摘 ?要：《貝多芬是1/16黑人》是納丁·戈迪默生前出版的最后一部短篇小說(shuō)集，體現(xiàn)了薩義德所論述的一類(lèi)晚期風(fēng)格。合集中的短篇小說(shuō)章法破碎，互文性強(qiáng);死亡母題反復(fù)出現(xiàn)，敘述者的主體意識(shí)游離不定。筆者認(rèn)為，這一風(fēng)格是戈迪默有意而a為的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，在題旨上折射出全球化時(shí)代中歷史與當(dāng)下的裂隙、個(gè)人宏大愿景和生命寄托的失落。作品整體的不和諧感與戈迪默一貫的批判姿態(tài)相契合，高調(diào)的自我指涉則可視為她晚年對(duì)自身創(chuàng)作源流的回溯。

關(guān)鍵詞：戈迪默;短篇小說(shuō);晚期風(fēng)格

1994年，南非第一次民主選舉，曼德拉（Nelson Mandela）上臺(tái)，種族隔離制度被廢除，納丁·戈迪默（Nadine Gordimer，1923—2014）的創(chuàng)作隨之進(jìn)入后種族隔離（post-apartheid）時(shí)期。彼時(shí)年過(guò)七旬的戈迪默，不論創(chuàng)作階段還是生命歷程都已進(jìn)入晚期。至此，她的關(guān)注點(diǎn)超越了前期占主導(dǎo)的種族議題，轉(zhuǎn)而緊追民主化南非所面臨的腐敗、貧困、艾滋病等新問(wèn)題。不僅如此，她還將目光投向南非之外，關(guān)注全球化背景下人的普遍際遇。從風(fēng)格上看，戈迪默這一時(shí)期的作品褪下了前期的現(xiàn)實(shí)主義色彩，技法的實(shí)驗(yàn)性明顯增強(qiáng)，難讀難解。社會(huì)環(huán)境成為虛焦的遠(yuǎn)景，如同光斑，映襯著微距對(duì)焦的人物內(nèi)心，個(gè)中暗流、塊壘幽微畢現(xiàn)。

《貝多芬是1/16黑人》（Beethoven Was One-Sixteenth Black and Other Stories，2007）是戈迪默生前出版的最后一部短篇小說(shuō)集，問(wèn)世時(shí)距她逝世僅有七年。這部合集由13篇短篇小說(shuō)組成，各篇內(nèi)容不相關(guān)聯(lián)，但總體彌漫著一種失落感——人物在新的環(huán)境中重新發(fā)現(xiàn)自我時(shí)，往往背負(fù)著記憶、歷史的包袱，或是被迫直面死亡，或是在時(shí)間的迷霧中徘徊，或是倫理邊界被觸犯，無(wú)奈意識(shí)到逝者不可追、身世不可尋、親密關(guān)系不可求。這些故事的情節(jié)支離破碎，句法和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用都不守常規(guī)，充滿“不和諧、不安定的張力”和“蓄意反創(chuàng)造的創(chuàng)造力”（Said， 2007），印證了阿多諾（Theodore Adorno）、薩義德（Edward Said）所論述的一類(lèi)晚期風(fēng)格。

斷裂章法

薩義德對(duì)晚期風(fēng)格的闡釋基于阿多諾《貝多芬的晚期風(fēng)格》（“Late Style in Beethoven”）一文。阿多諾斷言，晚期貝多芬具有“災(zāi)難性”的碎片化特征，薩義德在其基礎(chǔ)上提出“否定性”（negativity）的概念——作曲家缺乏暮年應(yīng)有的安詳和圓熟，反倒劍拔弩張、艱深生硬（Said， 2007）。不過(guò)，兩位理論家的批評(píng)框架截然不同。阿多諾聚焦貝多芬晚期音樂(lè)的形式法則，有意回避其時(shí)相關(guān)研究對(duì)貝多芬心理、生平和命運(yùn)的過(guò)度依賴(lài)（Adorno， 2002）;薩義德則強(qiáng)調(diào)黑格爾的總體性視角，在充分關(guān)注形式的同時(shí)，反對(duì)割離藝術(shù)家與所處時(shí)代、歷史時(shí)期和前輩的關(guān)系（Said， 2007）。本文認(rèn)為，戈迪默作為一位深深扎根于南非社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)家和知識(shí)分子，她的“晚期”劃定和“晚期風(fēng)格”界定都可以借鑒薩義德的批評(píng)視角。戈迪默的創(chuàng)作階段是對(duì)南非種族關(guān)系歷史進(jìn)程的文學(xué)反響，這種強(qiáng)烈的歷史參與感意味著對(duì)她風(fēng)格的探討不能只停留在美學(xué)層面，而應(yīng)加入倫理的維度。其次，作者晚年與創(chuàng)作晚期重合又必然涉及老齡與創(chuàng)造力的關(guān)系。

