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        視覺(jué)模式的嬗變——技術(shù)性觀式下的藝術(shù)接受與表達(dá)

        2021-01-09 09:10:30游江YouJiang
        當(dāng)代美術(shù)家 2020年5期
        關(guān)鍵詞:受眾藝術(shù)

        游江 You Jiang

        陳抱陽(yáng)仿生人會(huì)夢(mèng)見電子奶牛嗎VR裝置2017

        沈凌昊我是你的影子也是你混合媒介裝置尺寸可變2018

        過(guò)去我們對(duì)于藝術(shù)作品的審美認(rèn)知往往是基于視覺(jué)的,而隨著技術(shù)的進(jìn)步,人們?cè)絹?lái)越不需要觀察者以“真實(shí)”可感知的世界作為參照,觀察的主體和再現(xiàn)的模式之間關(guān)系出現(xiàn)新的變化,這些變化不僅直接出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作之中,潛藏在藝術(shù)家視覺(jué)模式的轉(zhuǎn)變之中,也體現(xiàn)在藝術(shù)受眾對(duì)藝術(shù)品的體驗(yàn)之中。

        一、觀察與再現(xiàn):視覺(jué)模式進(jìn)化

        在不借助任何技術(shù)之前,無(wú)論是在什么程度,人們觀察事物主要就是面對(duì)真實(shí)自然物的感知過(guò)程。人們通過(guò)交流所指的對(duì)象,在人們頭腦中的圖式往往所指是同一實(shí)際存在的自然物。隨著科學(xué)研究和技術(shù)的進(jìn)步,古典的視覺(jué)模式,即文藝復(fù)興式的透視的或規(guī)范的視覺(jué)模式,藝術(shù)家在的繪畫中將所描繪的對(duì)象重新擺置在一個(gè)脫離肉眼觀察的平面之中,追求一種外在形態(tài)的真實(shí)。

        17、18世紀(jì)觀察者在“暗箱”技術(shù)所形成的新的模式下,技術(shù)手段自然而然地與再現(xiàn)結(jié)合在一起,潛移默化地影響著人們對(duì)于事物的感知,協(xié)助和促發(fā)著藝術(shù)家的創(chuàng)作。暗箱此時(shí)作為一種繪畫工具,藝術(shù)家通過(guò)暗箱將反射在畫紙上的影像進(jìn)行標(biāo)記,然后再完成創(chuàng)作,從而描繪出常人肉眼所忽視的微妙變化。也許從這個(gè)角度可以解釋為什么維米爾的作品尺幅都這么小,但又如此真實(shí)。

        19世紀(jì)初,藝術(shù)和科學(xué)開始分流,這種視覺(jué)模式開始發(fā)生斷裂,一種新的視覺(jué)再現(xiàn)和知覺(jué)模式開始出現(xiàn),人們開始用一種利用光學(xué)儀器所進(jìn)行的觀察,由此產(chǎn)生出了一種新的再現(xiàn)模式。在光學(xué)儀器與立體視鏡等技術(shù)作用下,人們的感官系統(tǒng)開始經(jīng)受一種更為復(fù)雜的訓(xùn)練,視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)逐漸脫離固定的指涉物,越來(lái)越抽象化,立體視像有限的三度空間效果,使得觀者自身并沒(méi)有全面的觀照對(duì)象,而是呈現(xiàn)出不同視角的局部經(jīng)驗(yàn)的組合??梢哉f(shuō),19世紀(jì)的很多繪畫都體現(xiàn)了立體視像這些特征。

        20世紀(jì)以來(lái),除了“客觀視覺(jué)模型”,還出現(xiàn)了基于圖像時(shí)代,技術(shù)性觀式下的主觀視覺(jué)模型,視覺(jué)模式不再是“自然主義”圖像符碼的延續(xù),而是出現(xiàn)了全面抽象化的現(xiàn)象,技術(shù)的演繹營(yíng)造出一種視覺(jué)的神秘化。最重要的是,藝術(shù)家越來(lái)越覺(jué)得主觀的真實(shí)更加重要,在創(chuàng)作中出現(xiàn)了碎片化、微體驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。

