熊 鶯

（上海師范大學 比較文學與世界文學研究中心，上海 200234）

一、引言

20 世紀以來，詩與電影關(guān)系的研究重鎮(zhèn)主要位于西方。早在20 世紀20 年代，蘇聯(lián)著名導演愛森斯坦和杜甫仁科便在俄國形式主義電影理論的指導下致力于詩-影關(guān)系的探索，從而首度將電影藝術(shù)納入詩學、文學和藝術(shù)學的研究范疇。有感于格林伯格式媒介特異性（medium-specificity）在現(xiàn)代藝術(shù)批評中的壟斷地位，美國先鋒電影之母瑪雅·黛倫（Maya Deren）、非敘事電影導演斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）等實驗電影巨匠在詩與電影糅合的邊緣繼續(xù)尋求突破，并在20 世紀20 年代中期與法國印象派合力促成了電影詩（film poem）的誕生。盡管這一時期的西方實驗電影普遍帶有詩的特征，但詩歌和電影始終分屬于兩套獨立的藝術(shù)表現(xiàn)體系。在詩-影關(guān)系中，文字和視覺藝術(shù)之間的隔閡得以徹底破除，還要追溯到20世紀70 年代部分歐美現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)家對電影詩中媒介純粹性（medium-purity）等極端現(xiàn)代主義殘燼的清理，以及同時期經(jīng)典浪漫主義詩學在電影中的回歸。也正是在這一階段，詩電影這一高度雜糅的藝術(shù)形式以“cine-poem”“poetry-film”等形態(tài)不斷進化，并逐步進入大眾視野。［1］

帶有現(xiàn)代主義詩歌烙印的詩電影重感官抒情而輕理性敘事。它們不以講述完整故事為目的,而是以表達某種情緒或抒發(fā)某種情感為主要目標。在結(jié)構(gòu)方式上，它們亦不以情節(jié)為主要手段，而是頻繁運用鏡頭語言, 用象征、隱喻等意象和場景片斷等細節(jié)的有意重復創(chuàng)造詩歌一般的意境。［2］詩電影在20 世紀80 年代如日中天的英國文藝片中獲得新一輪的傳承和發(fā)展，卻同時也因極易和早期的電影詩概念混淆，從而幾近淪為西方先鋒電影詩的一個流派分支。這一時期西方電影界的領(lǐng)軍人物安德烈·塔可夫斯基即對（被誤認為詩電影的）電影詩過于強調(diào)形式的拍攝手法提出異議。在探討電影藝術(shù)本質(zhì)這一問題時，塔可夫斯基坦承自己反對詩電影作為藝術(shù)風格的流行。他認為，在電影中展現(xiàn)觀察現(xiàn)實生活所得出的、某種能夠詮釋人生真諦的電影詩，比推崇側(cè)重藝術(shù)表現(xiàn)手法的詩電影更能體現(xiàn)詩與電影本質(zhì)的共通性。與塔可夫斯基對詩電影形式主義傾向的批判相仿，學者弗雷德里克·艾肯在《有關(guān)電影媒介的一些誤解》和《作為詩歌的電影》兩文中對電影受眾的主流觀影模式提出質(zhì)疑，指出電影不僅是影像的機械組合，更是可像詩歌選擇語詞一樣選擇圖像和聲音，進而體現(xiàn)人腦活動和情感波動的藝術(shù)存在。換言之，電影的最終目的不是膚淺的感官娛樂，而是同文學一樣能夠達到思想層次的聯(lián)想與發(fā)散。如果說早期西方詩電影研究者關(guān)注的是電影與詩歌目標互通的可能性，那么在《作為觀眾的接受者：70 年代的西德電影與詩歌》（1982）一文中，羅素·伯曼的觀點則在理論上向前更進了一步。伯曼認為，不僅電影可以具備詩性特征，詩歌也同樣可以具備電影特征，而這些都是由詩歌與電影產(chǎn)生的歷史語境和當時的文藝思潮所決定的，譬如本雅明和阿多諾對德國電影所產(chǎn)生的影響；不僅如此，伯曼還超越了早期學者的純美學視閾，將詩與電影的融合詮釋為受眾（尤其是弱勢和邊緣化群體）變被動觀瞻為主動參與，從而打破個人與群體、私人空間與公共領(lǐng)域界限的某種政治渠道。