晚期戈迪默的斷裂章法為評(píng)論界所公認(rèn)，但各有歸因。庫(kù)切（J. M. Coetzee）對(duì)戈迪默的長(zhǎng)篇小說(shuō)《偶遇者》（The Pickup， 2001）和短篇小說(shuō)集《掠奪》（Loot and Other Stories， 2003）的評(píng)價(jià)不太客氣，認(rèn)為她晚近的作品顯得不成整體、浮光掠影，前期佳作中對(duì)真實(shí)世界質(zhì)感的打磨變得時(shí)有時(shí)無(wú)，滿足于表意卻疏于精確到文字，難免讓人覺(jué)得戈迪默已經(jīng)證明了自己的實(shí)力，不再需要費(fèi)工夫精雕細(xì)琢（Coetzee， 2003）。里亞奇的分析更為公允，他承認(rèn)年老力衰可能會(huì)影響戈迪默的文風(fēng)，但他重點(diǎn)指出，她晚期作品的破碎結(jié)構(gòu)是對(duì)后種族隔離時(shí)期社會(huì)狀況的間接回應(yīng)（Riach， 2016）。克林曼同樣關(guān)注戈迪默作品中的斷裂現(xiàn)象，但他強(qiáng)調(diào)，斷裂現(xiàn)象不僅是戈迪默晚期風(fēng)格的表現(xiàn)，而是貫穿于她創(chuàng)作生涯始終，隨時(shí)間推移承載著不同意義：《七月的人民》（July’s People， 1981）假想的革命化未來(lái)顛覆了時(shí)空和主仆關(guān)系;《家藏的槍》（The House Gun， 1998）中主人公在后種族隔離時(shí)期與過(guò)去的自我迎頭撞上;《偶遇者》中半途相遇的男女主人公生活軌跡被迫中斷。斷裂作為一種文體風(fēng)格，對(duì)應(yīng)著戈迪默不斷發(fā)展的主題和愿景（Clingman， 2019）。

在《貝多芬是1/16黑人》這部短篇小說(shuō)集中，戈迪默語(yǔ)言的斷裂感強(qiáng)化了人物的失落情緒，它源于歷史與未來(lái)并不平順的過(guò)渡以及記憶與當(dāng)下的錯(cuò)位。南非種族主義盛行之時(shí)，黑人爭(zhēng)取與白人一樣平等的權(quán)利是一個(gè)確鑿的目標(biāo)，但問(wèn)題是：這個(gè)理想在制度層面上實(shí)現(xiàn)后，下一步人們要期許什么？標(biāo)題故事拋出這樣的警句：“過(guò)去有的黑人想要成為白人。現(xiàn)在有的白人想要成為黑人。這是同樣的秘密”（Gordimer， 2007）。主人公莫里斯在大學(xué)里教生物，也曾是反種族隔離斗爭(zhēng)的活躍分子。他從一檔古典樂(lè)電臺(tái)中聽(tīng)說(shuō)貝多芬有1/16的黑人血統(tǒng)后，假想自己的曾祖父當(dāng)年從倫敦來(lái)南非勘探鉆石時(shí)，可能會(huì)和當(dāng)?shù)睾谌伺苑腔閰s留有后代，于是借復(fù)活節(jié)假期驅(qū)車(chē)到鉆石礦區(qū)金伯利，打聽(tīng)是否有與自己同姓的黑人，最后無(wú)功而返。通篇的文體特征和視角切換如同故事中電臺(tái)播放的貝多芬晚期弦樂(lè)四重奏（Op. 130和Op. 135），“其中的猶疑不決和無(wú)法整合的碎片是基本組成部分，既不是裝飾性的，也沒(méi)有其他象征意義”（Said， 2007）。