        在當(dāng)下展覽中有很多利用科技呈現(xiàn)、互動(dòng)性的作品。在諸多新技術(shù)中,特別是與AI技術(shù)相關(guān)的一些作品,特別引人注意。無(wú)論是在展廳展陳方式上,還是觀看方式上都和其他的藝術(shù)作品有很大的不同,如張曉影的行為影像《在云端》、陳抱陽(yáng)的VR裝置作品《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子奶牛嗎》、蔡宇瀟的虛擬現(xiàn)實(shí)超文本等,這些作品都運(yùn)用了最新的技術(shù),每個(gè)藝術(shù)家都從自身的視角切入到對(duì)人工智能和科學(xué)技術(shù)認(rèn)知之中,充滿科技含量的藝術(shù)作品既帶來(lái)豐富的試聽體驗(yàn),也從另個(gè)方面反思科技帶來(lái)的各種問(wèn)題??梢哉f(shuō),當(dāng)下這些將藝術(shù)與科技融為一體的藝術(shù)探索,逐漸影響著人們的觀看習(xí)慣,進(jìn)一步構(gòu)建人們的視覺(jué)模式,雖然藝術(shù)中這種作用,短時(shí)間來(lái)看是微乎其微的,但是從現(xiàn)實(shí)生活來(lái)看,一部分青年一代已經(jīng)開始養(yǎng)成了一種依托網(wǎng)絡(luò)和電子產(chǎn)品認(rèn)知世界的視覺(jué)觀察習(xí)慣。所以這些依托VR等技術(shù)的藝術(shù)作品,對(duì)這一代的青年來(lái)說(shuō),是不陌生的,藝術(shù)作品對(duì)于他們的感受與那些不具有這些成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的觀眾是不同的。

        蔡宇瀟妄想是一首不問(wèn)來(lái)去的詩(shī)虛擬現(xiàn)實(shí)超文本尺寸可變2018

        二、表象與真實(shí):藝術(shù)的主體性

        回顧歷史,我們看到古典模式的視覺(jué),視覺(jué)主體在人本主義的潮流下是一種試圖全面認(rèn)識(shí)自我的階段,17、18世紀(jì)觀察者在“暗箱”模式下,視覺(jué)主體由于技術(shù)的“真實(shí)”而受到了一定的壓抑,到了19世紀(jì),在光學(xué)儀器與立體視鏡等技術(shù)的推動(dòng)下,在歷史主義與演化論的思想模式影響下,在社會(huì)政治的轉(zhuǎn)變以及機(jī)械復(fù)制時(shí)代圖像泛濫的現(xiàn)實(shí)下,可觸知性與視覺(jué)性之間開始發(fā)生斷裂,人們開始反思技術(shù)性發(fā)展下的新的視覺(jué)影像,主觀視覺(jué)模型成為優(yōu)先。當(dāng)下,主體性由于藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性,又開始發(fā)生一定轉(zhuǎn)移,主體性有些時(shí)候不在于藝術(shù)家,而是在于藝術(shù)的受眾。