與西方先有理論后行實踐的探索方向相反，中國當代電影文本多數(shù)具備詩性再闡釋的影像內(nèi)涵和潛質(zhì)，但缺乏根植于中國傳統(tǒng)美學與詩學理論的、穩(wěn)定的本土理論空間。［3］88目前國內(nèi)研究詩-影融合的著述不少，相關(guān)文獻的數(shù)量也浩如煙海，但多數(shù)研究詩-影關(guān)系的文獻傾向于將由詩歌改編而成的影片、用詩句作片名的影片以及充滿詩情畫意的影片籠統(tǒng)劃分為詩電影來進行分析。旅美比較文學學者米家路曾在《望道與旅程：中西詩學的幻象與跨越》（2017）一書中的“繆斯點燈：抒情邊緣性、游牧意識與中國新詩性電影”這一章中指出，意大利作家、詩人、后新現(xiàn)實主義時代導演皮埃爾·保羅·帕索里尼在1965 年彼薩羅第一屆新電影節(jié)上宣讀的著名論文《詩的電影》中首次提出“cinema of poetry”這一概念，以推動探索詩歌與電影間共謀的可能。然而目前此術(shù)語尚無統(tǒng)一的中文譯法，這便導致“詩電影”“詩的電影”“詩化電影”“詩意電影”“詩性電影”等譯法層出不窮。依照米家路的說法，前兩種譯法更側(cè)重詩歌中的電影特性，亦即西方學界的研究熱點，強調(diào)形式元素的電影特性，而后三種則強調(diào)電影中的詩性特征。國內(nèi)詩電影研究學者將兩者普遍混淆，或統(tǒng)一稱之為詩電影。［4］在《論中國詩電影的發(fā)展脈絡》和《詩電影中的中國傳統(tǒng)美學蘊含》兩文中，國內(nèi)學者石秋仙即采用影響研究與文化研究的手法，以新時期（“文革”結(jié)束后）巴贊電影理論傳入國內(nèi)所引發(fā)的紀實美學風潮為切入點，縱深剖析了國人在經(jīng)歷了殘酷的情感與審美壓抑而選擇擯棄中國電影界長期堅守的“戲劇原則”后，對經(jīng)由偏重情感的詩化電影表現(xiàn)手法催生而來的西方詩電影的主動接受與嘗試，以及由此產(chǎn)生的東西方美學理想的對撞與互融。此類研究途徑與早期西方詩電影研究學者的做法相仿，多以美學視角介入電影研究，或借助梳理中國電影美學理論之百年歷程對中國第五代導演借詩電影這一舶來藝術(shù)表現(xiàn)形式所做的哲理性思索闡幽抉微；或在中國傳統(tǒng)美學追求中庸和諧與意境美的評價體系下，對新時期電影中詩化的表現(xiàn)形式與手法所體現(xiàn)出的新型審美理想作出美學價值評估。而后，新時期的中國電影雖受到西方文藝思潮的影響，其標榜的去情節(jié)化特色更多的卻是對中國古典詩學、意境美學的創(chuàng)造性繼承。因此，中國電影學界普遍傾向于對中國傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)與中國電影結(jié)構(gòu)中的詩性結(jié)構(gòu)進行比較探幽，林年同先生的“鏡游美學”理論和劉成漢先生的“電影賦比興”理論便是非常典型的例子。［3］88除此之外，還有包括梁笑梅、羅藝軍、宋杰在內(nèi)的一部分國內(nèi)學者，他們著眼于中國傳統(tǒng)詩學體系中的言志-抒情結(jié)構(gòu)與詩電影反敘事化特色的契合性，轉(zhuǎn)而考察一種以敘事朦朧化、碎片化的詩的藝術(shù)來建構(gòu)中國電影藝術(shù)本體的文化主體性或民族性的電影詩學體系的可能。

尤為值得注意的是，我國鮮有學者從電影意象符號本身去探討詩-影互通與共謀的可能性。帕索里尼在《詩的電影》一文中反復強調(diào)電影的本質(zhì)是“夢幻的”“隱喻的”“非理性的”，故而是“詩的”。［5］他對電影藝術(shù)詩性再詮釋潛質(zhì)的察覺與洞見奠定了傳統(tǒng)電影詩學的基石，為后人超脫傳統(tǒng)電影詩學對影像本體詩性-敘事性二元對立的執(zhí)念作出了不可磨滅的貢獻。帕索里尼認為，銀幕影像主要以符號意象為依托，其語言基本模式產(chǎn)生的均是“回憶”和“夢幻”的形象，因而電影是一種“賦予形象符號以強烈主觀性”的“主觀抒情”和“自我交流”。換言之，正是鏡頭語言不同于文學語言的表現(xiàn)手法賦予了電影“向詩靠攏”的資質(zhì)，并發(fā)掘了其詩性再闡釋的空間與潛質(zhì)。2017 年，陳凱歌執(zhí)導的電影《妖貓傳》正是以主觀風格濃烈、非理性的鏡頭語言見長，并因此在電影文本本身所依托的中國古典詩學結(jié)構(gòu)和美學秩序與帕索里尼口中“最原始的”“夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的”敘事方式之間游蕩掙扎：影片首尾頻繁出現(xiàn)的、色彩大膽秾麗的花的意象；極樂宴前夕大氣恢弘的長鏡頭以及宴會序幕拉開之時無比華麗吊詭的一幀幀“停住不動的畫面”和蒙太奇鏡頭；白居易和空海結(jié)伴調(diào)查黑貓事件時穿插其間的縱橫錯亂乃至神經(jīng)質(zhì)的形象語言……這些電影元素無不展現(xiàn)出導演通過鏡頭語言尋求某種平衡的嘗試和努力——即在對純美神話的譜寫、對各種細節(jié)的執(zhí)著及技巧與風格相統(tǒng)一的舶來電影詩學中，追求一種突破載體意識、復歸中國古典文化本體并訴諸以“物色”而非以直觀意象為關(guān)注點的非敘事詩性審美機制的詩影共謀。鑒于白居易版《長恨歌》的創(chuàng)作背景及其所記敘的宮廷愛情悲劇是《妖貓傳》敘事的想象來源，但片中刻畫主要人物形象時的影像表述卻并未忠實于白版《長恨歌》，反而更貼近現(xiàn)代詩人洛夫同題詩中的文字細節(jié)。本文試圖從白居易、洛夫所作兩版同題詩中的花卉、色彩等意象在電影中的融通入手，對該電影詩性再闡釋的內(nèi)涵與潛質(zhì)進行雙向探討。