開(kāi)篇第一句“貝多芬是1/16黑人”不帶標(biāo)點(diǎn)，仿佛懸浮在半空中。接下來(lái)關(guān)于電臺(tái)節(jié)目的一段與第一句之間空了一行，首字母沒(méi)有大寫(xiě)，而且比其他段落的首行縮進(jìn)多了一倍。此外，戈迪默在篇中習(xí)慣性地用句號(hào)給疑問(wèn)句作結(jié)，像是自問(wèn)自答、自說(shuō)自話。“1/16是他沒(méi)說(shuō)出口的愿望嗎?！薄?/16。這丁點(diǎn)兒好像足以脫離語(yǔ)境來(lái)強(qiáng)調(diào)。遙遠(yuǎn)的一線血緣對(duì)天才的誕生有什么要緊嗎。”（Gordimer， 2007）。莫里斯對(duì)曾祖父婚外關(guān)系的猜想也都以疑問(wèn)句式展開(kāi)，卻以句號(hào)收束。如此給讀者造成的印象是主人公沉浸在自己的主觀臆想中，但作者的介入?yún)s給小說(shuō)注入了高度自覺(jué)的元小說(shuō)特點(diǎn)。在介紹莫里斯身份的一段里，戈迪默插入了三處括號(hào)，給原已佶屈聱牙的句子再添閱讀障礙：

費(fèi)德里克·莫里斯（那當(dāng)然不是他的名字，你很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)我在寫(xiě)我自己，一個(gè)名字有同樣首字母的男人）。

在新千年的大學(xué)里，他不屬于校園抗議中學(xué)生群體（黑人入學(xué)率很高，他是贊同的）單列出來(lái)譴責(zé)的教師，他們抵制的是反對(duì)將大學(xué)從白人鄉(xiāng)村俱樂(lè)部向擁有黑人大多數(shù)（政治正確的說(shuō)法）的不分種族的教育機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型的老年白人男性。（Gordimer， 2007）

戈迪默刻意使用的復(fù)雜句式打散了人物的思維過(guò)程，使南非的歷史與當(dāng)下在主人公的意識(shí)中都有蔓延空間。貝多芬的黑人血統(tǒng)、黑人學(xué)生對(duì)白人權(quán)威的反抗、曾祖父對(duì)黑人女性可能存在的性剝削、莫里斯對(duì)曾祖父非婚后裔的尋覓，無(wú)一不暗示著膚色在不同歷史時(shí)期所代表的權(quán)力。這篇小說(shuō)由此傳遞出一個(gè)信息：“歷史從來(lái)沒(méi)有結(jié)束，就像生物學(xué)在每個(gè)人體內(nèi)運(yùn)作”“每個(gè)政權(quán)的特權(quán)標(biāo)準(zhǔn)都在變化”（Gordimer， 2007）。小說(shuō)結(jié)尾，一個(gè)身份不明的敘述者問(wèn)道，莫里斯尋找黑人遠(yuǎn)親不也是想獲得特權(quán)嗎？如此一來(lái)，反種族主義的理想——人類(lèi)不需要以血統(tǒng)構(gòu)成來(lái)區(qū)分尊卑——也就落空了。戈迪默在采訪中犀利地說(shuō)：“對(duì)于左派人士和曾參與自由斗爭(zhēng)的白人來(lái)說(shuō)，聲稱(chēng)自己的曾曾祖母是科薩人或祖魯人幾乎成了一種潮流”（Gurría-Quintana，2014） ?。莫里斯沒(méi)有找到和自己同姓的黑人，作者也沒(méi)有看到反種族主義斗爭(zhēng)的理想結(jié)局。雙重失落感貫穿于故事中隨時(shí)切換的兩條時(shí)間線，為戈迪默碎片化的晚期風(fēng)格賦予了政治內(nèi)涵。

