李建英

（1.浙江越秀外國語學院 外國語言文學研究院，浙江 紹興 312000；2.上海師范大學 人文學院，上海 200030）

阿爾蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）在五四時期隨著象征主義思潮的譯介而進入中國，并成為中國現(xiàn)代主義詩歌的重要影響源。他的人生跌宕起伏，尤其是過早放棄詩歌，他的種種令常人費解的軼事構(gòu)成了一個“被詛咒的惡魔詩人”的形象［1］27。他生前就曾說：“我看見自己站在被激怒的人群面前，面對行刑隊，我哭泣并請求寬恕，而我的不幸他們無法理解?！保?］425盡管經(jīng)過一個多世紀，我們對蘭波有了更多的了解，面對他的作品不再那么“憤怒”了，但在建構(gòu)人類命運共同體的今天，我們?nèi)匀恍枰M一步認識蘭波，理解他現(xiàn)代性的深刻內(nèi)涵。因為他的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)于詩歌的創(chuàng)作手法或詩學思想，更重要的是他不裝模作樣，而是真誠面對生活，為“改變生活”（changer la vie）勇往直前［2］417。本文擬從三個方面，對他的現(xiàn)代性做進一步的探討。

一、“通靈人”與“痞子”

對于我國讀者而言，蘭波第一次是以“有幻覺的人”的形象出現(xiàn)的。1921年，李璜在《法蘭西詩之格律及其解放》一文中，將印象主義繪畫與蘭波詩歌做比較，認為蘭波是“在朦朧的光線下產(chǎn)生幻象的人”［3］。無獨有偶，1929年，法國學者德·熱內(nèi)維勒（Rolland de Ren é ville）出版了《通靈人蘭波》，他將蘭波視為詩歌的“先知”，認為他受東方智慧的啟示，在自身挖掘無意識，將“我”視作一種幻象，通過幻覺使現(xiàn)實變形，然后發(fā)現(xiàn)事物的真實性。梁宗岱也認為蘭波是“一個神秘”“一種心靈現(xiàn)象”，他在發(fā)表于1935年的《韓波》一文中指出，這位法國詩人給我們帶來了“浩蕩渺茫的‘未知’”［4］309-312。

這類將蘭波視同“先知”或“神秘”的觀點和評論還有不少，其形成的依據(jù)首先是詩人的作品。蘭波早在16歲時，就在一首拉丁語詩歌中想象阿波羅賦予他詩人的命運：如同奧古斯都時代的詩人，或者像七星詩社的詩人那樣，他感到一股先知的氣息進入他的身體，并向他口授作品。后來，他又在《地獄一季》中寫道：“我用文字的幻覺來解釋我魔法般的詭辯?！保?］429《地獄一季》是蘭波對自己整個詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷和經(jīng)驗的總結(jié)。因此我們可以這樣認為：蘭波的整個創(chuàng)作就是一個記錄幻象、書寫夢幻的過程。魔幻、神秘是他的重要特征，他的所見所聞如果不是癡人說夢話，那就是神才可能有的經(jīng)歷。他曾在《醉舟》中不經(jīng)意地“撞上了不可思議的佛羅里達”，并看見漂來“一具沉思的浮尸”［2］294-295。在《洪水過后》中遙望“夫人在阿爾卑斯山上支起了一架鋼琴”［2］455；聽到“星星在你的耳中哭泣玫瑰”［2］280；還“讓我們吃煤、鐵、空氣、巖石”［2］360……他將夢幻中的景象定格，將囈語物化。這正如他在《譫妄》中所說：“我寫出了靜寂無聲，寫出了黑夜，我記錄了不可名狀之物，我將暈眩迷亂定格?！保?］428他所有的書寫都不是我們常人可聞可見之物，不是現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，然而托多羅夫說：“蘭波的文本拒絕再現(xiàn)，并因此而成為詩?！保?］69

