蔡 云

在學界一片反傳統(tǒng)、反權威、反經(jīng)典、反文學性的疾呼聲中，哈羅德·布魯姆的《西方正典：偉大作家和不朽作品》無疑是一部逆潮流之作，是布魯姆針對20世紀80年代以來有關經(jīng)典重構論爭所給出的另類答案。在重建經(jīng)典的立場上，布魯姆既不贊同李維斯在《偉大傳統(tǒng)》中所倡導的文學之教化功能，也不贊同約翰·吉洛里在《文化資本：文學經(jīng)典之形成》中借用皮埃爾·布迪厄的“文化資本”所提出的反美學價值之立場［1］340，而是堅持以文學的非功利性和文學審美的自主性來重建以莎士比亞為主線的西方文學正典，主張閱讀是一種“審美經(jīng)驗”，而“審美價值”是一種現(xiàn)實存在［2］1。評論界對布魯姆的這一巨作褒貶參半，批評的聲音主要集中于“對一些知名作家沒有入選經(jīng)典之列的憤慨”“對正典及其形成過程的激烈爭辯”以及“來自女性主義、多元文化主義和后殖民主義者的攻擊”［3］112，如斯坎特認為布魯姆對經(jīng)典作家的篩選有所疏漏，應該專辟一章來對諸如荷馬、柏拉圖和索?？死账惯@類偉大的古希臘、古羅馬作家進行討論［4］325；而對此書的贊譽主要來自支持布魯姆與憎恨學派論戰(zhàn)、贊同其“為文學而文學”之立場的學者，他們注意到布魯姆在此書中立足美學價值來重建西方文學經(jīng)典的做法，如鐸雷在《布魯姆與經(jīng)典》中指出布魯姆以文學的審美價值捍衛(wèi)了傳統(tǒng)文學經(jīng)典的生命力，以文學經(jīng)典有效對抗憎恨學派的攻擊［5］335。事實上，布魯姆在該書中明確指出自己正是基于審美標準和審美價值來對自但丁到貝克特以降的西方作家進行篩選，從而重建西方文學之偉大正典的。值得注意的是，布魯姆所依據(jù)的審美原則和評判標準并非空穴來風，他關于審美自主性、原創(chuàng)性、天才、競爭、影響的焦慮、普遍性等美學觀始終貫穿其寫作生涯，而他在文學批評生涯中逐漸形成的崇高美學觀①布魯姆的崇高美學觀在其早期的兩部著作《詩歌與壓抑》和《競爭：朝向理論的修正主義》中初現(xiàn)端倪；之后布魯姆將其初步形成的崇高美學觀作為衡量作家文學地位和作品美學價值之標準運用于《西方正典》的批評實踐中；此后布魯姆在《影響的剖析——文學作為生活方式》一書中重申自己的崇高美學觀并對之進行批判性反思；而在其最新批評論著《半神人的認知：文學正氣和美國式崇高》中，布魯姆最終對其崇高美學思想加以整理厘清并冠以“美國式崇高”之名。本身亦體現(xiàn)了《西方正典》至始至終所恪守的原則：對前人（思想/作品）的繼承、發(fā)揚、競爭和創(chuàng)新。