死亡之思

晚期戈迪默的文風(fēng)與旨意多有暗合，人物凌亂的意識(shí)、碎片化的語(yǔ)言、松散的情節(jié)都可視為她的風(fēng)格實(shí)驗(yàn)，而非年邁導(dǎo)致的寫(xiě)作倦怠。但是，老齡確實(shí)能夠解釋她晚期作品中頻頻出現(xiàn)的死亡母題和回望視角。阿多諾在分析晚期貝多芬的文章中寫(xiě)道：“死亡僅僅施加于創(chuàng)造者，而非施加于藝術(shù)作品，因此它在藝術(shù)中出現(xiàn)的形式是經(jīng)過(guò)折射的，是一種寓意”（Adorno，2002）。在戈迪默的最后一部短篇小說(shuō)集中，死亡不是徹底的終結(jié)，而是一個(gè)引子，召喚出塵封的歷史，勾起人物縈回的記憶。《夢(mèng)會(huì)亡友》（“Dreaming of the Dead”）寫(xiě)的是戈迪默在紐約一家中餐館與薩義德、安東尼·桑普森（Anthony Sampson）、蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）對(duì)談的夢(mèng)境。這三位知識(shí)分子都與作者相交甚篤，且均在2003至2004年間相繼離世。戈迪默后來(lái)在采訪中坦言，她意在以這篇小說(shuō)向三位好友致敬（Gurría-Quintana，2014）。

在其余多篇故事里，死亡具象化為先人的遺物或愛(ài)物。主人公睹物思人，進(jìn)而激起今昔觀念、情感的沖突?！敦惗喾沂?/16黑人》中的莫里斯在公用儲(chǔ)藏室破舊的公文包里發(fā)現(xiàn)了曾祖父的肖像，從而引發(fā)了對(duì)他私生活的遐想。莫里斯一邊給自己解圍，心想“不用對(duì)祖先負(fù)責(zé)”，一邊自我反駁：倘若如此，自己當(dāng)初在反種族隔離斗爭(zhēng)中舉著被禁的口號(hào)游行、被警察毆打逮捕了幾次、在墻上貼滿煽動(dòng)性的海報(bào)，又是為了什么？“那也是過(guò)去。過(guò)去只有得到現(xiàn)在的認(rèn)可才站得住腳”（Gordimer， 2007）?！遁p浮女人》（“A Frivolous Woman”）中的格蕾特是從納粹政權(quán)下逃離的德國(guó)猶太人，她的兒孫四十年后重新翻出她逃出柏林時(shí)帶的大行李箱，里面裝滿了舞會(huì)服裝、亮片面具、菜單保護(hù)套等，無(wú)一不在強(qiáng)化格蕾特在他們眼里輕薄幼稚的形象。她再婚的醫(yī)生丈夫不堪只能為猶太人看病，飲彈自殺，她的兒子在同盟軍中誓與納粹決一死戰(zhàn)，只有她在渡輪中輾轉(zhuǎn)各國(guó)卻不忘歌舞升平。格蕾特的后人面對(duì)這些與大歷史格格不入的瑣碎，感到她所代表的“過(guò)去是一個(gè)異國(guó)。無(wú)法進(jìn)入”（Gordimer， 2007）?！妒芤嫒恕罚ā癆 Beneficiary”）一開(kāi)篇就寫(xiě)道：“故紙堆是墳?zāi)梗悴辉摯蜷_(kāi)”（Gordimer， 2007）。演員萊拉火化后，她的女兒夏洛特從母親留下的紙箱里發(fā)現(xiàn)了二十多年前父親寫(xiě)給離婚律師的信，信中說(shuō)，即使女兒是妻子外遇的結(jié)晶，他仍要爭(zhēng)取撫養(yǎng)權(quán)。夏洛特不解為何父親明知如此，還一直那么愛(ài)自己。經(jīng)過(guò)幾番心理掙扎，她最終認(rèn)定愛(ài)與DNA毫無(wú)關(guān)系，不再執(zhí)著于血緣，如常與父親擁吻（Gordimer， 2007）?！兑磺幸咽拧罚ā癆llesverloren”）中，妻子喪夫后無(wú)從傾訴哀思，想起他婚前曾有過(guò)一段同性感情，于是拜訪了丈夫曾經(jīng)的男友，出于禮節(jié)帶上丈夫生前偏愛(ài)的一款紅酒。臨走時(shí)經(jīng)對(duì)方翻譯，她才知道紅酒的荷蘭語(yǔ)名字“Allesverloren”意為“一切已逝”（Gordimer， 2007）。