“常人不可聞不可見之物”存在于形而上的認知邊緣，是一種非理性的知識，它由神的靈感啟示給詩人。從這一點出發(fā)，詩人似乎和先知有相同之處。然而先知的譫妄與阿波羅的神話世界有關(guān)，而詩歌的譫妄來自繆斯女神的召喚，詩人“是被繆斯觸摸過的孩子”［2］133。詩人在繆斯女神的感召下，意識被澎湃的激情所控制，它們不再屬于自己，從而翻譯出只有詩人可感知的絕對真理。詩人對未知事物所具有的這種深刻滲透的能力，蘭波之前，在德國浪漫主義作家，在巴爾扎克、奈瓦爾、波德萊爾、雨果和戈蒂耶等一大批作家和詩人那里已經(jīng)得到確認。蘭波將擁有這種能力的詩人稱為“通靈人”，如“最初的浪漫主義者曾是通靈人”“后期浪漫派是典型的通靈人”“波德萊爾是第一位通靈人”等等［2］247-248，并宣稱：“詩人應(yīng)該努力使自己成為通靈人”［2］243，而他自己正是一位偉大的詩歌通靈人。

“通靈人”是法語voyant的漢譯，其他的譯法還有：“洞觀者”［6］“明眼人”［7］“慧眼人”［8］22“先見者”［9］138等，“通靈人”是目前被普遍接受的譯法，也是相對合理的。這是因為：首先，在漢語中通靈人具有某種靈性，可以與神靈或者亡靈溝通，而蘭波可在現(xiàn)代與古代之間穿越，在男人與女人之間不斷變換角色，如同《紅樓夢》中的賈寶玉，可在現(xiàn)實與虛幻世界之間自來自去。他不但潛入人的意識深處，而且以“我是另一個”變身［2］237，探索動物的真實世界，因為詩人“不但肩負人類的使命，而且肩負著動物的使命”［2］246。第二，蘭波的“通靈人”似乎有些神秘，但與神秘主義或宗教無關(guān)，他不是要求詩人與彼岸建立某種聯(lián)系，或者有某種超驗的能力。如果說蘭波本人具有某種“慧眼”，能夠識珠，像“明眼人”那樣有見識，能夠“洞若觀火”，明察秋毫，那是因為他已經(jīng)“經(jīng)歷各種形式的情愛、痛苦和瘋狂”“為了保存自己的精華而飲盡毒藥”［2］243，像普羅米修斯那樣已經(jīng)經(jīng)受了“難以言喻的痛苦和折磨”［2］237。

蘭波在前人的基礎(chǔ)上，以“通靈人”重新定義了詩人的身份。他的理想是：通靈詩人通過書寫夢幻“發(fā)明一種可以通達一切的詩歌語言”［2］428，以非常規(guī)的新語言改變?nèi)说乃季S方式，最終達到以詩歌“改變生活”的目的。然而，他的美好理想沒有成為現(xiàn)實。本杰明·馮達（Benjamin Fondane）思考蘭波沒有成功的原因，認為失敗就在于蘭波是一個“痞子”。這里的“痞子”并沒有字面上的意思，他只是借用通靈人和痞子（voyant/voyou）在法語中的諧音關(guān)系，以《痞子蘭波》（Rimbaud le voyou）回應(yīng)德·熱納維勒的《通靈人蘭波》（Rimbaud le voyant）。馮達的觀點得自列夫·舍斯托夫（Lev Shestov）反對理性至上哲學思想的啟發(fā)。舍斯托夫認為，人類的致命弱點就是遵循那永恒的理性原則，用理性知識將自己封閉起來，從而失去了發(fā)揮創(chuàng)造力所必需的自由［10］24。馮達對基于理性建立起來的各種系統(tǒng)，本來就持懷疑的態(tài)度，于是在舍斯托夫那里找到了理論依據(jù)，從而認為蘭波類似于“痞子”的悲劇經(jīng)驗，是對理性至上最有力的反駁。他以“自由的自由”（la liber té libre）對抗資產(chǎn)階級的理性原則［11］56，意欲通過破壞語言規(guī)則、背棄詩歌創(chuàng)作原理、顛倒世俗倫理等極端的“痞子”手段，實現(xiàn)自己的詩歌理想。然而，他過于強調(diào)反常規(guī)、反倫理手段的作用，以“痞子”的手段雖有一些新發(fā)現(xiàn)，看到了真實的一點光亮，但是詩人的新發(fā)現(xiàn)在被大眾所接受之后，久而久之，最終必將成為社會的理性原則。所以，以“痞子”的極端手段并不能從根本上動搖資產(chǎn)階級的理性原則，欲以痞子的詩歌語言“達到未知”或以詩歌“改變生活”是詩人的一廂情愿，過于理想化了，在現(xiàn)實中注定行不通。因為真實世界存在的奧秘既不在理性原則之中，也不在“痞子”的極端手段之中，而是在人的實際生存之中，在鮮活的生命之中。馮達言辭激烈，有些措辭甚至不乏偏激，然而從另一面證實了詩歌以及整個文學藝術(shù)對于改造社會的局限，同時證實了蘭波過早放棄詩歌的偉大。如果說蘭波具有某種特別的神性，那正說明他的作品和他的放棄較完美地體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作與生活的緊密聯(lián)系。