一、《西方正典》的審美主張及布魯姆崇高美學觀之形成

《西方正典》與其說是一部重寫西方文學經(jīng)典的文學史，不如說是一部關于如何欣賞偉大作家及其作品的美學史，因為布魯姆開篇就點明自己寫作該書的美學主張，聲明哪些作家得以入圍經(jīng)典之列所依據(jù)的標準是作家的“崇高性和代表性”［2］2，他在著書時所從事的是“審美批評”和“維護審美自主性”［2］8。布魯姆不僅以其審美主張統(tǒng)攝全書，而且“審美”一詞毫無例外地出現(xiàn)在他每一章的論述之中，成為他點評作家文學造詣、重建西方文學經(jīng)典之準則。例如在《論經(jīng)典》這一節(jié)的論述中，布魯姆對柏拉圖有關文學之功效在于道德教化、亞里士多德的悲劇凈化論（即文學的社會療法）、憎恨學派如馬克思主義、女性主義、新歷史主義和后殖民主義將審美降為意識形態(tài)的觀點和做法進行了評判，指出“審美選擇是經(jīng)典構成的指導準則”［2］18，審美領域里存在的一些固定值（即審美價值）產(chǎn)生于藝術家之間的相互影響，“審美尊嚴是經(jīng)典作品的一個清晰標志，是無法借鑒的”［2］29。通讀全書，我們會發(fā)現(xiàn)“陌生性”“原創(chuàng) 性”“普遍性”“崇 高”“想象力”“感受力”這樣的詞匯以極高的頻率出現(xiàn)在布魯姆每一章節(jié)的論述當中。結合布魯姆之前的論著、訪談和批評文章，我們可以發(fā)現(xiàn)布魯姆有關崇高的美學思想滲透并指導他的文學批評生涯，這一崇高美學觀不是簡單地照搬古典崇高美學思想，而是布魯姆在對朗吉弩斯、伯克、康德等人有關崇高的美學思想加以繼承之基礎上，加入弗洛伊德關于“怪誕”、恐怖和焦慮的理論，結合佩特式唯美主義思想之精髓從而形成的具有原創(chuàng)性、獨特的布魯姆式崇高觀。如上所述，布魯姆的崇高觀在其寫作《西方正典》一書之前業(yè)已形成，一直作為指導其文學批評實踐活動的準則，且中外學者當中皆有人注意到布魯姆這一獨特的崇高美學觀，并在相關批評文章中對此有所提及。有學者注意到布魯姆的崇高美學觀與其唯美主義思想、“影響的焦慮”理論的提出之間的關系以及崇高在布魯姆闡釋文學經(jīng)典中的重要地位，如國內(nèi)學者江寧康在《評當代美國文學批評中的唯美主義傾向》一文中指出，布魯姆所謂“影響的焦慮”其核心是作家如何避免因循文學傳統(tǒng)而又不失“崇高”美學價值的問題，在重建西方經(jīng)典時布魯姆把“崇高”的審美特征當作經(jīng)典作家和作品的根本標志［6］143；金永兵則在《文學經(jīng)典的闡釋與美國精神的建構》一文中指出，布魯姆的批判立場與雅典修辭學家朗吉弩斯一脈相承，重視感情的深厚以及表現(xiàn)形式的貼切、莊嚴和崇高等［7］111。而國外學者斯希丹在其批評文章《哈羅德·布魯姆和憎恨學派》中直接指出布魯姆作品中反映出來的是對朗吉弩斯有關崇高、天才等美學思想的癡迷［8］135。事實上，布魯姆在接受訪談時不止一次明確提及自己有關崇高的美學思想。例如，1983年布魯姆在接受羅伯特·莫伊尼漢的采訪被問及是否所有的詩歌都是不完整的，都對任何闡釋保持敞開時，就表明自己將朗吉弩斯有關崇高的概念作為一種競爭理念來加以理解，坦言自己喜歡將文化、詩歌、闡釋和閱讀視為一種競爭體驗［9］65；在接受我國學者徐靜的采訪時，布魯姆則將崇高比作一種夸張的修辭手法，指出19世紀英國浪漫主義詩人雪萊曾聲言文學的崇高功能是教會我們?nèi)绾畏艞壢菀椎脕淼臉啡?，從而獲得更為難得的樂趣［10］5。事實上，在將其崇高美學觀運用于文學批評實踐來書寫《西方正典》以重構文學傳統(tǒng)之前，布魯姆在《詩歌與壓抑》和《競爭：朝向理論的修正主義》兩部著作中一直試圖探索一種美國式的崇高美學觀。具體而言，繼《影響的焦慮》之后，布魯姆在《詩歌與壓抑》中將愛默生、尼采等人的核心文學觀與弗洛伊德有關壓抑與抵抗的心理分析理論相結合，形成一種獨特的批評詩學來解讀英美浪漫主義詩人如布萊克、華茲華斯、雪萊、濟慈、惠特曼以及斯蒂文斯等人的作品。布魯姆認為，“詩歌，尤其是詩歌中的崇高，不是一種升華的效果，而是一種壓抑的現(xiàn)象；不僅壓制先驅，而且壓抑詩人從先驅那里所接受的教導?！保?1］301布魯姆在書寫《西方正典》一書時，將自己于先前著作中所形成的崇高美學觀作為甄別作家及其作品藝術造詣的依據(jù)，以此篩選出符合其審美標準、具有審美價值的經(jīng)典作家及其作品，從而重新建構了西方文學經(jīng)典的偉大傳統(tǒng)；而布魯姆的崇高美學觀本身，亦即體現(xiàn)了先驅對布魯姆的“影響焦慮”以及布魯姆與他們的競爭，因為布魯姆式崇高美學觀是他在選擇性地繼承朗吉弩斯、伯克和康德等人的崇高美學思想之基礎上，創(chuàng)造性地加入弗洛伊德有關壓抑、恐怖之理論，從而形成其具有原創(chuàng)性的新崇高美學觀。具體而言，布魯姆具有獨創(chuàng)性的崇高美學觀可以分為三個維度，即崇高的普遍性和競爭性、崇高與道德選擇以及崇高與暗恐。而這三個維度又分別對應著布魯姆對朗吉弩斯、伯克、康德和弗洛伊德有選擇性地繼承與借鑒。