二、“虎給皇上，花給娘娘”：花的運命與人的困境

《妖貓傳》的電影文本改編自日本小說家夢枕貘的文學作品《沙門空海之大唐鬼宴》。片中多次借小說中仰慕前朝貴妃楊玉環(huán)的大唐詩人白居易之口強調(diào)《長恨歌》之于整個文本敘事的重要性。值得深思的是，原小說的重點并非《長恨歌》中纏綿悱惻的帝妃愛情，而是懸疑與幻夢。這幾種元素促成了整部小說向影視藝術(shù)轉(zhuǎn)型的可能，而其轉(zhuǎn)向的類型亦只能是一種介于詩與電影之間的、叵測香氣般的存在——一如極樂之宴上，幻術(shù)大師黃鶴化猛虎為花瓣之后對自己獻藝目的的定義：“虎給皇上，花給娘娘?！?/p>

《妖貓傳》對花意象的運用可謂登峰造極：無論是花的形象、花的意蘊，還是花的顏色，皆在電影鏡頭的高速運轉(zhuǎn)下橫無際涯、氣象萬千。大唐的極樂之宴無異于一場視聽的盛宴，而導演的鏡頭總是有意無意將觀眾引向活色生香背后的殘酷權(quán)謀——亦即絕美花雨與噬人猛虎之間的無差別，以及花的運命與人的困境之間的微妙隱喻?；ㄊ枪沤裰型鈿v代文學中舉足輕重的意象。葉嘉瑩先生曾在《迦陵論詩叢稿》中如此評價花意象在中國文學傳統(tǒng)中的地位：

“花”之所以能成為感人之物中最重要的一種，第一個極淺明的原因，當然是因為花的顏色、香氣、姿態(tài)，都最具有引人之力，人自花所得的意象既最鮮明，所以由花所觸發(fā)的聯(lián)想也最豐富。此外還有一個重要的原因，我以為則是因為花所予人的生命感最深切也最完整的緣故。無生之物的風、云、月、露，固然不能與之相提并論，有生之物的禽、鳥、蟲、魚，似乎也不能與之等視齊觀。因為風、云、月、露的變幻，雖或者與人之生命的某一點某一面有相似而足以喚起感應之處，但它們終是無生之物，與人之間的距離，畢竟較為疏遠。至于禽、鳥、蟲、魚等有生之物，與人的距離自然較為切近，但過近的距離又往往會使人對之萌生一種現(xiàn)實的利害得失之念，因而乃不免損及美感的聯(lián)想。而花則介于兩者之間，所以能保有一恰到好處的適當之距離。它一方面近到足以喚起人親切的共感，一方面又遠到足以使人保留一種美化和幻想的余裕。更何況“花”從生長到凋落的過程又是如此明顯而迅速，大有如《桃花扇·余韻·哀江南》一套曲詞中所寫的“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”的意味。人之生死，事之成敗，物之盛衰，都可以納入“花”這一個短小的縮寫之中。［6］

從《詩經(jīng)》《楚辭》中的初步涉獵到唐宋詩詞中的嘆為觀止，中國古代詩人對花卉意象的歌頌和吟詠，已不僅僅是“托物言志”的延伸之體現(xiàn)，更是中國傳統(tǒng)文人對于理想人格追求的精神傳承與堅守。［7］在中國古典詩詞的花卉意象群中，牡丹、芍藥和芙蓉更一向被視為女性才品的化身。［8］152西方人也認為，自然萬物——包括喬松古柏、秀草幽花——皆是人類認識并回復自身的二元依托。黑格爾總結(jié)道：“舉凡一切在天上或地上發(fā)生的……以及一切在時間之內(nèi)的事物，都只是力求精神認識其自身，使自己成為自己的對象，發(fā)現(xiàn)自己，達到自為，自己與自己相結(jié)合。精神自己二元化自己，自己乖離自己，但卻是為了能夠發(fā)現(xiàn)自己，為了能夠回復自己?！保?］攀爬在十字架上的薔薇花因而成為黑格爾主義試圖在信仰和理性之間尋求中和的代表象征意象。自中世紀伊始，西方世界的花卉意象也一度和女性的精神世界緊密聯(lián)系在一起。《雅歌》中的名句“我是沙侖的玫瑰，我是谷中的百合”便以玫瑰和百合來隱喻圣母瑪利亞精神與肉體上的雙重純潔與美麗。而文藝復興至18 世紀漫長的時間長河又循序見證了花意象逐步演化為西方女性以貞潔、母性為榮的文化風標。進入19世紀之后，花卉意象更與佳人形象相結(jié)合，成為歐美傳統(tǒng)文藝勢力平衡“摩登女性”新浪潮沖擊的一股潛潮逆流。古往今來，花意象不僅是中西文學傳統(tǒng)中主觀情感和客觀生活臻于統(tǒng)一的完美媒介，更是中西方文化底蘊和不同歷史時期人格意識形態(tài)的高雅投射。