        作為主體的藝術(shù)受眾,視覺(jué)模式從客觀地觀照藝術(shù)作品本身,走向了自己對(duì)于作品的解讀和闡釋。這種情況,不是說(shuō)藝術(shù)受眾過(guò)去沒(méi)有對(duì)藝術(shù)進(jìn)行解讀,只是單方面地接受來(lái)源于藝術(shù)作品給予的“知識(shí)”,而是在過(guò)去特別是在現(xiàn)代主義藝術(shù)和攝影術(shù)發(fā)明之前,藝術(shù)家熟練地使用媒介,充當(dāng)著現(xiàn)實(shí)的觀察者和記錄者,他們通過(guò)透視等多種科學(xué)觀察方法,還是在描繪一個(gè)我們熟悉的世界,站在畫作面前,同時(shí)代或具有一定知識(shí)背景人是可以進(jìn)行較為客觀的解讀,藝術(shù)家和時(shí)代是作品的主體,我們可以將自己的經(jīng)驗(yàn)與之互動(dòng),通過(guò)作品理解藝術(shù)家、藝術(shù)作品和它所在的時(shí)代。而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù),我們發(fā)現(xiàn),作品越來(lái)越不知所云了。藝術(shù)家首先在媒介上采取了開放的姿態(tài),一個(gè)日常的商品和一個(gè)看似普通的圖案都具有特殊的意義,而這些暗含在作品中的諸多具有意義的符號(hào)和元素,琳瑯滿目,仿佛自然科學(xué)博物館和世界民俗館的某幾個(gè)展品的組合,藝術(shù)受眾對(duì)于作品的解讀線索慢慢被多元的作品架構(gòu)消解了,特別是那些利用科學(xué)技術(shù),運(yùn)用一些科學(xué)理念進(jìn)行創(chuàng)作的作品,觀看已經(jīng)不是用眼睛去看了,而是一種通過(guò)技術(shù)手段的觀看。而借助一些儀器的觀看,消解了虛擬和現(xiàn)實(shí),藝術(shù)受眾自身的體驗(yàn)成為最重要的環(huán)節(jié),世界上沒(méi)有同樣的兩片葉子,人們的感受也在自己經(jīng)驗(yàn)的投射下,在時(shí)間的長(zhǎng)河里,不斷生發(fā)出新的意義。

        如在藝術(shù)家沈凌昊題為《我是你的影子也是你》的作品中,藝術(shù)家運(yùn)用特殊的技術(shù),將觀眾的影子投射到感光板上,作品的內(nèi)容是需要觀眾參與公共完成,而這種“合作”的體驗(yàn)又因?yàn)榧夹g(shù)本身成為稍縱即逝的,藝術(shù)受眾在互動(dòng)中不僅獲得了參與的樂(lè)趣,也開啟了人們對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知,甚至對(duì)科學(xué)技術(shù)的探究。再如田曉磊的作品《偉大》,這件作品需要觀眾佩戴AR眼鏡,進(jìn)入一個(gè)虛擬的空間進(jìn)行體驗(yàn),這種體驗(yàn)造成的藝術(shù)壓迫感和真實(shí)感,既使觀眾在非常理性的情況下,生理上還是讓位于科學(xué)技術(shù)營(yíng)造出來(lái)的虛擬環(huán)境,這樣一種心理和生理的矛盾感,使得這樣的作品體驗(yàn)超越了現(xiàn)實(shí)世界的感知。再如在蔡宇瀟 《妄想是一首不問(wèn)來(lái)去的詩(shī)》作品中,藝術(shù)家讓觀眾進(jìn)入了一個(gè)數(shù)字和符號(hào)交織的虛擬空間,人們?cè)诔橄蟮恼Z(yǔ)義轉(zhuǎn)換中,虛擬空間的單一化和抽象化一方面給人們帶來(lái)不同的視覺(jué)感受,另一方面從認(rèn)知方面也搭建起一個(gè)新的認(rèn)知世界的模式,讓我們不禁反思自己依賴于網(wǎng)絡(luò)和屏幕獲取信息的日常生活。