二、崇高的普遍性與競爭性——布魯姆對朗吉弩斯和伯克美學思想的繼承

在《西方正典》一書中，布魯姆用崇高的普遍性和競爭性作為衡量作家的文學地位及其作品審美價值的尺度，揭示作家通過與文學前輩、后輩甚至與自我的競爭來完成其創(chuàng)作的繼承、發(fā)揚和超越，從而實現(xiàn)其作品的崇高。布魯姆關于崇高的普遍性和競爭性的美學觀看似與古典崇高美學觀相去甚遠，但其實際上卻是布魯姆對朗吉弩斯和伯克的崇高美學理論進行選擇性繼承和發(fā)揚之結果。

一般而言，崇高作為一種美學思想在西方美學史上的發(fā)展脈絡始于公元3世紀古羅馬修辭學家、美學家朗吉弩斯的相關論述，布魯姆獨創(chuàng)性的崇高美學觀首先就建立在對朗吉弩斯崇高思想的選擇性繼承上。朗吉弩斯的《論崇高》可以看作是一部最早從修辭學和詩學角度討論崇高的作品。在這本論著中，朗吉弩斯不僅第一次將崇高作為一種審美的概念加以提出，而且確立了崇高作為西方古典美學范疇的基本內(nèi)涵，后來者如伯克、康德等人對崇高理論的發(fā)展都建立在朗吉弩斯論著之基礎上。布魯姆認可朗吉弩斯作為崇高理論重要提出者的地位，贊同朗吉弩斯有關“優(yōu)美的辭藻來自崇高思想的奇特之光”的觀點［12］6。需要指出的是，后人對朗吉弩斯崇高美學觀的繼承一般圍繞他所提出“崇高風格”的五個源泉，即“莊嚴偉大的思想”“慷慨激昂的熱情”“修辭的藻飾”“高雅的措辭”和“莊嚴生動的結構”；在評述朗吉弩斯的崇高美學思想時他們往往關注朗吉弩斯將心靈與崇高相結合，將海洋、山川、河流作為崇高對象的論述。然而，布魯姆卻獨辟蹊徑，將關注點放在為人所忽略的、朗吉弩斯在論述崇高時所涉及的有關崇高的普遍性、超功利性和競爭等論述上。朗吉弩斯在《論崇高》的第七章中專門就崇高的普遍性展開論述，主張崇高的作品具有歷久彌新、百讀不厭、超越時空限制的普遍性和永恒性，“一般地說，凡是古往今來人人愛讀的詩文，你可以認為它是真正美的、真正崇高的。因為若果不同習慣、不同生活、不同嗜好、不同年齡、不同時代的人們，對于同一作品持同一意見，那么，各式各樣批評者的一致批判，就使我們對于他們所贊揚的作品深信不疑了”［13］82。由此可見，在朗吉弩斯看來，真正崇高的作品不僅要經(jīng)得起反復推敲和時移世易的考驗，還要能夠在不同時代的讀者中間產(chǎn)生一種普遍共鳴。布魯姆贊同朗吉弩斯關于好作品具有崇高普遍性的看法，并在其著作《西方正典》一書中將崇高的普遍性作為衡量作家文學地位及其作品美學價值的尺度，將之貫穿于每一章節(jié)的論述之中。