以上幾部短篇小說(shuō)都從追憶者的視角進(jìn)行敘述，在他們的意識(shí)流中，所行、所思、所知、所言不受人稱(chēng)、時(shí)態(tài)、標(biāo)點(diǎn)的區(qū)隔，直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)混雜，價(jià)值判斷、推理想象與重構(gòu)的逝者生平穿插展開(kāi)。生者與逝者的意識(shí)在此得以交匯，很多時(shí)候卻無(wú)法達(dá)成共識(shí)或和解。戈迪默混雜的敘事方式恰恰體現(xiàn)了往事如煙，生者的記憶像是酒后大腦的空白。正如《一切已逝》中的妻子，想把亡夫活過(guò)的痕跡一點(diǎn)一點(diǎn)拼湊起來(lái)，通過(guò)回憶延續(xù)他在自己心中的存在，最后卻發(fā)現(xiàn)“你只了解你曾了解的那個(gè)人”，別人生活里出現(xiàn)過(guò)的他永遠(yuǎn)不得而知（Gordimer， 2007）。在這個(gè)意義上，阿多諾對(duì)晚期貝多芬的評(píng)價(jià)對(duì)晚期戈迪默也同樣適用：客觀世界是“破碎的風(fēng)景”，只能在主觀視角的光照中獲得生命;藝術(shù)家并沒(méi)有將主客觀融合成一個(gè)和諧的整體，而是充當(dāng)著一股分裂的力量，將二者在時(shí)間中撕裂，使之永恒（Adorno， 2002）。

戈迪默作品中的意識(shí)流和交錯(cuò)視角如同晚期貝多芬的單調(diào)和復(fù)調(diào)，有意營(yíng)造出失序和不和諧感。不過(guò)，與其說(shuō)她以斷裂感傳達(dá)自己的時(shí)間意識(shí)和生死觀，倒不如說(shuō)她以此探索時(shí)間、歷史、生死對(duì)不同主體產(chǎn)生的意義分化。上文所述的幾個(gè)故事中，生死兩隔或兼有代溝的雙方自是如此，但存在于同一時(shí)空的生命體對(duì)這些概念的感知卻也會(huì)迥然不同。合集中《安全程序》（“Safety Procedures”）里的第一人稱(chēng)敘述者與妻子都認(rèn)為生活危機(jī)四伏，妻子在他一次出差前尤其不安，結(jié)果他這趟航班真的遭遇強(qiáng)烈氣流，可鄰座的女士卻異常鎮(zhèn)定。飛機(jī)緊急迫降軍用機(jī)場(chǎng)后，女士告訴他，她今年已經(jīng)試了三次以不同方式自殺，沒(méi)有一次成功，所以她篤信乘坐的航班不可能失事。

在另外兩篇故事中，戈迪默甚至借用了動(dòng)物視角，將人類(lèi)習(xí)以為常的生命活動(dòng)、生活場(chǎng)景陌生化。《卷尺》（“Tape Measure”）中的主角是一條絳蟲(chóng)，它自述了從進(jìn)入宿主消化道到被排出體外的過(guò)程。這個(gè)故事看似荒誕，實(shí)際上是以絳蟲(chóng)的尺度丈量人體的時(shí)間和生理活動(dòng)，標(biāo)題“Tape Measure”便暗示了這一點(diǎn)?！稓v史》（“History”）寫(xiě)的是法國(guó)南部一家餐館養(yǎng)的鸚鵡見(jiàn)證了當(dāng)?shù)鼐用袢陙?lái)的成長(zhǎng)和衰老，不管是他們“記住的、已經(jīng)忘記的，還是想要忘卻的”。開(kāi)餐館的老夫妻關(guān)店退休前最后一周，老顧客紛紛前來(lái)光顧，鸚鵡嘴里反復(fù)蹦出過(guò)去從客人那里學(xué)來(lái)的話?！安皇躯W鵡獨(dú)有的鸚鵡學(xué)舌重復(fù)著我們互相隱藏傷痛的方式。還好嗎（?A VA）？”然而，“他低沉、憤怒的聲帶深處，是他偷聽(tīng)來(lái)的話，不該偷聽(tīng)到的話。一點(diǎn)也不好（?a ne va pas du tout）”（法語(yǔ)中的大寫(xiě)和斜體為原文所有，Gordimer，2017）。鸚鵡記取了這些被人遺忘的庸常，才成其為“歷史”。