因此，“通靈人”和“痞子”如同一枚硬幣的兩面，兩者合而為一，才是真實的詩人蘭波?！捌ψ印毙袨槭浅蔀椤巴`人”的手段，“飲盡毒藥”“在自己臉上培植肉瘤”“把自己弄成笑面人”，使自己“成為一切人中偉大的病人，偉大的罪人，偉大的被詛咒的人”，這一切都是為了“重獲那未經(jīng)變質(zhì)的‘直覺’”，“看見人們以為看見之物”。［2］295

二、“我”與“另一個”

蘭波的通靈論，同時是靈感創(chuàng)作理論，它徹底更新了問題意識，“詩人是通靈人”，也就是說詩人從無意識探索至意識深處，是尋找生命奧秘的人。生命對于通靈詩人不僅僅是“我”，還有“另一個”，因為“我是另一個”，一切都在于對“我”的概念的理解。作者不是作品的起源，而是自我論說的結(jié)果。關(guān)于詩歌作品的誕生，蘭波在《通靈人書信》中寫道：“這對我是顯而易見的：我目睹了我思想的孵化；我注視它、傾聽它，我拉一下琴弓：交響樂在內(nèi)心震顫，或一下子跳上了舞臺?！保?］242這種創(chuàng)造過程其實也是“我”與“另一個”的蛻變過程，一部作品的誕生并非“我”一己之力。這種情形，錢鍾書在《管錐編》中也有類似的描述：很多我國古代詩人都聲稱他們的詩歌創(chuàng)作“在我”而非“余力”，“不是俺”卻“也不是人”所作，似有“神助”而“文章天成”［12］1205-1206。這實際上就是在作者之外，還有“另一個”的存在。然而，這與蘭波是一種不同的情形。中國古代文人崇尚“天人合一”，人與物和諧平等，詩人只要順應(yīng)自然就能出神入化。因而更多地希望“讀書破萬卷，下筆如有神”，力求從文化詩學中將“神”請出來，化入與自然平齊的融合之中。由于“我”與“神”合而為一，我國古代詩人并不在意這個“神”是存在于敘述主體自身，還是一種外在的力量。在時代社會經(jīng)濟的條件下，創(chuàng)作主體還沒有出現(xiàn)根本的分離和異化，他們不需要自主開發(fā)“我”，或有意識去尋找“另一個”。

而在19世紀的西方是另一種情形。起先，“我”在自然面前擁有強權(quán)，認為隨著科學的進步，人可以認識、把握、征服大自然。然而，資本主義社會以保守范式和交換調(diào)節(jié)機制為主導，“我”的強權(quán)地位受到質(zhì)疑和威脅，人性開始異化。人無法將自己視為復雜而和諧的實體，他在任何時候都只能以一個組成部分進行自我標識，并且不得不隨時轉(zhuǎn)換角色，擁有許多面孔。反映在意識形態(tài)方面，人文精神開始意識到“我”的毀滅。在《夢的解析》一書中，弗洛伊德將人的主體分為本我、自我、超我三個部分，并認為人無法控制其絕大部分能量，由此主體的自主、自立和能動性都受到了詰問。笛卡爾的“我思故我在”也受到尼采的批判，對于尼采來說，對“我”的思考遠非僅僅是“我”的有意識的思想活動，還存在著無意識或下意識的思想活動，即思考的主體“我”具有不確定性。具體到詩歌，困擾最初浪漫主義詩人的是如何將“另一個”看作自我的延伸，一個復制品，一個變形的自我。至后浪漫主義時期，詩歌抒情主題已經(jīng)出現(xiàn)危機，敘述主體已經(jīng)自覺與主題的寓意性和戲劇性保持距離，而且這逐漸成為文學的主流意識。在此背景下，蘭波開始審視自己的身體和靈魂，從而發(fā)現(xiàn)了不一樣的“自我”，并在“通靈人書信”中明確指出，“我是另一個”。