除了崇高的普遍性，競爭作為崇高的一種內(nèi)涵也被布魯姆納入其崇高美學觀之中。布魯姆認為，“競爭”是西方文化的一個重要因素，無論是希臘羅馬神話還是希伯來文明，甚至在尼采的論著中都有關于后輩與前輩競爭、同輩之間競爭乃至個人自我競爭的描述［9］66。在論述詩歌中的崇高緣何而來時，布魯姆認為，詩歌的崇高來自作者，來自詩人與其先驅的競爭和較量，并且指出競爭是崇高文學或高雅文學必不可少的條件［12］20。需要指出的是，布魯姆將競爭視為崇高美學觀內(nèi)涵之一的思想可以追溯到朗吉弩斯，尤其是伯克有關崇高的美學論述。朱光潛在評述朗吉弩斯的《論崇高》一書時指出，朗吉弩斯在其著作的第一章和第三章中強調(diào)向古人學習時應該采取一種與之競賽并努力超越他們的思想，而不應僅僅滿足于安享古人業(yè)已取得的成就［14］107，認為朗吉弩斯有關競爭和競賽的論述是一種創(chuàng)新提法，宣揚的其實是在繼承之基礎上發(fā)揚光大的做法。在朗吉弩斯之后，伯克對競爭之思想加以進一步論述，并且首次將競爭視為崇高的一個維度來加以討論。如前所述，朗吉弩斯是從修辭學和詩學的角度論述崇高，而伯克則可被看作是從美學意義上探討崇高的第一人。伯克在其美學著作《崇高與美》中將美與崇高視為兩個相互對立的美學范疇，并對二者分別進行系統(tǒng)地考察和分析。作為英國經(jīng)驗主義的代表，為了探索崇高與美的觀念起源和心理特征，伯克從感性經(jīng)驗的角度將人的基本情欲分為“自我保存的情欲”和“社會生活的情欲”兩類（其中崇高感主要涉及第一類情欲，而美感主要涉及第二類情欲）；“一般生活的情欲”又被伯克再次分為“同情”“模仿”和“競爭心”三種。在伯克看來，“競爭心”不僅是對“模仿”的必要補充，而且是推動藝術發(fā)展和社會進步的一種力量。值得注意的是，與朗吉弩斯不同，伯克直接將競爭與崇高感相關聯(lián)，“不管所根據(jù)的理由是好是壞，任何東西只要能提高一個人對自己的估價，都會引起對人心是非常痛快的那種自豪感和勝利感……朗吉弩斯所說的讀者讀到詩歌詞章中風格崇高的章節(jié)時，自己也從內(nèi)心里感到光榮和偉大的感覺，那就是這樣起來的”［15］18。在伯克看來，詩人或作家通過與前人或同輩競爭來提升自身及其作品的價值，從而使自己的作品達到崇高之維度以獲得同行及讀者大眾的認可。顯而易見，布魯姆有關崇高競爭性的美學思想是對伯克有關競爭與崇高關系論述的繼承與發(fā)揚，而在《西方正典》中，布魯姆在論述每一位入選經(jīng)典之列的作家時無不例外地將莎士比亞作為他們競爭的對象，展示作家通過與莎翁、其他文學前輩、后輩、甚至與自我的競爭來完成其創(chuàng)作的超越，從而實現(xiàn)其作品的崇高。