芙蓉意象向來是中外學者考察白居易版《長恨歌》背后唐代龐大宗教、社會、政治文化體系所必然參考的關(guān)鍵文化符號。英國文學評論家、語義學先驅(qū)瑞恰茲即將語詞定義為“言說的一個有機組成部分”，認為單個語詞的意義取決于同一語境中的其他語詞，而“好的作者往往善于通過單個語詞和其他語詞的對撞達到寫作的目的”。［8］150白居易顯然熟諳這門語言的藝術(shù)。比如白版《長恨歌》中芙蓉與梨花意象的交替頻率總是安排得恰到好處：甫登場的楊貴妃總被比作姣麗的芙蓉；而詩人令她以“花顏”在第13行詩中初現(xiàn)，更是與馬嵬坡事件后玄宗追憶中楊貴妃以“芙蓉如面柳如眉”的形象重現(xiàn)有著至關(guān)重要的聯(lián)系。新加坡學者王潤華（Wong Yoon-wah）曾在文本細讀中如此摹畫芙蓉之美與楊氏張揚奪目之美的巧妙吻合：“春夜臥榻上的楊貴妃好似一朵盛放的芙蓉”，此描述直指第14 行詩句中的“芙蓉帳暖度春宵”；而“夏日華清池里的楊貴妃，又是一朵漂浮在水面上的、靜謐的芙蓉”，則暗合第58 行中的名句“太液芙蓉未央柳”。［8］151,154-155在白版《長恨歌》的第二詩章中，玄宗的信使更是憑楊貴妃芙蓉般的出眾“花貌”（flowerlike face）從蕓蕓眾仙中一眼辨認出了她。

無獨有偶，《妖貓傳》雖以象征復仇的石榴樹開篇，樹上血紅的石榴落地炸裂，卻終是化作了一朵抽象、怒放的芙蓉。而直至此幕出現(xiàn)，影片的敘事才算正式開啟：陳凱歌選擇將整個故事的重心從小說中的沙門空海轉(zhuǎn)移到楊玉環(huán)的身上，血色的石榴和釋放的芙蓉正是他以女性主義視角展開影片敘事的標志性意象符號——這一詩性手筆可謂草蛇灰線，伏延千里。開篇的芙蓉既是貴妃從古典《長恨歌》文本僵硬被動的盛世風華里抽離出來，擷取現(xiàn)代版《長恨歌》中自主情感意識的契機，亦是《妖貓傳》中白居易為考證詩作內(nèi)容真?zhèn)尾活櫚参＃c空海聯(lián)手暗查宮廷秘史真相的詩意動力與靈感源泉。換言之，《妖貓傳》的電影文本表面上是借助詩人白居易寫《長恨歌》一事衍生出來的幻象，卻在意象符號的細節(jié)處理上抽絲剝繭，極盡貼近中國古典詩歌傳統(tǒng)中“詩言志”結(jié)構(gòu)對史實的理性勾勒與反思。例如影片前半部分以層次豐富的電影意象向觀眾竭力暗示極樂之宴舉辦之所花萼樓背后的歷史深意與宴會上花團錦簇所代表的繁華奢靡背道而馳，兩條線在浮夸意象的遮蔽下明暗交織，隱示著欲壑難平的“滿”和眾生歸宿的“空”。滿屏的火樹銀花與精心設計的文字分鏡“花萼相輝”，以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)張力與視覺、認知上的雙重震撼充分體現(xiàn)了此種詩-影相通的智慧。