“我是另一個”似乎是一個統(tǒng)一與對立并存的矛盾表述，其中蘊含著詩人的大智慧。在原文中，第一人稱主語與第三人稱動詞錯位。漢語由于沒有動詞變位，無法翻譯出動詞“是”的變化，因而僅從譯文看不出“我”與“另一個”之間的關(guān)系。假如是正常的語法關(guān)系：“Je suis un autre”（比較：Je est un autre），那么“我”和“另一個”的所指同一，例如“我是另一個員工”，“我”即“員工”。當蘭波將動詞錯位之后，“我”不僅是我，還另有所指，相當于本體與喻體同體同位，而真實的本體隱藏其后，需要讀者開發(fā)。從統(tǒng)一性的角度講，“我”和“另一個”不可分割，也只有在不可分割的情況下，作品才具有經(jīng)典的特質(zhì)。換言之，“我”和“另一個”合為一體，缺一不可，共同存在于作品之中。這是一個獨特的藝術(shù)創(chuàng)作理念，從他最早的作品到他最后的創(chuàng)作《地獄一季》或《彩圖集》，無不是他的這一創(chuàng)作理念的體現(xiàn)。以《醉舟》中的“我”為例：“我沿著沉沉的河水順流而下……”中的“我”似乎是“一條船”；在“我看見了人們以為看見之物”，看見“漂來一具沉思的浮尸”這樣的詩句中［2］293-298，“我”似乎又不是“船”等等。全詩除了題目也沒有提到“船”和“醉”，而只有“我”，一切都統(tǒng)一于“我”之下，由“我”派生出一切意義。“我”首先是“詩人”，他奔向大海，奔向詩歌。但“我”不僅僅是詩人，它可以指代一切，可以是“船”，也可以是“你、我、他”，可以是任何人。而這一切的實現(xiàn)在于“我”與“另一個”的共同存在，在于“我”與“船”的錯位，從而使暗含的“另一個”具有不確定性，其指向具有普遍意義，進而豐富了作品的內(nèi)涵。假如直接用“我是一只醉舟”，那么《醉舟》不可能成為經(jīng)典。假如《地獄一季》中的“瘋狂童貞女”和“地獄丈夫”的角色不是撲朔迷離，作品就不能跳出個人情愛故事的老套路，不能具有史詩般的意義?！拔沂橇硪粋€”的統(tǒng)一性還要求創(chuàng)作者具有人類生命意義的整體意識，甚至宇宙意識。詩人的使命是通過對世界的探索，通過對詩人自身的探索，反映生命的本源意義，而詩人的這個使命來自普遍的靈魂，包括所有的生命。從這個意義上講，如果將原文譯為“我是另一個人”“‘我’是一個他人”“‘我’是他人，另一個人”“我即他人”“我是他者”等，似乎有些偏頗。因為原文中沒有提到“人”，“un autre”是一個泛指代詞，它既指“人”，也包含“物”，不能等同于“他”，不能將它只限定于“人”或只限定于“物”的范圍，那樣的“我”就太渺小了。另外，雖然原文中有“一”（un），但它并不確定是一個單數(shù)或復數(shù)的存在，這為漢語翻譯帶來困難。取“另一個”的翻譯也是勉為其難，相對符合原義而已。

