衡量攝影作品成功與否的一個重要的標(biāo)志，人們已經(jīng)開始忘卻藝術(shù)創(chuàng)作的本意——把自己內(nèi)心對世界的認(rèn)識和感觸傳達(dá)給他人的意愿，而更多地考慮如何迎合受眾群的喜好去創(chuàng)作攝影作品。

出現(xiàn)這種情況并非偶然，而是社會發(fā)展的一個必然階段，我們都知道現(xiàn)代藝術(shù)的特點是強調(diào)反傳統(tǒng)和反理性，蘇珊·桑塔格提出了現(xiàn)代藝術(shù)的“拒絕、否定和重建”理念1，提倡反對一切固有的評價體系，拒絕對藝術(shù)與審美的闡釋和話語壟斷，將藝術(shù)創(chuàng)作歸源于生活，重新構(gòu)建新的審美體系，所以相對西方主流的注重內(nèi)容的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，人們更渴望塑造自由、偏重風(fēng)格的創(chuàng)作形式，這也和當(dāng)前快節(jié)奏的生活與大眾碎片化的時間有關(guān)。人們不再有耐心去關(guān)注和品味一張有內(nèi)涵的圖片，而是更傾向于在等公交和地鐵的間隙用充滿視覺沖擊力的影像來滿足自我的娛樂消費欲望。

另一個原因就是現(xiàn)代藝術(shù)體系最終是商品經(jīng)濟(jì)的一部分，所以藝術(shù)家和他們的作品必然最終會被貼上商品的標(biāo)簽，攝影也是一樣。當(dāng)我們的攝影創(chuàng)作的出發(fā)點不再是優(yōu)先考慮對人生的理解和感觸，以及對社會的反思和批判，而是對互聯(lián)網(wǎng)上粉絲追捧和點贊數(shù)的妥協(xié)，對自身商業(yè)價值的追捧。當(dāng)藝術(shù)家們開始受到大數(shù)據(jù)的引導(dǎo)，以受眾群體的喜好作為自己創(chuàng)作的指引，大量的圖片被智能軟件批量復(fù)制，攝影創(chuàng)作本身的意義和攝影師本身的價值都開始受到了質(zhì)疑。值得一提的是，攝影創(chuàng)作中強調(diào)形式并沒有什么錯誤，但是完全忽略了內(nèi)容和意義，為迎合受眾群體的喜好而創(chuàng)作似乎就違背了藝術(shù)本身的意義。無意義的創(chuàng)作讓攝影藝術(shù)成為了批量生產(chǎn)的商品，在這樣的商品中，我們僅僅能看到的是絢麗的畫面效果和視覺上的驚艷，卻很少看到人們最基本的展現(xiàn)和表達(dá)自身對世界的認(rèn)識和理解的愿望。

在我看來，攝影中的形式與內(nèi)容一直是密切聯(lián)系并且辯證統(tǒng)一的?？刀ㄋ够f：藝術(shù)家必須有話可說，因為對形式的掌握并不是他的目的，而將形式服務(wù)于內(nèi)在意蘊才是他的任務(wù)”。 所以他要求藝術(shù)家“必須觀察自己的精神活動并聆聽內(nèi)在需要的呼聲，然后他才有可能穩(wěn)妥地采用各種表現(xiàn)手段，不管它們受到世人褒揚還是貶斥”。2從每一張照片的創(chuàng)作出發(fā)來看，從前期拍攝到后期的處理實際上都是創(chuàng)作者的一次情感的還原。我們在拍攝照片的時候，總是因為有情感上的觸動或者是一瞬間想記錄的沖動，這通常被稱為創(chuàng)作欲望，而這種創(chuàng)作欲望是帶有強烈的主觀情感色彩的。我一直認(rèn)為，如果一張照片不能把激發(fā)我創(chuàng)作欲望的情感傳達(dá)給觀眾，那么這張照片就是失敗的。所以在攝影的形式和內(nèi)容上，我一直堅持內(nèi)容和形式相互依托。沒有精彩的表現(xiàn)形式支持，就無法把自己的情感和想法準(zhǔn)確地傳達(dá)和表現(xiàn)給觀眾，而缺乏了想法和情感的照片，即使畫面再精彩，也只能給人們帶來瞬間的沖擊，之后就會很快被忘卻。只有兩者結(jié)合起來，用形式吸引觀眾，用內(nèi)容感動觀眾，這樣的攝影創(chuàng)作才是我們一直追求的。

注釋:

1.唐蕾：《桑塔格美學(xué)理念中“拒絕”藝術(shù)之闡釋》，載《南昌大學(xué)學(xué)報》2018人文社會科學(xué)版。

2.瓦西里·康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987。