戈迪默寫(xiě)到了人生邊上，以死亡為歸宿反觀生命。在相當(dāng)有限的篇幅中，她精心截取了不同主體意識(shí)交互時(shí)的時(shí)空切片，在敘述中來(lái)回變換語(yǔ)體風(fēng)格，同時(shí)刻意模糊話語(yǔ)的發(fā)出者，放大了人與人（或人與其他生物）之間共有而不共通的時(shí)刻，折射出時(shí)間的循環(huán)往復(fù)和人存在的孤獨(dú)本質(zhì)。

互文自道

晚期戈迪默筆下的人物大多疏離、脫節(jié)，但在故事之外，作者頻繁的互文流露出她在智識(shí)上的親緣性。里亞奇專(zhuān)門(mén)分析了戈迪默最后三部短篇小說(shuō)集與貝克特、莎士比亞、貝多芬的互文關(guān)系，認(rèn)為這擾亂了敘事肌理，打破了歷史性，是戈迪默有意在三者所代表的譜系中進(jìn)行自我銘刻（Riach，2016）。巴納德在定位戈迪默與現(xiàn)代主義的淵源時(shí)，著重討論了普魯斯特、海明威、卡夫卡對(duì)她風(fēng)格的影響（Barnard，2018）。本文以戈迪默最后一部短篇小說(shuō)集中的幾篇為例，意在補(bǔ)充說(shuō)明，她晚期的互文已經(jīng)不只是為了豐富小說(shuō)本身的層次和意涵，而是重在自我指涉，在虛構(gòu)場(chǎng)景中注入作者的真實(shí)閱讀感發(fā)、智識(shí)對(duì)話和寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，在回望中指認(rèn)靈感源泉、致敬文壇友誼、闡發(fā)創(chuàng)作理念。

《格里高爾》（“Gregor”）和《夢(mèng)會(huì)亡友》兩篇中的第一人稱(chēng)敘述者兼主人公都可視為戈迪默本人的化身?！陡窭锔郀枴返拈_(kāi)篇是“我”對(duì)自身閱讀經(jīng)歷的回顧：青少年時(shí)期閱讀普魯斯特內(nèi)化了“我”一生對(duì)愛(ài)的理解，而“我”在重溫“死前必重讀”的卡夫卡日記時(shí)，竟然外化了《變形記》中的格里高爾——打字機(jī)電子顯示屏下出現(xiàn)了一只蟑螂?！拔摇迸c它共處三天后，鄰居幫忙拆開(kāi)打字機(jī)，“我”只在里面摸到了一撮灰和一節(jié)黑色的腿，像是“有待解碼的象形符號(hào)”（Gordimer， 2017）。這個(gè)故事情節(jié)略顯單薄，而且前后缺乏連貫性。但從創(chuàng)作的角度來(lái)看，它無(wú)疑是戈迪默對(duì)普魯斯特和卡夫卡的雋永告白。在一篇回顧寫(xiě)作生涯起源的文章中，戈迪默寫(xiě)道，是卡夫卡引發(fā)的質(zhì)疑精神讓她在年少時(shí)醒悟種族隔離之恥（“A Bolter and the Invincible Summer”， Gordimer， 2010）。數(shù)十年后，戈迪默從卡夫卡那里提取的語(yǔ)碼穿透日常生活表面，給一只普通蟑螂的遭遇賦予了意義。她的另一篇非虛構(gòu)文章《個(gè)人化的普魯斯特》（“Personal Proust”）佐證了《追憶似水年華》對(duì)她年少時(shí)愛(ài)情觀念的塑造，以及隨年齡增長(zhǎng)重讀這部巨著的頓悟（Gordimer， 2010）。