主語人稱代詞“我”和無意識的“另一個”是一個統(tǒng)一體，泰納（H.A.Taine）在發(fā)表于1870年的《論智力》一文中也持這樣的觀點，但他同時又指出：在這統(tǒng)一體中，存在著各種與事件和情形相關(guān)的意識，這種意識的產(chǎn)生來自經(jīng)驗和聯(lián)想的傳統(tǒng)［13］466。也就是說，人只能意識到自己最普通的部分，而無法識別經(jīng)驗以外的，以慣常的語言不可能產(chǎn)生聯(lián)想的自我，無法意識到它的存在。因為語言是由通用詞語組成，并根據(jù)共同的用法而發(fā)展。慣用的表達方式無法抓住我們身上獨特的感受，而只能甄別那共同的和普遍的事物。因而通常的意識不是主觀判斷的最高境界，而是人的共同存在于每個個體身上的反映。蘭波說：“說我在思考，那是不正確的。應(yīng)該說：人們在思考我?！保?］237此前，“我”是思考的主體，這個“我”是我們認為自身存在的“我”，是社會的普遍意識使我們成就的“我”。現(xiàn)在，蘭波將這個主體變成了客體，思想就不再是“我”的產(chǎn)物，而是表現(xiàn)在一個活躍的“我”身上的東西。當“我”成為被思考的對象之后，“我”被“另一個”意欲成為詩人的“我”所思考，成了他應(yīng)該挖掘開發(fā)的對象。這就要求詩人“尋找自我”，喚醒“我”自身沉睡的“另一個”，如同“青銅喚醒銅號”［2］242；要求詩人擺脫意識的控制，學會挖掘自身的潛意識，開發(fā)“另一個”，揭示其隱秘性，讓話語從無意識中涌現(xiàn)出來。蘭波讓人們懂得：“我”的理性的、有意識的話語，通過廣泛運用的創(chuàng)作技巧和完美的詩歌韻律可生產(chǎn)出漂亮的“韻文”；而通過“我”身上潛在的“另一個”說話，詩歌才是真正的創(chuàng)造，才能成為真正的藝術(shù)。如果讓“我”身上的“另一個”緘默，將話語主體僅限于“我”而沒有“另一個”，或摧毀我身上的“另一個”，就是讓自己失去創(chuàng)造力，就是將自己限制于作“主觀的詩”（poésie subjective）［2］237，那將永遠是“極其乏味的”。因此，“要成為詩人，首先需要研究關(guān)于他自身的全部知識；尋找其靈魂，并加以審視、體察、探究”［2］242。詩人能否成為通靈人，能否作“客觀的詩”（poésie objective）［2］237，這全都取決于“另一個”的開發(fā)。同時，這個過程也是“經(jīng)過長期的、廣泛的、理智地打亂一切感官感受”［2］237的過程，不是任何人都可以經(jīng)受的挑戰(zhàn)。

“我是另一個”終結(jié)了“老朽們沒有找到‘自我’，只找到一些虛假的意義”的歷史［2］242，開啟了詩歌創(chuàng)作拒絕所有庸俗的自戀，清醒于詩人的自我構(gòu)建的新時代，而對“另一個”的開發(fā)與否成為現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌的分水嶺。詩歌不是“我”的話語，而是存在于我體內(nèi)的“另一個”的話語。蘭波之后，這一理念被現(xiàn)代詩人所普遍接受。最具典型的例子是超現(xiàn)實主義提出的“自動寫作”，對他們而言，藝術(shù)創(chuàng)作唯有擺脫了有意識、理性的“我”，才具有藝術(shù)價值。然而，事物都具有兩面性?！傲硪粋€”的話語不是來自慣常的語言，而是對其施加了“痞子”的暴力手段的結(jié)果?，F(xiàn)代詩歌的創(chuàng)新，以破壞語言的使用規(guī)則為原則，否則不可“說出”慣常語言無法表達的事物。因此，當詩歌語言與“另一個”相遇時，詩人必須承擔作品晦澀難懂的風險?！傲硪粋€”的話語在很大程度上本來就不受意識對它的審查，如果再將它的“暴力”推向極致，那么詩歌創(chuàng)作勢必走進死胡同。超現(xiàn)實主義詩歌及其“自動寫作”的消亡就是例證。

三、傳統(tǒng)與“絕對現(xiàn)代”

蘭波為自己的詩歌理想走過了什么道路？為此，我們必須回到《地獄一季》中的一句話：“必須絕對現(xiàn)代”（Il faut absolument modern.）［2］441關(guān)于現(xiàn)代性的內(nèi)涵，卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）認為：“審美現(xiàn)代性應(yīng)被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——對立于傳統(tǒng)；對立于資產(chǎn)階級文明（及其理性、功利、進步理想）的現(xiàn)代性；對立于它自身，因為它把自己設(shè)想為一種新的傳統(tǒng)或權(quán)威。”［14］8在《彩圖集》中，現(xiàn)代性正是與傳統(tǒng)對立，與資產(chǎn)階級文明對立，與自身對立，而且與每一項對立都十分決絕。他從一種否定走向另一種否定，最后否定自身，而否定自身的目的是實現(xiàn)自己的人生理想——“必須絕對現(xiàn)代”。