三、崇高的道德——布魯姆對康德美學思想的繼承

除了普遍性和競爭性，道德亦被布魯姆納入崇高維度加以考量。布魯姆認為，崇高是一種審美道德并將它與情感和認知反應相聯(lián)系，聲稱一首崇高的詩歌能夠傳遞和提升審美道德，將作家“高尚”的心靈延伸到讀者身上［12］16。事實上，布魯姆將道德與崇高、道德與審美相結合的美學思想得益于康德的相關論著。在有關崇高與道德這一話題的相關論述中，康德的地位和作用無人可替，因為正是康德將西方美學的發(fā)展方向由感性引向了理性和智識，開啟了由康德到克羅齊這一遵從理性審美主導的美學派別。除此之外，康德在有關崇高美學思想理論中的關鍵作用還體現(xiàn)在他是將道德因素注入崇高美學觀的第一人。在他之后，席勒則直接把道德倫理內(nèi)容賦予崇高，將人的感性存在視為崇高之基礎。需要指出的是，康德關于崇高的論述是建立在對伯克崇高美學思想加以繼承之基礎上的。例如康德在其早期著作《論優(yōu)美感和崇高感》中沿襲伯克將崇高與美加以區(qū)分論述的做法，把二者作為相互對立的美學范疇來加以論述。然而，康德對伯克將“美的”與“愉快的”相等同、審美活動與感官快感相聯(lián)系的經(jīng)驗主義做法并不贊同，并且試圖在審美與理性、智識與道德選擇之間建立聯(lián)系。在康德看來，崇高不在于崇高對象的巨大、力量、壯麗或是無限，而是在于這些客體對象作用于主體的心境時，主體通過想象力和理解力獲得快感或憑借理性克服恐懼而產(chǎn)生崇敬，無怪乎康德會說，“實際上自然崇高的感覺是不可思議的，除非它和近似道德態(tài)度的一種心理態(tài)度結合在一起”。在《判斷力批判》一書中，康德將崇高分為數(shù)學的崇高和力學的崇高兩方面來加以論述，雖然論述的對象不同，但論述的共同目的都在于揭示崇高不在自然客體而在于主體的心靈，并在道德與崇高之間建立聯(lián)系。事實上，康德并非直到論述力學的崇高這一部分時才將道德與崇高相結合，道德作為崇高的內(nèi)涵之一一直貫穿于康德有關崇高的論述當中。由此，康德自然而然地將道德與崇高相關聯(lián)，使之成為崇高的一個維度。

在《西方正典》這部著作中，《經(jīng)典小說：狄更斯的〈荒涼山莊〉和喬治·愛略特的〈米德爾馬奇〉》是揭示布魯姆將道德與崇高相結合的完美例證。布魯姆在著手論述愛略特及其作品時直言聲明，“如果說經(jīng)典小說中有什么將美學和道德價值融于一爐的范例，那么喬治·愛略特就是最佳代表”［2］261。在這一部分的論述中，布魯姆將《米德爾馬奇》看作愛略特對道德想象所作出的細膩分析，反映了愛略特自我克制的道德立場及其意義。布魯姆認為，愛略特往往讓她筆下的主人公們將他人的利益置于自我的利益之上，因為愛略特不僅要讓她作品中的主人公們?nèi)嵭兴约核欧畹淖晕铱酥?，并且試圖通過這些主人公“激勵我們走向道德的崇高境界”［2］262。事實上，愛略特對于道德的執(zhí)著早已為李維斯和亨利·詹姆斯所注意，前者將她選入自己的著作《偉大的傳統(tǒng)》中，并對其小說創(chuàng)作中的道德維度加以詳細論述，后者則不止一次在批評文章中將愛略特作品流露的高尚道德與崇高性相結合。例如詹姆斯在1866年評論愛略特的審美秘訣時就指出愛略特掌握了“道德和審美共鳴的那一塊中間地帶”。布魯姆在詹姆斯評述的基礎上試圖展示《米德爾馬奇》如何將道德與審美融為一體、愛略特如何將道德說教轉化為一種審美美德：女主人公多蘿西婭選擇卡朋蘇作為丈夫時所考慮的并非個人的情感利益而是出于一種為更高、更偉大的事業(yè)獻身的信念；對處于流言蜚語中的利德蓋特施以援手時考慮的也非自己的個人得失而是利德蓋特的聲譽及其今后醫(yī)學事業(yè)的發(fā)展；在為真愛放棄財產(chǎn)來選擇與威爾·拉迪斯洛相結合時亦彰顯出女主人公的道德崇高并為小說注入了一種審美力量。在布魯姆看來，愛略特以新的方式將小說發(fā)展成道德寓言，其筆下的主人公在作選擇時往往依據(jù)某種特殊的道德意識，主人公總是必須經(jīng)歷痛苦的道德教育才能實現(xiàn)自我認識和自我成長，而這些選擇和經(jīng)歷在彰顯主人公崇高的道德品質之同時亦即實現(xiàn)了作品的審美價值，為作品注入經(jīng)久不衰的崇高性。