值得探究的是，白居易在其詩文中多次以芙蓉、梨花兩種意象來喻指楊貴妃，《妖貓傳》中雖未出現(xiàn)梨花，卻以色彩的形式狡黠地保留了詩人賦予梨花的特殊內(nèi)涵：梨花素淡，在傳統(tǒng)意義上被視為一種地位相對低微的花種，亦即《花經(jīng)》中所提到的“五命五品”，而《瓶花譜》中梨花的階品亦低于其他花種。［8］151-153從一個層面來講，《長恨歌》中一紅一白兩種花色的強烈反差并不僅僅是將楊玉環(huán)人生巔峰（滿）與落魄（空）時期的心態(tài)區(qū)別符號化了，更為楊貴妃看似孱羸的人格形態(tài)平添了一抹表層象征之外的深意：芙蓉之艷所代表的世俗紅塵之貪欲嗔癡與梨花之素所代表的道家極樂世界所標榜的清心寡欲，都和最終導致主人公悲劇的“皮相”脫不開干系。故而不妨說，詩人在以花喻人的同時刻意營造了一種與贊譽相對的諷刺效果：芙蓉作為華清池壁上的主要裝飾圖案，自然也借喻了玄宗縱欲享樂的場所，在楊玉環(huán)與李隆基風流軼事的歷史元敘事中也是楊玉環(huán)最合適的化身。［10］而梨花作為古代姬妾“命途多舛”“生活不幸”的喻示，在文學隱喻中多為美貌女性“生命羸弱”的象征。［8］153從表面來看，芙蓉紅是唐代“中央政府高級官員朝服的顏色”，因而也是“高貴、美麗、權(quán)威、豐裕和宏偉”的象征。［8］157但在佛教教義當中，紅色卻是“愚昧”“虛幻”和“凡塵”的象征，這恰恰與道家語境中梨花白所寓意的“赤子之心”“心靈凈化”以致與命運多舛者緊密相關(guān)的“孱弱”“孤獨”“無助”等關(guān)鍵詞相反。［8］157-158白居易事實上是一名虔誠的佛教徒，且熟讀道家經(jīng)典。［11］331-341也正因為此，其作品中多見蘊涵佛家與道家典故的花草意象，且白居易本人也深受宿命論影響，認為“貌美的女子注定婚姻不幸，一生悲苦”。［11］274-277從另一層面來講，白版《長恨歌》中的芙蓉意象也揭示了一出宮廷愛情悲劇背后深眇的物質(zhì)文化沉淀：芙蓉花首先讓人聯(lián)想到《成都記》中孟后主設芙蓉帳之逸事，自然也會令人聯(lián)想到李、楊兩人未落魄時的奢靡生活。唐石安神父（the late Father John A.Turner）即在譯介《長恨歌》時選擇將詩中的“太液芙蓉”譯作“rosy lilies yet in Tai-ye Pool”，特意以獨立顏色語詞來凸顯芙蓉花與芙蓉紅在該詩中不可小覷的文化深意。［8］156很顯然，《長恨歌》作者對花卉意象的垂青不只說明詩人想要借助當下流行的文學傳統(tǒng)盡力還原、重構(gòu)歷史上備受爭議的帝妃形象，更從旁反映了詩人所處的唐朝時期宗教文化體系對社會道德倫理與性別權(quán)力等觀念的深遠影響。

除去片頭出現(xiàn)過的芙蓉意象，《妖貓傳》中的極樂之宴片段也曾以特寫鏡頭著意突出過楊貴妃后頸以胭脂點染的芙蓉印記。更為巧合的是，在馬嵬坡事件發(fā)生以前，片中楊貴妃和唐玄宗的服飾均以芙蓉紅為主色調(diào)；幻術(shù)大師黃鶴于極樂之宴上掀起的幻術(shù)高潮亦不時以介于芙蓉與薔薇形象之間的暗紅花朵為障眼法，誘使赴宴的賓客墜入視覺的幻夢而無法自拔。整場盛宴中，唯有白鶴少年白龍、丹龍和醉眼吟誦“云想衣裳花想容”的詩仙李白身著白衣白裳穿插其間，一如塵世虛幻中的數(shù)抹凈土。身披紅裝的貴妃雖高貴美麗，卻顧影自憐，身不由己；身著紅袍的君王則懷抱御貓，沉浸在盛世的浮華之中而不屑回應正在逼近的漁陽鼙鼓。馬嵬坡之變后，無辜死去的貴妃洗盡鉛華，身著白衣躺在丹龍為她與白龍創(chuàng)造的幻境里，似已超脫貪欲嗔癡之紅塵苦海；而與愧恨和解，終得解脫的白龍褪去宿體黑貓的形貌，亦著素衣與愛慕之人的遺體相聚。

從虎之威勢到花之頹敗，黃鶴的幻術(shù)既以聲色之迷亂掩蓋了參宴人物悲運之端倪，亦以幻覺之體驗參透了大唐盛世落幕之結(jié)局：色空榮落處，是花的飄散，也是人的悲歌。

三、池上芙蓉落，薔薇拂地紅：詩影共謀與本土形象思維的回歸

陳凱歌雖將芙蓉紅定為《妖貓傳》的主色調(diào)之一，卻未曾明言片中花的意象是嚴格依據(jù)白居易《長恨歌》中的文字描述所設。從片頭赫然綻放、驚艷眾生的血色芙蓉，到極樂之宴上美輪美奐的洛陽紅芙蓉氈，再到片尾白居易所作畫像中貴妃發(fā)髻上的緋紅簪花，這些意象均是介于芙蓉與薔薇之間的、無從細分的抽象之花。與之巧合的是，1972 年，詩人洛夫以一首現(xiàn)代同名詩成功重塑了白居易《長恨歌》中楊玉環(huán)的經(jīng)典形象。而該形象得以重生的關(guān)鍵之一，便在于洛夫以現(xiàn)代漢語表述創(chuàng)造了一系列感官意象群，并以此還原了楊貴妃的極致誘惑之美。關(guān)鍵之二則是詩人對西方詩歌意象的熟稔，使得詩中以現(xiàn)代漢語塑造的楊氏形象逐漸脫離了原文本語境中人物形象所背負的朝代運命，及其作為文化符號所代表的特定的社會倫理價值體系。而這一整個變化過程，都在詩中作為能指的花卉意象群上得以集中體現(xiàn)：與白居易的《長恨歌》相比，洛夫版《長恨歌》之一大顯著革新，便是白詩中無處不在的芙蓉意象被來自異質(zhì)文化的薔薇意象所取代。［12］而花意象在兩版《長恨歌》中的流變，也最終借助《妖貓傳》中電影語言的獨特表現(xiàn)力而形成一種突破載體意識的詩影共謀與本土形象思維的回歸。