蘭波稱波德萊爾為“第一位通靈人，詩人之王，一個真正的上帝”［2］248，《惡之花》使他和他同時代的詩人意識到他們能夠通過改變語言而改變社會，看到在詩歌中存在著一種方法，通過這種方法可以發(fā)現(xiàn)隱藏在潛意識中的真實。同時蘭波又指責當時已經(jīng)十分“現(xiàn)代”的波德萊爾過于恪守舊傳統(tǒng)，他和拉馬丁都“太小家子氣”，因為“未來的發(fā)明需要新形式”，蘭波“要求詩人能夠創(chuàng)新——觀點與形式的新”［2］248。

因此，蘭波的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)了對法國詩歌傳統(tǒng)的揚棄，更體現(xiàn)了對“應(yīng)和”（即感應(yīng)）理論的繼承和突破。在波德萊爾的作品中，隱喻是其主要修辭手段。無論是橫向應(yīng)和，還是縱向應(yīng)和，各個層面的應(yīng)和關(guān)系都必須經(jīng)由可產(chǎn)生類比的實體方可實現(xiàn)，缺少這個實體，便不可傳達詩人的象征理念。對蘭波而言，如果說他前期的詩歌中還有隱喻的影子，例如在《醉舟》中以“棉花”“小麥”象征一切舊傳統(tǒng)的負載，那么他很快就“發(fā)明了元音的顏色”：“A黑，E白，I紅，U綠，O藍：元音”，在元音和顏色之間不再經(jīng)過第三者而是直接建立聯(lián)系，使著色的元音字母通過色彩、象形和表音而具有表意功能。然而，蘭波沒有就此停住詩歌革命的腳步。在此三四年之后完成的《彩圖集》中，詩人放棄了語言的象形、表音和表意功能，不再在語言上做任何努力，甚至不讓文本產(chǎn)生意義，有些作品不能稱為實際意義的“詩”。僅以第一首詩《洪水過后》的第一句為例：“洪水的主意剛坐實，//就有一只野兔在驢食草和擺動的銀鈴花叢中停下，透過蜘蛛網(wǎng)向著彩虹祈禱?！保?］455從字面上理解，這些文字描述了一則優(yōu)美的童話，“野兔”（跑得快）；“銀鈴花”（象征教堂的鐘）；“彩虹”（上帝與人的約定），似乎都可產(chǎn)生聯(lián)想而具有象征意義。然而“驢食草”推翻了以上這種可能，因為它的詞意太復雜：原文sainfoin是sain和foin的組合，前者意為“圣”，后者為“干草料”“愚蠢、糊涂”的意思。那么應(yīng)該取它的本義“圣草”①“驢食草花色粉紅艷麗，飼用價值可與紫花苜蓿媲美，固有‘牧草皇后’”之稱，詳參百度百科《驢食草》，https://baike.baidu.com/item/%E9%A9%B4%E9%A3%9F%E8%8D%89/9319516。，還是取它的引申義“神圣的愚蠢、糊涂”？這個問題很難回答，因為沒有答案。如果從批判的角度，理解為愚蠢、糊涂，肯定也不會錯。然而，問題不在于理解的對錯，也不在于有幾種解讀。如果總是在這些問題上糾纏，那就偏離了蘭波“發(fā)明一種語言”的宗旨。蘭波說詩人應(yīng)該發(fā)明一種語言，最初的目的是要讓詩歌語言的表達有無窮盡的可能性，通過改造詩歌語言而改造現(xiàn)實，并且創(chuàng)作出另一個現(xiàn)實，即通過改變觀察世界的目光改變世界，通過對語言的開發(fā)打開發(fā)現(xiàn)新世界的大門?？墒呛髞恚m波放棄了對詩歌語言的改造，直至“零度寫作”，不表達意思，以致《地獄一季》和《彩圖集》都成了“沒有任何意思”（?a ne veut rien dire）的作品。博納富瓦（Yves Bonnefoy）在《紅云》中說：蘭波要贖回“拒絕著意寫作”的權(quán)力，拒絕將全部意念放在寫作的意圖上［15］21。因此，蘭波才會說：“如果詩人所言之物有形式，那么就賦予它形式；如果它沒有形式，就表現(xiàn)它的無形式?！保?］246他拒絕成為表現(xiàn)意思的奴隸，不再拘泥于意思，不愿被意思所控制，這種“任其自流”的創(chuàng)作方式超越了對詞語意義的否定或肯定，不是傳統(tǒng)意義上的“表現(xiàn)”。