《夢(mèng)會(huì)亡友》的個(gè)人感情色彩更為強(qiáng)烈。從薩義德、桑普森、桑塔格論著的分量以及他們與戈迪默的交情來(lái)看，每個(gè)人物的出現(xiàn)都能引出繁復(fù)的互文關(guān)系。戈迪默與薩義德、桑塔格的思想對(duì)話廣為人知，本文在此不贅述 。桑普森是英國(guó)作家、記者，1951年來(lái)到約翰內(nèi)斯堡時(shí)與戈迪默相識(shí)，曾任雜志《鼓》（Drum）的主編。這份雜志的作者和受眾都以黑人為主。戈迪默早期小說(shuō)《陌生人的世界》（A World of Strangers， 1958）里的主人公托比·胡德正是以桑普森為原型的（Clingman，2019）。桑普森在自己所著的《曼德拉傳》引言中銘記了這份情誼，稱(chēng)戈迪默是他“相識(shí)最久（或年紀(jì)最長(zhǎng)）、最珍視的南非白人朋友”（Sampson， 2000）。在《夢(mèng)會(huì)亡友》中，四人在席間談?wù)摰脑掝}都離不開(kāi)各自生前的近況和關(guān)切：薩義德剛譜成了一部鋼琴協(xié)奏曲，桑塔格寫(xiě)完了《關(guān)于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others， 2003），桑普森還在繼續(xù)醞釀他的“解剖”系列作品。三人都還在持續(xù)關(guān)注世界局勢(shì)，激烈討論“9·11”事件的責(zé)任、達(dá)爾富爾饑荒、伊拉克選舉等問(wèn)題。“我”作為在場(chǎng)的唯一生者，保持著若即若離的旁觀姿態(tài)，聽(tīng)到友人的只言片語(yǔ)都能心照不宣，卻又被生者的邏輯和夢(mèng)境的次序混淆，同時(shí)還在默默期待一個(gè)未具名的“你”到場(chǎng)，但這個(gè)人最終也沒(méi)有出現(xiàn)。戈迪默后來(lái)在訪談中說(shuō)，這個(gè)她在故事里反復(fù)呼告的人是她2001年逝世的丈夫（Gurría-Quintana，2014）。故事最后，三位客人飄然離席，“我”腦中回響起年少時(shí)讀過(guò)的破碎詩(shī)行：“我們愛(ài)過(guò)的人，最可愛(ài)的、最好的……已經(jīng)飲了一兩輪酒/一個(gè)接一個(gè)悄悄潛去安息了”（Gordimer， 2017）。戈迪默創(chuàng)作此篇時(shí)，許多好友皆已不在人世，悵然若失之感在作品中被風(fēng)格化，在斷片式的互文和自我指涉中留有悠長(zhǎng)余味。

合集中最后三篇故事《第一感》《第二感》《第三感》（“The First Sense”“The Second Sense”“The Third Sense”）原本發(fā)表在三份不同刊物上，結(jié)集出版時(shí)被歸為一組，大標(biāo)題為《其他結(jié)局》（Alternative Endings）。戈迪默在篇首附了簡(jiǎn)短的序言。她先引入格雷厄姆·格林（Graham Greene）的觀點(diǎn)：小說(shuō)家為他們可能遇到的普通人創(chuàng)造出別樣生活，由此讓想象中的人物活過(guò)來(lái)。緊接著，戈迪默提出，作者在塑造人物時(shí)總是停留在其生命的某個(gè)階段，人類(lèi)“存在的延續(xù)性被藝術(shù)形式選擇性地打斷”（Gordimer， 2017），收束故事的方式取決于人物的已知行為、情感和自我意識(shí)。但是，虛擬人物在既定狀況下是否會(huì)跟作者產(chǎn)生分歧？故事結(jié)局是否一定要非此即彼？她試著用這三個(gè)故事作答。三個(gè)故事互為對(duì)照，又是對(duì)序言的不同回應(yīng)。它們開(kāi)篇都引用了《牛津英語(yǔ)詞典》對(duì)“sense”一詞的定義：“感官‘通常被認(rèn)為有五類(lèi)：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)?！边@幾個(gè)故事情節(jié)相互獨(dú)立，依次寫(xiě)的是不同主人公從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)感知到配偶的婚外情信號(hào)，婚姻走向不同結(jié)局。合集中另一個(gè)故事《母語(yǔ)》（“Mother Tongue”）與這三篇主題類(lèi)似，都關(guān)于親密關(guān)系中的距離、邊界和自我調(diào)適，但結(jié)局要溫情得多。一個(gè)德國(guó)女人遠(yuǎn)嫁未婚夫所在的南非，每次聽(tīng)到丈夫與親友對(duì)話中的英語(yǔ)俚語(yǔ)都覺(jué)得自己是個(gè)局外人，但夜里與丈夫共處的親密讓她獲得了身份認(rèn)同：“她擁有的唯一母語(yǔ)是他在她嘴里的”（Gordimer， 2007）。