與電影《妖貓傳》相仿，洛夫版《長恨歌》亦以花意象開篇，只不過此意象為薔薇而非芙蓉：“那薔薇，就像所有的薔薇，只開了一個早晨。”［13］388波德萊爾曾提到藝術(shù)應以人與自然的和鳴為基礎，并由通感的方式融到詩歌中去。這一觀點在《惡之花·回響》詩節(jié)中 得到 充 分闡 述：“［i］n Nature’s temple,living columns rise,/ Which often times give tongue to words subdued,/ And Man traverses this symbolic wood,/ Which looks at him with half familiar eyes/［…］/As vast as Night,and like transplendency,/ The scents and colours to each other respond./［…］/ And scents there are, like infant’s flesh as chaste,/ As sweet as oboes, and as meadows fair,/ And others, proud, corrupted, rich and vast,/［…］/That sing the soul’s and senses’ecstasy.”（自然是座廟宇……/在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中/ 廣大浩漫好像黑夜連著光明——/ 芳香、顏色和聲音在互相應和。/ 有的芳香新鮮若兒童的肌膚，/柔和如雙簧管，青翠如綠草場，/ ——別的則腐朽、濃郁、涵蓋了萬物，/ 像無極無限的東西四散飛揚，/ 如同龍涎香、麝香、安息香、乳香/那樣歌唱精神與感覺的激昂。）［14］在洛夫的現(xiàn)代同題詩《長恨歌》中，楊妃的“黑發(fā)”和“白肉”誘導昏庸無道的君王縱情欲海?！熬葡恪迸c“體香”的糅合，歷史悲劇發(fā)生后玄宗機械頹喪的“鞋聲”，以及窗子后面喻示著楊氏命殞的“爆炸”的晚香玉，等等，一切細節(jié)都在指向一個狂放不羈的力比多宇宙和人的情感世界于歷史重現(xiàn)那一瞬的握手言和；而這短暫和解的首要功臣，正是詩中重現(xiàn)李、楊千年恩怨的大量現(xiàn)代元素——其中即包括花意象的現(xiàn)代主義情感滲透。［13］270-271

美國詩人、翻譯家巴恩斯通（Tony Barnstone）在為《安克辭典：中國詩》（The Anchor Book of Chinese Poetry）（2005）一書作序時提到，1911 年至今，中國文學與中國教育事業(yè)的平行發(fā)展引發(fā)了一場重新思考中國文化的激進思潮，并由此激發(fā)了知識分子群體借由翻譯實踐模仿西方文學學派的思想騷動。這其中包括1904 年科舉制度的廢除以及1911 年以美國教育體系為模板的我國新型教育體系的創(chuàng)立。緊隨其后的便是以平等、自由、社會主義和無政府主義等現(xiàn)代理念為旗幟的、號稱“師夷長技以制夷”（實為通過翻譯模仿浪漫主義、社會現(xiàn)實主義、法國象征主義、意象主義等西方文學流派）的五四新文化運動。［13］350-351比較文學學者奚密指出，這些誓與傳統(tǒng)劃清界限的思潮促使中國文學和文化于一潭死水中感受到了新鮮的空氣，但也“阻斷了社會階層向上流動最為重要的途徑”，進而使詩歌失去了一度處于中國文學傳統(tǒng)中心的地位。［15］尤其是20 世紀末西方社會將教育重心從人文轉(zhuǎn)向科技之后，作詩更是由“道德修養(yǎng)的基石”變?yōu)橐豁棥案叨葘I(yè)化、私有化和社會邊緣化的追求”，從而使詩歌這一文體徹底淪為“政績工具”和一種“無比精細的社會聯(lián)動機制”。洛夫詩中那朵西方現(xiàn)代派的薔薇，那朵自戀地輕撫鏡中自己的倒影卻枯萎于第二天清晨的薔薇，不僅僅是中國歷代宮妃的落寞縮影，也是中國古典文學傳統(tǒng)中“終隨大風散”的士人精神的悲情象征（你即是那楊絮/高舉你以廣場中的大風）。或許該說，已化作“一堆昂貴肥料”的中國古典文學的薔薇就像“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”“花鈿委地無人收”的楊玉環(huán)，仍用她余溫尚存的尸身“營養(yǎng)著［千年之后的］/另一株玫瑰/或歷史中/另一種絕癥”。在洛夫的原詩當中，“楊絮”可理解成意指楊氏家族與楊絮同命的諧音。遺憾的是《安克辭典：中國詩》收錄的英譯本中“the willow catkins”未能以諧音的形式再現(xiàn)這層指涉。［13］390