除了語言之外，還有形式的革新。在詩歌的表現(xiàn)形式上，蘭波也是不斷從一個“現(xiàn)代”走向另一個“現(xiàn)代”。早期喜歡用十四行詩，亞力山大詩體創(chuàng)作。后來不再遵守格律，對韻律、節(jié)奏和音節(jié)的數(shù)量也不在乎，例如在《淚》《加西河》《渴的喜劇》《耐心的節(jié)日》等詩歌中，完全隨心所欲。再后來，轉(zhuǎn)向散文詩的創(chuàng)作，認為散文詩最能表達通靈詩人的心路歷程，以不連貫、斷續(xù)性、碎片化、沒邏輯、非理性，表達詩人對資產(chǎn)階級文明的否定和批判。因此，詩歌從內(nèi)容到形式不表達意思不是沒有含義，而是期待讀者用一種新的方法、以一種新的思維定義世界。

蘭波的詩歌因不再現(xiàn)現(xiàn)實世界，也不表現(xiàn)主題和意思，而成為現(xiàn)代詩歌的經(jīng)典。至此，蘭波已經(jīng)為法國現(xiàn)代詩歌開辟了道路，是一個真正意義上的現(xiàn)代詩人，或如他自己所說：成了“通靈詩人”。可當他掌握了“語言煉金術(shù)”，使自己成為“另一個”，實現(xiàn)了詩歌的革新之后，沒有像俗人那樣等待鮮花和掌聲，沒有等待“偉大詩人”的桂冠，卻在《壞血統(tǒng)》中說：“手握筆與手扶犁沒有什么兩樣?！保?］413他很快就告別詩歌，去做其他方面的冒險。

蘭波20歲以前不斷反叛詩歌傳統(tǒng)的行為是絕對現(xiàn)代的，20歲之后反叛自身、告別詩歌的行為也是絕對現(xiàn)代的。他的一生，就是卡林內(nèi)斯庫的現(xiàn)代性理論的注腳。他讓“現(xiàn)代”成為一相對的價值，他不斷告別過去，也不斷賦予現(xiàn)代以新的意義。他有意地打斷時間，并與不斷向前的歷史時間形成對立，致使人們的觀念停留于時間停滯的假象之中。他宣稱“我們不出發(fā)”，就是要拒絕使“詩人是通靈人”“發(fā)明語言”“我是另一個”及其方法成為傳統(tǒng)，成為叫停時間的工具而失去其現(xiàn)代性。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫師》中說：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變的?！保?6］424對此，?？略凇妒裁词菃⒚伞分性u論說：

對他（波德萊爾）而言，要成為現(xiàn)代，不在于承認并接受這種永恒的運動，而在于對這一運動采取某種態(tài)度。持一種慎重的、艱難的態(tài)度是為了重新獲得那不存在于現(xiàn)時之外、也不存在于其背后、而存在于它自身的永恒之物。［17］569

這將現(xiàn)代視作一種永恒的運動過程，是一種直覺的活動。休姆（T.E.Hulme）和勞倫斯就是這種現(xiàn)代性的體現(xiàn)者，但是從波德萊爾到勞倫斯，如果構(gòu)成了一條直覺主義的河流，蘭波在這條河流中的地位是非常特別的，他繼承并改造了波德萊爾的永恒運動說，并給后來的詩人做了示范。蘭波選擇離開文學，放棄它的永恒的那一面，這樣創(chuàng)新就不會成為創(chuàng)新自身的阻礙。

博納富瓦在談到創(chuàng)作詩歌以成就經(jīng)典時說：“真正的價值顛覆不是從美走向?qū)嵱?，而是從‘精華’走向事物的‘物質(zhì)性’，走向事物原本的豐富性?！保?5］332這段話用于理解蘭波，就是不能忽視作品的物質(zhì)性，不要從中提取“精華”，他的后期作品拒絕“意思”正是做這方面的預防；更不能忽視生活的物質(zhì)性，不要從他的詩歌革命中提取革命的模式。他停止發(fā)明詩歌新形式、使作品無意義、放棄詩歌而走向生活，就是要重新獲得生活原有的豐富性。

綜上所述，前期的蘭波勉強可稱為象征主義詩人，而后期的大部分作品都與象征主義無關(guān)，甚至是反象征主義的，尤其是告別詩歌的行為，更具有絕對現(xiàn)代的意義。蘭波為我們帶來了有益的啟示，這種啟示不僅僅在于他的觀點本身，更在于這種觀點所持的姿態(tài)：不畏艱險，不斷前行，永遠探索。