四、崇高與暗恐——布魯姆對弗洛伊德心理分析學的繼承

除了對朗吉弩斯、伯克和康德的崇高理論加以借鑒，布魯姆的崇高美學思想在很大程度上還受到弗洛伊德精神分析學的影響，尤其是受他有關壓抑理論的啟發(fā)。事實上，正是弗洛伊德基于壓抑理論所提出的暗恐說拓展并加深了布魯姆對文學經(jīng)典性和崇高性的認識，最終促使他將暗恐融入崇高當中?！罢缢约核f的以及評論者們所一致同意的那樣，布魯姆的經(jīng)典定義依賴于一種陌生性的獲得（有時稱之為“怪異”和“獨特”），那是暗恐或崇高的一種形式?！保?］138布魯姆正是在吸收弗洛伊德暗恐學說的基礎上，將暗恐、壓抑與陌生性納入崇高的內(nèi)涵之中。在1919年發(fā)表的《暗恐》一文中，弗洛伊德結合現(xiàn)代心理分析學當中的“壓抑的重復”來賦予“暗恐”心理分析學意義上的解釋，從而將它作為（負面）美學研究中的一個新議題。弗洛伊德指出，暗恐在通常意義上指的是由某些不可知的現(xiàn)象所引起的無法解釋的恐懼感覺，而暗恐在美學理論上的缺席正是因為傳統(tǒng)美學傾向于關注優(yōu)美、動人和崇高這類積極情緒，忽視由暗恐所引起的負面情緒如壓抑和痛苦等。與此同時，弗洛伊德結合心理分析學理論挖掘出暗恐的另一種含義，即“暗恐是驚懼情緒中的一種，可以追溯到對很久以前就已經(jīng)熟悉的事物所產(chǎn)生的恐懼感”［16］515。接著，弗洛伊德對暗恐一詞的德文詞根unheimlich進行追根溯源，力圖證明暗恐如何同時包含陌生與熟悉、隱蔽與暴露等看似相互矛盾的情形。根據(jù)詞源學詞典，暗恐一詞的德文詞根是unheimlich，英文中與之對應的詞應該是unhomely而非uncanny。與暗恐（unheimlich）相對的詞是heimlich，意為與家有關的，熟悉的，親近的，令人舒適愉快的，由此可以推導出暗恐unheimlich的意義是非家的，陌生的，令人驚懼和不適的。弗洛伊德在文章的第二部分探尋了暗恐產(chǎn)生的原因和條件，以霍夫曼發(fā)表于1817年的恐怖故事《沙魔》為例，說明故事中暗恐的產(chǎn)生與納撒尼爾兒童時期的恐怖遭遇密不可分。在這部分闡釋中，弗洛伊德從心理分析學的角度探索暗恐產(chǎn)生的原因，在納撒尼爾的個案中推導出一種普遍性，即將孩童對失去眼睛的恐懼與害怕被閹割相關聯(lián)，指出正是對這一閹割恐懼的本能壓抑所導致的焦慮不經(jīng)意地復現(xiàn)在人生的某些階段，最終導致暗恐的產(chǎn)生?！笆聦嵣?，暗恐不是什么新奇或異域的事物，而是人們腦子里業(yè)已存在或熟悉的事物經(jīng)由壓抑的過程而變得陌生，從而產(chǎn)生不適甚至驚懼感”［16］521。由此，弗洛伊德成功地在壓抑、焦慮、熟悉、陌生等看似不相干，甚至彼此矛盾的因素之間建立關聯(lián)從而拓展了暗恐的內(nèi)涵與外延，將萬物有靈論、巫術、人對死亡的態(tài)度、不自覺地重復和閹割情節(jié)等納入促使暗恐產(chǎn)生的因素當中。