由此看來，洛夫版《長恨歌》中的花意象不僅是白居易版《長恨歌》中女性人物絕代芳華的延續(xù)，更是其現(xiàn)代主義蛻變的象征：

……鞋聲，鞋聲，鞋聲，一朵晚香玉在窗子后面爆炸，然后伸張十指抓住一部《水經(jīng)注》，水聲汩汩，他竟不懂那條河為什么流經(jīng)掌心時是嚶泣，而非咆哮

…the sound of his footfalls footfalls footfalls, a tuberose exploding behind the curtain, then he stretches out all ten fingers to grab a copy of the Annotated Classic of Waters,the water drip-dripping, he cannot understand at all why the river sobs instead of bellows when it flows through the palm of his hand［13］391

現(xiàn)代版《長恨歌》的詩眼，或許就在于這句令全詩浪漫敘事基調(diào)急轉(zhuǎn)直下的“他竟不懂”。也正是在此句中，楊玉環(huán)（的主體意識）真正地覺醒了。在玄宗寢宮之外的“晚香玉爆炸”之前，楊貴妃一直被禁錮在豐腴的“白肉”、嬌柔的鮮花抑或是遇風即逝的“楊絮”等羸弱不堪的傳統(tǒng)宮闈女性意象群中，故而在面對不公的歷史命運時，毫無招架之力。［13］388-389然而在經(jīng)過詩人現(xiàn)代表述的再詮釋后，那朵不堪重負而自爆的尊貴的“晚香玉”化身為波德萊爾筆下無拘無束、疾惡如仇的“惡之花”，楊氏被壓抑許久的委屈和天性瞬間傾瀉而出，以質(zhì)疑父權(quán)獨裁的方式為自己被物化的一生奏響一曲挽歌：波德萊爾的“玫瑰/薔薇”同“閨房”“風格”及“淡雅柔和之色（pastels）”等詞匯有著千絲萬縷的聯(lián)系，這意味著老生常談的蛆蟲和墳墓意象，以及愛人之死與藝術(shù)家之死之間詭秘的共通性。薔薇花一旦枯萎，便會令人聯(lián)想起被無情拒絕的、了無生趣的愛侶中的一方，他們因絕望而被失樂園的“墮落”之罪所吸引。而洛夫的“晚香玉”卻不甘屈服于命運女神的淫威，她們不愿淪為波德萊爾筆下行將就木的“蒼白的玫瑰/薔薇”，同失去血色、原本美麗卻逐漸風化的軀殼搏斗后，選擇集結(jié)通體的憂郁、懷揣“胭脂色的理想”毫不留戀地自爆。［16］一句“他竟不懂”不僅是詩人面含苦笑脫口而出的為楊氏的“不值”，也是以薔薇、晚香玉等花卉堅強獨立之格局覺醒的楊氏借詩人之口對玄宗拒絕以平等身份理解愛人的抗議和對自己多年癡心錯付、苦果獨享的自嘲。

陳凱歌的《妖貓傳》雖未將女主人公雕琢成一朵脾氣暴烈的帶刺薔薇，卻也著意將其塑造成一名同現(xiàn)代平凡女性一樣期待伴侶理解、情緒反應真實的年輕女子，而非古典版《長恨歌》中曲意逢迎、自憐自艾卻不得善終的后宮寵妃。影片中化身妖貓的白龍十分在意白居易的詩作《長恨歌》對于貴妃的意義，故而刻意引導詩人白居易和僧人空海尋求貴妃之死的真相。對于白龍來說，《長恨歌》對帝妃愛情的記敘或許是向世人道明真相并還為愛而殞的貴妃一個公道的渠道之一，也是他復仇計劃的一部分。因為白龍清楚，詩人為完善詩文所苦苦追尋的真相同能彰顯貴妃榮寵也能置其于死地的幻術(shù)一樣，在至高無上的皇權(quán)面前都是不值一提的。而有趣的是，電影敘事中白龍的復仇顯然是按照白居易、洛夫兩版《長恨歌》中的情節(jié)交錯展開的，將白龍和古今兩代詩人對于虛偽人性的鄙夷展露無遺。妖貓故事中，陳云樵為前朝迫死楊玉環(huán)的金吾衛(wèi)后代。在妖貓的脅迫下，他選擇保全自己而棄結(jié)發(fā)妻子春琴而不顧，與危難時刻犧牲貴妃以求自保的唐玄宗如出一轍；春琴的命運與楊玉環(huán)并無二致，都是身不由己的可憐人。在妖貓附身春琴，誘殺金吾衛(wèi)、陳云樵的前半段故事中，電影鏡頭展現(xiàn)給我們的每一幀場景，都充斥著洛夫版《長恨歌》中化作孤魂的楊貴妃夜歸長安時對愛人吐露的幽怨和決絕，只不過影片中女主人公的怨恨轉(zhuǎn)移到了因敬慕和守護所愛之人的執(zhí)念而茍活于世的白龍（即妖貓）身上。