一方面，戈迪默以詞語(yǔ)本身的多義性做文章——“sense”至少有“感官”和“意義”兩層意思。《其他結(jié)局》中的系列人物受一種主要的感官牽引，使婚姻關(guān)系產(chǎn)生了不同的意義;“mother tongue”既有母語(yǔ)之意，又包含了舌頭一詞，《母語(yǔ)》中的女主人公不完全懂得丈夫的語(yǔ)言，卻在唇齒纏綿中突破了文化的屏障。另一方面，戈迪默讓作者跳出文本，揭示創(chuàng)作者的主觀片面和人物關(guān)系發(fā)展的偶然性。這一點(diǎn)遙遙呼應(yīng)了她早年對(duì)短篇小說(shuō)的論述：“短篇小說(shuō)是一種碎片化、不安定的形式，帶有任意性。也許正因如此，它與現(xiàn)代意識(shí)相得益彰——靈光乍現(xiàn)的可怕洞見(jiàn)與近乎催眠的淡漠交相更替”（Gordimer， 1968）。

從戈迪默的最后一部短篇小說(shuō)集來(lái)看，她以不合常規(guī)的文法描摹破碎的主體意識(shí)，將短篇小說(shuō)形式上的斷裂感發(fā)揮到了極致。失落感彌漫字里行間，透出全球化時(shí)代中歷史的迷離和個(gè)人情感歸依的飄渺。她在敘事中多次引出死亡母題，暴露過(guò)去與現(xiàn)在難以彌合的斷面，又著意鋪陳互文關(guān)系，以指涉自身創(chuàng)作的源流?；仨藨B(tài)和對(duì)生命的省思映照出藝術(shù)家的黃昏，而標(biāo)新立異的技法或許宣示著戈迪默作為知識(shí)分子的批判性。她不懈追問(wèn)社會(huì)常態(tài)、人之常情，自始至終棱角分明。

參考文獻(xiàn)

Adorno， T. 2002. Late Style in Beethoven [A]. In Gillespie， S. H. （trans.） Essay on Music [C]. California： University of California.

Barnard， R. 2018. Locating Gordimer[A]. In Moses， M. V. & Begam， R. （eds.） Modernism， Postcolonialism， Globalism： Anglophone Literature 1950 to the Present[C]. Oxford： Oxford University Press.

Clingman， S. 2019. Gordimer， Interrupted [J]. Commonwealth Essays and Studies， 41（2）： 11—23

Coetzee， J. M. 2003. Awakening： Review of the Pickup and Loot and Other Stories[R/OL]. New York Review of Books. （2003-10-23）[2021-09-01]. http：//www.nybooks.com/articles/archives/2003/oct/23/awakening/.

Gordimer， N. 1968. （The Short Story in ）South Africa[J]. The Kenyan Review， 30（4）： 457—463

Gordimer， N. 2007. Beethoven Was One-Sixteenth Black and Other Stories[M]. New York， NY： Farrar， Straus and Giroux.

Gordimer， N. 2010. Telling Times： Writing and Living[M]. New York： Norton.

Gurría-Quintana，. 2014. Taking Tea with Nadine Gordimer[A/OL]. Prospect， （2014-07-21）[2021-08-30]. http：//www.prospectmagazine.co.uk/world/taking-tea-with-nadine-gordimer.

Riach， G. K. 2016. The Late Nadine Gordimer[J]. Journal of Southern African Studies， 42（6）： 1077—1094

Said， E. W. 2007. On Late Style： Music and Literature Against the Grain[M]. New York ， NY： Vintage Books.

Sampson， A. 2000. Mandela： The Authorized Biography[M]. New York ， NY： Vintage Books.

林星宇，南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生，主要從事20世紀(jì)英語(yǔ)小說(shuō)、后殖民文學(xué)研究。