結合弗洛伊德對暗恐的文學闡釋我們不難看出，暗恐的美學特征包括在敘述理論中引入欲望、焦慮等因素以及將壓抑的復現(xiàn)作為文學創(chuàng)作的主題等等，這些美學特征在《西方正典》中被布魯姆加以創(chuàng)造性改造，形成了將陌生性、壓抑與暗恐相結合的崇高美學觀。事實上，陌生性就是布魯姆對弗洛伊德暗恐的再創(chuàng)造，是他在繼承弗洛伊德暗恐理論和佩特唯美主義基礎上，將暗恐當中的陌生性、壓抑以及焦慮等因素上升到審美的高度，將之與其崇高美學觀相結合。“佩特對崇高理論的貢獻在于他在描述浪漫主義時將陌生性加諸于美感，對我而言，陌生性是崇高的標志，是暗恐……”［12］19可見，陌生性被布魯姆看作崇高的審美特征之一，成為其篩選經(jīng)典作家、衡量作品美學價值的依據(jù)。翻開《西方正典》一書，我們會發(fā)現(xiàn)陌生性不僅作為標題“但丁的陌生性：尤利西斯和貝亞特麗斯”赫然出現(xiàn)在目錄中，而且貫穿于布魯姆對每一位經(jīng)典作家的論述當中。以“艾米莉·狄金森：空白、欣喜、暗者”一節(jié)為例，布魯姆在文章開頭就將陌生性作為進入經(jīng)典之列的基本要求之一加以強調(diào)；接著，他論述狄金森如何在繼承前輩或同輩作家如莎士比亞、彌爾頓、格勒律治、華茲華斯以及愛默生等人的基礎上通過競爭而獲得原創(chuàng)性。布魯姆認為，“狄金森作品中的文學原創(chuàng)性主要在于她用詩歌來進行思考”［2］239，而思考所涉及的內(nèi)容則是人人都必須面對的死亡以及由此產(chǎn)生的壓抑和恐懼情緒。如布魯姆所述，狄金森的詩歌展示的是一個由遠離恐懼到克服恐懼，直到最終適應“暗者”（狄金森有時用它來指死者）及自身死亡的過程。布魯姆指出，狄金森在詩中尤其喜歡用“欣喜”（transport）一詞來形容人們適應或接受死亡的狀態(tài)，并且不時用“恐怖”和“著迷”來替換欣喜，甚至將絕望也表現(xiàn)成某種欣喜或歡悅。因此，依布魯姆之見，在狄金森的詩歌中，“欣喜的最消極或空白部分仍屬美國式崇高的一部分，是對非自然的詭異自我的贊頌”［2］246；讓狄金森壓抑的不僅是偉人造成的“影響之焦慮”，還有對死亡的恐懼以及對上帝的敬畏?？謶帧阂?、絕望、欣喜，凡此種種皆被狄金森融入其詩歌創(chuàng)作之中，形成極具原創(chuàng)性和陌生性的布魯姆意義上崇高的暗恐。

五、結語

綜上所述，布魯姆的崇高美學觀不僅是對前人崇高美學思想的原創(chuàng)性繼承，而且這一美學觀仍處于不斷吐故納新、自我修正的開放狀態(tài)。一方面，我們可以看到，布魯姆崇高美學觀的形成是他將自己有關“影響的焦慮”與“競爭”之理論運用于文學批評實踐的完美例證；另一方面，我們可以看到布魯姆的崇高美學觀是逐步形成的，并且依然處于自我修正、不斷完善的開放性狀態(tài)。在面對文學的地位不斷衰落，文學經(jīng)典在文化研究的沖擊下岌岌可危之情勢下，布魯姆在《西方正典》中將其崇高美學觀作為衡量作家文學地位和作品美學價值的標準，試圖重新建立西方文學經(jīng)典的傳統(tǒng)來與各種“憎恨學派”相抗衡。此后，布魯姆在《影響的剖析——文學作為生活方式》一書中重申自己的崇高美學觀并對之進行批判性反思。在其新著《半神人的認知：文學正氣和美國式崇高》中，布魯姆將其崇高美學觀融入與12位偉大美國作家的跨時空對話之中，結合美國作家創(chuàng)作的獨特性形成適用于分析、解讀美國文學作品的美國式崇高美學觀。由此，布魯姆在不同著作中零星呈現(xiàn)的崇高美學思想終被他加以整理厘清并冠以“美國式崇高”之名而運用于文學批評實踐及文學作品賞析之中。