        三、圖像與擬像:主體觀念的的延伸

        圖像時(shí)代,圖像成為了藝術(shù)創(chuàng)作的重要資源,圖像轉(zhuǎn)向是當(dāng)代文化所經(jīng)歷的一個(gè)重要變化。20世紀(jì)90年代,在西方波普藝術(shù)和新潮美術(shù)的共同催生下,中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了“圖像的轉(zhuǎn)向”,藝術(shù)家們?cè)谧髌分邢Mㄟ^(guò)圖像來(lái)表現(xiàn)作品與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在具體的創(chuàng)作中,藝術(shù)家將存在于現(xiàn)實(shí)中的各種圖像作為創(chuàng)作的基本元素,他們用轉(zhuǎn)譯后的圖像、“戲擬”和 “反諷”的圖像、異質(zhì)化的圖像等重新進(jìn)行藝術(shù)敘事,以自己的視角和方式重新進(jìn)行闡釋和強(qiáng)調(diào),從而傳達(dá)了全新的意旨。這些作品中的圖片雖然脫離了原初存在的上下文語(yǔ)境,但是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的重新敘事,和當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)發(fā)生了聯(lián)系,可以說(shuō)他們的作品既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映,也強(qiáng)調(diào)了歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

        鮑德里亞(Jean Baudrillard)認(rèn)為,傳媒的推波助瀾加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域向后現(xiàn)代擬像(Simulacra)社會(huì)的墮落。而當(dāng)代社會(huì),則是由大眾媒介營(yíng)造的一個(gè)仿真社會(huì)。吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)在《不同與重覆》一書中對(duì)“擬像”給予高度評(píng)價(jià),德勒茲相信“擬像”催生新意義。相比之圖像時(shí)代,擬像時(shí)代給人們帶來(lái)的不僅僅是圖像本身,而更多的是通過(guò)擬像構(gòu)建的一個(gè)與真實(shí)世界交錯(cuò)的、基于一定媒介碎片化、大數(shù)據(jù)的世界。人類正在逐漸把圖像這樣一種以空間性方式存在的“時(shí)間切片”轉(zhuǎn)化成故事性的動(dòng)態(tài)影像,而現(xiàn)實(shí)中借助電子媒介所觀看的大量的“擬像”充斥著我們的生活,他們是現(xiàn)實(shí)性和虛假性的結(jié)合體,滿足我們視覺(jué)享受的同時(shí),也潛移默化地影響著我們認(rèn)知世界的方式。在這樣的背景下,我們看到在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中,一些藝術(shù)家化身“科學(xué)家”,運(yùn)用最新的視聽技術(shù)對(duì)虛擬世界的塑造和創(chuàng)造。而在具體的創(chuàng)作中 ,作品則打破了真實(shí)與想象之間的界限,仿真由最初物形態(tài)上的仿造發(fā)展到觀念上的擬像階段,提供了某種可以與擬像相連接的視覺(jué)依托,讓人們看到了當(dāng)真實(shí)和想象在同樣的操控總體性中被混合起來(lái)時(shí)無(wú)處不在的審美幻境。

        技術(shù)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中一直都承擔(dān)著重要的角色,技術(shù)對(duì)于人們認(rèn)知世界的改變以及由此引發(fā)的視覺(jué)模式的變化的確影響著藝術(shù)的創(chuàng)作。但藝術(shù)家創(chuàng)作的歷史不僅僅是藝術(shù)作品的形式與視覺(jué)再現(xiàn)的演變史,也不能簡(jiǎn)化為技術(shù)和機(jī)械實(shí)踐的變遷史。無(wú)論是圖像的挪用或組合,還是擬像的塑造和創(chuàng)造,其實(shí)都是藝術(shù)家主體性的延伸,我們一直在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)于科技的利用,卻常常忽略這樣一個(gè)事實(shí),無(wú)論藝術(shù)家使用何種技術(shù)手段,這些媒介都是對(duì)藝術(shù)家主觀觀念的表達(dá),而恰當(dāng)?shù)拿浇殡S著時(shí)間的推移,在不同的解讀介入下,則還可以對(duì)主體觀念進(jìn)行延伸,在新的文化碰撞中,在不同的經(jīng)驗(yàn)的交互中,煥發(fā)出新的意義。

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