游江 You Jiang

陳抱陽(yáng)仿生人會(huì)夢(mèng)見電子奶牛嗎VR裝置2017

沈凌昊我是你的影子也是你混合媒介裝置尺寸可變2018

過(guò)去我們對(duì)于藝術(shù)作品的審美認(rèn)知往往是基于視覺(jué)的，而隨著技術(shù)的進(jìn)步，人們?cè)絹?lái)越不需要觀察者以“真實(shí)”可感知的世界作為參照，觀察的主體和再現(xiàn)的模式之間關(guān)系出現(xiàn)新的變化，這些變化不僅直接出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作之中，潛藏在藝術(shù)家視覺(jué)模式的轉(zhuǎn)變之中，也體現(xiàn)在藝術(shù)受眾對(duì)藝術(shù)品的體驗(yàn)之中。

一、觀察與再現(xiàn)：視覺(jué)模式進(jìn)化

在不借助任何技術(shù)之前，無(wú)論是在什么程度，人們觀察事物主要就是面對(duì)真實(shí)自然物的感知過(guò)程。人們通過(guò)交流所指的對(duì)象，在人們頭腦中的圖式往往所指是同一實(shí)際存在的自然物。隨著科學(xué)研究和技術(shù)的進(jìn)步，古典的視覺(jué)模式，即文藝復(fù)興式的透視的或規(guī)范的視覺(jué)模式，藝術(shù)家在的繪畫中將所描繪的對(duì)象重新擺置在一個(gè)脫離肉眼觀察的平面之中，追求一種外在形態(tài)的真實(shí)。

17、18世紀(jì)觀察者在“暗箱”技術(shù)所形成的新的模式下，技術(shù)手段自然而然地與再現(xiàn)結(jié)合在一起，潛移默化地影響著人們對(duì)于事物的感知，協(xié)助和促發(fā)著藝術(shù)家的創(chuàng)作。暗箱此時(shí)作為一種繪畫工具，藝術(shù)家通過(guò)暗箱將反射在畫紙上的影像進(jìn)行標(biāo)記，然后再完成創(chuàng)作，從而描繪出常人肉眼所忽視的微妙變化。也許從這個(gè)角度可以解釋為什么維米爾的作品尺幅都這么小，但又如此真實(shí)。

19世紀(jì)初，藝術(shù)和科學(xué)開始分流，這種視覺(jué)模式開始發(fā)生斷裂，一種新的視覺(jué)再現(xiàn)和知覺(jué)模式開始出現(xiàn)，人們開始用一種利用光學(xué)儀器所進(jìn)行的觀察，由此產(chǎn)生出了一種新的再現(xiàn)模式。在光學(xué)儀器與立體視鏡等技術(shù)作用下，人們的感官系統(tǒng)開始經(jīng)受一種更為復(fù)雜的訓(xùn)練，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)逐漸脫離固定的指涉物，越來(lái)越抽象化，立體視像有限的三度空間效果，使得觀者自身并沒(méi)有全面的觀照對(duì)象，而是呈現(xiàn)出不同視角的局部經(jīng)驗(yàn)的組合?？梢哉f(shuō)，19世紀(jì)的很多繪畫都體現(xiàn)了立體視像這些特征。

20世紀(jì)以來(lái)，除了“客觀視覺(jué)模型”，還出現(xiàn)了基于圖像時(shí)代，技術(shù)性觀式下的主觀視覺(jué)模型，視覺(jué)模式不再是“自然主義”圖像符碼的延續(xù)，而是出現(xiàn)了全面抽象化的現(xiàn)象，技術(shù)的演繹營(yíng)造出一種視覺(jué)的神秘化。最重要的是，藝術(shù)家越來(lái)越覺(jué)得主觀的真實(shí)更加重要，在創(chuàng)作中出現(xiàn)了碎片化、微體驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。

在當(dāng)下展覽中有很多利用科技呈現(xiàn)、互動(dòng)性的作品。在諸多新技術(shù)中，特別是與AI技術(shù)相關(guān)的一些作品，特別引人注意。無(wú)論是在展廳展陳方式上，還是觀看方式上都和其他的藝術(shù)作品有很大的不同，如張曉影的行為影像《在云端》、陳抱陽(yáng)的VR裝置作品《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子奶牛嗎》、蔡宇瀟的虛擬現(xiàn)實(shí)超文本等，這些作品都運(yùn)用了最新的技術(shù)，每個(gè)藝術(shù)家都從自身的視角切入到對(duì)人工智能和科學(xué)技術(shù)認(rèn)知之中，充滿科技含量的藝術(shù)作品既帶來(lái)豐富的試聽體驗(yàn)，也從另個(gè)方面反思科技帶來(lái)的各種問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，當(dāng)下這些將藝術(shù)與科技融為一體的藝術(shù)探索，逐漸影響著人們的觀看習(xí)慣，進(jìn)一步構(gòu)建人們的視覺(jué)模式，雖然藝術(shù)中這種作用，短時(shí)間來(lái)看是微乎其微的，但是從現(xiàn)實(shí)生活來(lái)看，一部分青年一代已經(jīng)開始養(yǎng)成了一種依托網(wǎng)絡(luò)和電子產(chǎn)品認(rèn)知世界的視覺(jué)觀察習(xí)慣。所以這些依托VR等技術(shù)的藝術(shù)作品，對(duì)這一代的青年來(lái)說(shuō)，是不陌生的，藝術(shù)作品對(duì)于他們的感受與那些不具有這些成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的觀眾是不同的。