而電影的后半段，卻是對怨恨的化解與升華：妖貓以幻術(shù)引導白居易和空海尋求貴妃之死的真相，并向兩人重現(xiàn)了盛唐時期貴妃一身紅衣、立于花樹下向御貓溫柔淺笑的絕美景象。此情此景不僅完美還原了古典《長恨歌》中美人一笑六宮粉黛盡失色的絕代風華，更為后期以妖貓視角展開的倒敘中貴妃對自己地位精準無奈的定位，對自身命運走向的洞悉，和決意為愛犧牲的孤勇慘烈奠定了諷刺與抗辯的基調(diào)。若說濃墨重彩的芙蓉紅昭示著片中人物身處虛妄浮華的身不由己，那么貫穿全片、花類無從分辨的花的意象則向觀眾揭示了蕓蕓眾生夢幻、朦朧、無序、鏡花水月般的悲觀境遇。整部影片立意頗高之處尤在于此：黑色的御貓貫穿故事始終，卻又游離于敘事主線之外，能夠超脫空間與時間線的約束而與歷史真相相融合，與幻術(shù)創(chuàng)造的秘境相融合，也能在片尾與貴妃得以延續(xù)生命的畫中世界相融合。若說片中似芙蓉而非芙蓉、似薔薇又非薔薇的花意象是虛-實界線的創(chuàng)造者，那么黑貓的意象則與之相對，是虛-實界線與言志-言情二元對立的打破者：兩者均是借鏡頭語言回歸事物形貌諸色，突破載體意識的完美詩性載體。

羅鋼指出，中國詩學中的意象從根本上有別于叔本華、龐德等人二元直觀的意象（image）理念。［17］在羅鋼看來，中國本土形象思維中的“意”是“象”——亦即明代李東陽所強調(diào)的“物色”——所指向的象征意義與“事實黏著”，而這種“水中之月，鏡中之花”的美學追求與西方要求圖畫意象明確、具體的藝術(shù)傳統(tǒng)大相徑庭。從狹義角度來講，《妖貓傳》中對李白、白居易兩位詩人形象的刻畫以及對李白詩句的吟誦與化用十分契合英國電影協(xié)會詩電影影展前負責人、電影制片人彼得·托德（Peter Todd）對于詩電影的定義，在一定程度上反映了導演陳凱歌對詩影共謀的深度認同。而從廣義層面來講，影片對古今兩版《長恨歌》中花卉、色彩等詩歌意象流變的中和與雜糅以及對中國立象盡意物色美學的追求，不能不說是以先鋒的風格與態(tài)度率先實踐了一種借西方影像表意的本土詩學回歸。

五、余論

柏拉圖曾在《理想國》中警示人類遠離視覺藝術(shù)。在柏拉圖看來，音樂可以使人感受到宇宙的浩瀚有序與數(shù)學的深邃玄妙，而視覺藝術(shù)只會使人依賴畫面帶來的短暫愉悅。因此，視覺感受與理性思考在西方始終被認為是完全分離、毫不相干的兩個獨立的認知過程。20 世紀以來，全球教育重心的趨勢與走向也一直以科學與量化為主；純藝術(shù)、質(zhì)化的、感官層面的考量往往被認為是沒有現(xiàn)世性和啟智性的。更讓人憂慮的是，近年來，學界甚至傾向于將藝術(shù)學從人文學科或者是文科教育中剝離出來，只因人們普遍認為藝術(shù)學只強調(diào)低級別的視覺觀感，而非高級別的理性思考。在視覺觀感與理性思維這一理論分歧上，黑格爾就曾提出過質(zhì)疑，并指出詩作為一種藝術(shù)體裁能夠與任何其他藝術(shù)形式相融合。20 世紀八九十年代，美國先鋒派影人斯坦·布拉哈格進一步提出動態(tài)形象思維理念。布拉哈格指出，電影藝術(shù)與詩歌創(chuàng)作之間的共通性在于，兩者均有能力實現(xiàn)超越事物表象的藝術(shù)呈現(xiàn)，并以特定的象征意象喚醒觀者體內(nèi)的經(jīng)驗原動力，進而重塑觀者的個體生命體驗。布拉哈格對電影藝術(shù)革命性的重新定義可謂與現(xiàn)代派詩人查爾斯·奧爾森、艾倫·金斯伯格等人所提出的視覺-情緒通感論不謀而合。

毋庸置疑，西方實驗派電影理論以和現(xiàn)代派詩論相結(jié)合的方式，借理性思維、藝術(shù)媒介和語言媒介之間的互通性完美反駁了“藝術(shù)學科沒有現(xiàn)世性和啟智性”這一荒謬論斷。在比較文學視野的觀照下，唐代詩人白居易所作《長恨歌》中頻繁出現(xiàn)的芙蓉意象在現(xiàn)代詩人洛夫的同題詩中被具有跨文化特性的薔薇意象所取代，喻示《長恨歌》敘事經(jīng)由中國傳統(tǒng)詩學話語體系而進入中國當代詩學話語體系的蛻變；而在電影《妖貓傳》當中，《長恨歌》中的花意象憑借鏡頭語言的非敘事性與《長恨歌》故事本身的文學敘事性共生為一種突破載體意識的詩性。這不能不說是一場模糊載道與言情之界線，回歸以“物色”而非西方傳統(tǒng)意象為關(guān)注焦點的本土形象思維的詩影共謀。這場共謀不僅為深諳中國古典文化深蘊的觀者提供了一場視覺盛宴，同時也為電影創(chuàng)作成為我國在多元文化背景下自我提升軟實力、弘揚中國價值觀的核心載體提供了一套獨辟蹊徑的理論支持。