蔡宇瀟妄想是一首不問(wèn)來(lái)去的詩(shī)虛擬現(xiàn)實(shí)超文本尺寸可變2018

二、表象與真實(shí)：藝術(shù)的主體性

回顧歷史，我們看到古典模式的視覺(jué)，視覺(jué)主體在人本主義的潮流下是一種試圖全面認(rèn)識(shí)自我的階段，17、18世紀(jì)觀察者在“暗箱”模式下，視覺(jué)主體由于技術(shù)的“真實(shí)”而受到了一定的壓抑，到了19世紀(jì)，在光學(xué)儀器與立體視鏡等技術(shù)的推動(dòng)下，在歷史主義與演化論的思想模式影響下，在社會(huì)政治的轉(zhuǎn)變以及機(jī)械復(fù)制時(shí)代圖像泛濫的現(xiàn)實(shí)下，可觸知性與視覺(jué)性之間開始發(fā)生斷裂，人們開始反思技術(shù)性發(fā)展下的新的視覺(jué)影像，主觀視覺(jué)模型成為優(yōu)先。當(dāng)下，主體性由于藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性，又開始發(fā)生一定轉(zhuǎn)移，主體性有些時(shí)候不在于藝術(shù)家，而是在于藝術(shù)的受眾。

作為主體的藝術(shù)受眾，視覺(jué)模式從客觀地觀照藝術(shù)作品本身，走向了自己對(duì)于作品的解讀和闡釋。這種情況，不是說(shuō)藝術(shù)受眾過(guò)去沒(méi)有對(duì)藝術(shù)進(jìn)行解讀，只是單方面地接受來(lái)源于藝術(shù)作品給予的“知識(shí)”，而是在過(guò)去特別是在現(xiàn)代主義藝術(shù)和攝影術(shù)發(fā)明之前，藝術(shù)家熟練地使用媒介，充當(dāng)著現(xiàn)實(shí)的觀察者和記錄者，他們通過(guò)透視等多種科學(xué)觀察方法，還是在描繪一個(gè)我們熟悉的世界，站在畫作面前，同時(shí)代或具有一定知識(shí)背景人是可以進(jìn)行較為客觀的解讀，藝術(shù)家和時(shí)代是作品的主體，我們可以將自己的經(jīng)驗(yàn)與之互動(dòng)，通過(guò)作品理解藝術(shù)家、藝術(shù)作品和它所在的時(shí)代。而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)，作品越來(lái)越不知所云了。藝術(shù)家首先在媒介上采取了開放的姿態(tài)，一個(gè)日常的商品和一個(gè)看似普通的圖案都具有特殊的意義，而這些暗含在作品中的諸多具有意義的符號(hào)和元素，琳瑯滿目，仿佛自然科學(xué)博物館和世界民俗館的某幾個(gè)展品的組合，藝術(shù)受眾對(duì)于作品的解讀線索慢慢被多元的作品架構(gòu)消解了，特別是那些利用科學(xué)技術(shù)，運(yùn)用一些科學(xué)理念進(jìn)行創(chuàng)作的作品，觀看已經(jīng)不是用眼睛去看了，而是一種通過(guò)技術(shù)手段的觀看。而借助一些儀器的觀看，消解了虛擬和現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)受眾自身的體驗(yàn)成為最重要的環(huán)節(jié)，世界上沒(méi)有同樣的兩片葉子，人們的感受也在自己經(jīng)驗(yàn)的投射下，在時(shí)間的長(zhǎng)河里，不斷生發(fā)出新的意義。

如在藝術(shù)家沈凌昊題為《我是你的影子也是你》的作品中，藝術(shù)家運(yùn)用特殊的技術(shù)，將觀眾的影子投射到感光板上，作品的內(nèi)容是需要觀眾參與公共完成，而這種“合作”的體驗(yàn)又因?yàn)榧夹g(shù)本身成為稍縱即逝的，藝術(shù)受眾在互動(dòng)中不僅獲得了參與的樂(lè)趣，也開啟了人們對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知，甚至對(duì)科學(xué)技術(shù)的探究。再如田曉磊的作品《偉大》，這件作品需要觀眾佩戴AR眼鏡，進(jìn)入一個(gè)虛擬的空間進(jìn)行體驗(yàn)，這種體驗(yàn)造成的藝術(shù)壓迫感和真實(shí)感，既使觀眾在非常理性的情況下，生理上還是讓位于科學(xué)技術(shù)營(yíng)造出來(lái)的虛擬環(huán)境，這樣一種心理和生理的矛盾感，使得這樣的作品體驗(yàn)超越了現(xiàn)實(shí)世界的感知。再如在蔡宇瀟 《妄想是一首不問(wèn)來(lái)去的詩(shī)》作品中，藝術(shù)家讓觀眾進(jìn)入了一個(gè)數(shù)字和符號(hào)交織的虛擬空間，人們?cè)诔橄蟮恼Z(yǔ)義轉(zhuǎn)換中，虛擬空間的單一化和抽象化一方面給人們帶來(lái)不同的視覺(jué)感受，另一方面從認(rèn)知方面也搭建起一個(gè)新的認(rèn)知世界的模式，讓我們不禁反思自己依賴于網(wǎng)絡(luò)和屏幕獲取信息的日常生活。

三、圖像與擬像：主體觀念的的延伸

圖像時(shí)代，圖像成為了藝術(shù)創(chuàng)作的重要資源，圖像轉(zhuǎn)向是當(dāng)代文化所經(jīng)歷的一個(gè)重要變化。20世紀(jì)90年代，在西方波普藝術(shù)和新潮美術(shù)的共同催生下，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了“圖像的轉(zhuǎn)向”，藝術(shù)家們?cè)谧髌分邢Ｍㄟ^(guò)圖像來(lái)表現(xiàn)作品與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在具體的創(chuàng)作中，藝術(shù)家將存在于現(xiàn)實(shí)中的各種圖像作為創(chuàng)作的基本元素，他們用轉(zhuǎn)譯后的圖像、“戲擬”和 “反諷”的圖像、異質(zhì)化的圖像等重新進(jìn)行藝術(shù)敘事，以自己的視角和方式重新進(jìn)行闡釋和強(qiáng)調(diào)，從而傳達(dá)了全新的意旨。這些作品中的圖片雖然脫離了原初存在的上下文語(yǔ)境，但是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的重新敘事，和當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)發(fā)生了聯(lián)系，可以說(shuō)他們的作品既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，也強(qiáng)調(diào)了歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

鮑德里亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為，傳媒的推波助瀾加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域向后現(xiàn)代擬像（Simulacra）社會(huì)的墮落。而當(dāng)代社會(huì)，則是由大眾媒介營(yíng)造的一個(gè)仿真社會(huì)。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在《不同與重覆》一書中對(duì)“擬像”給予高度評(píng)價(jià)，德勒茲相信“擬像”催生新意義。相比之圖像時(shí)代，擬像時(shí)代給人們帶來(lái)的不僅僅是圖像本身，而更多的是通過(guò)擬像構(gòu)建的一個(gè)與真實(shí)世界交錯(cuò)的、基于一定媒介碎片化、大數(shù)據(jù)的世界。人類正在逐漸把圖像這樣一種以空間性方式存在的“時(shí)間切片”轉(zhuǎn)化成故事性的動(dòng)態(tài)影像，而現(xiàn)實(shí)中借助電子媒介所觀看的大量的“擬像”充斥著我們的生活，他們是現(xiàn)實(shí)性和虛假性的結(jié)合體，滿足我們視覺(jué)享受的同時(shí)，也潛移默化地影響著我們認(rèn)知世界的方式。在這樣的背景下，我們看到在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，一些藝術(shù)家化身“科學(xué)家”，運(yùn)用最新的視聽技術(shù)對(duì)虛擬世界的塑造和創(chuàng)造。而在具體的創(chuàng)作中 ，作品則打破了真實(shí)與想象之間的界限，仿真由最初物形態(tài)上的仿造發(fā)展到觀念上的擬像階段，提供了某種可以與擬像相連接的視覺(jué)依托，讓人們看到了當(dāng)真實(shí)和想象在同樣的操控總體性中被混合起來(lái)時(shí)無(wú)處不在的審美幻境。

技術(shù)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中一直都承擔(dān)著重要的角色，技術(shù)對(duì)于人們認(rèn)知世界的改變以及由此引發(fā)的視覺(jué)模式的變化的確影響著藝術(shù)的創(chuàng)作。但藝術(shù)家創(chuàng)作的歷史不僅僅是藝術(shù)作品的形式與視覺(jué)再現(xiàn)的演變史，也不能簡(jiǎn)化為技術(shù)和機(jī)械實(shí)踐的變遷史。無(wú)論是圖像的挪用或組合，還是擬像的塑造和創(chuàng)造，其實(shí)都是藝術(shù)家主體性的延伸，我們一直在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)于科技的利用，卻常常忽略這樣一個(gè)事實(shí)，無(wú)論藝術(shù)家使用何種技術(shù)手段，這些媒介都是對(duì)藝術(shù)家主觀觀念的表達(dá)，而恰當(dāng)?shù)拿浇殡S著時(shí)間的推移，在不同的解讀介入下，則還可以對(duì)主體觀念進(jìn)行延伸，在新的文化碰撞中，在不同的經(jīng)驗(yàn)的交互中，煥發(fā)出新的意義。