任子田

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李硯祖教授既是一名有著良好師承的優(yōu)秀研究者，具備關(guān)于中國古代工藝美術(shù)史的完整知識；又是一名工藝美術(shù)的從業(yè)大師，知曉如何將理論應(yīng)用于實踐，制作出符合材料特質(zhì)的優(yōu)秀作品。兩種知識與經(jīng)驗的相互激撞，讓他不滿足于傳統(tǒng)工藝美術(shù)史之以器物串聯(lián)時間過程、主要關(guān)注技術(shù)分析和形式分析的書寫方式。因為他通過實踐認(rèn)識到，每一件工藝美術(shù)作品都凝聚著人文價值；藝術(shù)設(shè)計的過程，就是造物者發(fā)揮主觀能動性將自然物質(zhì)通過技術(shù)加工制造成型的過程。而這里的主觀能動性，顯然包括了作品的功用觀念、審美觀念，乃至社會發(fā)展、生存環(huán)境變遷而賦予的藝術(shù)觀念。而“設(shè)計”一詞，正是從人的主觀能動性出發(fā)的。因此，李硯祖教授認(rèn)為，對“中國設(shè)計史”的書寫，應(yīng)以“人”為主體和切入點，由此開辟一條關(guān)于中國工藝美術(shù)史書寫的全新思路。這一思路不僅要求展示出器物的技術(shù)特征和藝術(shù)特征，更要求從人的角度出發(fā)，去揭示造就這些特征的人文因素和社會歷史原因。

從這個角度看，李硯祖教授的學(xué)術(shù)有一個重心，即不斷嘗試用新思路重寫中國藝術(shù)的歷史。一方面，他不斷研究西方的理論經(jīng)驗，比如翻譯L.B.貝格林、T.弗洛曼所著《設(shè)計構(gòu)思與造型的本源》，[1]研究廉·弗萊明所著《藝術(shù)與觀念》和奧克威爾克所著《藝術(shù)基礎(chǔ)》等著述，[2]從西方的藝術(shù)史研究中汲取養(yǎng)分；另一方面，從2006 年開始，先后在《山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報》《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》等雜志刊發(fā)十余篇研究古代著名設(shè)計思想的論文，從先秦時期的《周易》《禮記》《周禮》，一直探索至清代李漁的《閑情偶記》，幾乎關(guān)注到有文字以來所有中國古代藝術(shù)史專題文獻。而且，就每一個研究個案，他都結(jié)合時代背景，揭示其所含設(shè)計思想的特征和成因，進而由點到面，嘗試建立中國古代設(shè)計思想史的體系。

概括起來說，李硯祖教授藝術(shù)觀有一特點，亦即將工藝美術(shù)視為一種社會文化的綜合產(chǎn)物，而非單純的技術(shù)產(chǎn)物或?qū)徝朗挛铮纱藢⑸鐣宋囊蛩刈⑷氲絺鹘y(tǒng)的技術(shù)、造型研究之中，從而在中國文化發(fā)展史的整體脈絡(luò)中，通過展示“人與物，工業(yè)與自然，目的與手段（功用），用與美，技術(shù)與藝術(shù)”[3]的全方位關(guān)系，來勾勒工藝美術(shù)的發(fā)展路徑。

2

在李硯祖教授的論著中，“造物”是一個核心詞。所謂造物，指人工性的物態(tài)化勞動產(chǎn)品，是使用一定的材料，為一定的使用目的而制成物體和物品。它是人類為生存和生活需要而進行的物質(zhì)生產(chǎn)活動。人類通過造物活動創(chuàng)造了一個屬于人的物質(zhì)化的知識體系。它作為最基本的文化現(xiàn)象而存在，與人類文化的生成與發(fā)展同步，是文化生成過程的確證。造物文化作為基礎(chǔ)和母體，決定了中國藝術(shù)史知識體系的基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)在本質(zhì)。[4]可以說，早期中國人的社會功用目的及對自然事物的觀察和認(rèn)知，塑造了中國藝術(shù)發(fā)展的方向和中國藝術(shù)個性的雛形。

2008 年，李教授以《“開物成務(wù)”：<周易>的設(shè)計思想初探》一文表述了上述思想。這篇文章透過《周易》，全面考察了上古造物行為、造物觀念與工藝美術(shù)起源的關(guān)系，指出“備物致用，立成器以為天下利”是古人造物的出發(fā)點。[5]事實上，早在八年之前，這一思想就已在《造物之美——產(chǎn)品設(shè)計的藝術(shù)與文化》一書中成型。此書從造物的實用功能出發(fā)，探討了中國文明從石器加工、骨制工具制造到燒制陶器的發(fā)展歷程，指出原始人類出于實用目的而塑造的各類物型皆可視為中國個性化藝術(shù)審美的開端。以陶器為例，人們從功用的角度注意到，陶器雙耳造型來源于便于攜帶。為便于汲水，采用了紡錘形瓶身和兩側(cè)附耳的尖底瓶。汲水時受重力作用，瓶口自然向下；水裝滿時，自動倒轉(zhuǎn)。為了方便火煮食物，為器皿設(shè)計了足部。為利于導(dǎo)溫，設(shè)計了薄壁、空足的陶鬶。為了防止?fàn)C手，又設(shè)計了蓋、把、鈕等。[6]這些情況都是順理成章的。但其中卻有一個模仿的問題值得深入思考：從模仿自然的角度看，“造型器皿相當(dāng)多的以自然界的植物、動物形態(tài)為原型，半坡型細頸陶壺、馬家窯型束腰陶罐、半坡型陶缽、葫蘆型陶瓶、馬廠型陶勺以及半山型彩陶壺上的葫蘆形紋等都是摹仿植物葫蘆的形態(tài)而成型的?！盵7]這說明什么呢？說明：對植物造型的模仿，一定程度上繼承自陶器時代之前利用植物制作器皿的習(xí)慣，間接地體現(xiàn)出實用功能對早期造型藝術(shù)的影響。李教授揭示了早期中國人造物活動的這個規(guī)律性現(xiàn)象。

另一個值得思考的情況是：原始人類在造物之初，往往直接對土、木、石、骨等自然界的天然物質(zhì)進行加工，所以自然物質(zhì)自身帶有的質(zhì)地、紋理特點，成為各工藝美術(shù)門類在產(chǎn)生之初就具備的基本藝術(shù)因素。李教授注意到這個情況，說：“在工藝領(lǐng)域，手工技術(shù)首先表現(xiàn)為對材料的一種加工技術(shù)，因此，‘工藝’實際上是材料的工藝，工藝因材料而發(fā)揮作用，材料因工藝而得以利用、得以成器。材料、工藝、產(chǎn)品三者互為關(guān)系，而材料是物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有材料，就沒有工藝，也就不可能有產(chǎn)品。陶瓷的材料是陶土、瓷土和釉，材料決定了產(chǎn)品的物理屬性，也決定了產(chǎn)品的肌理和質(zhì)量，決定了產(chǎn)品的一定風(fēng)格和品格”。[8]基于這個認(rèn)識，李硯祖教授在《陶瓷藝術(shù)的邊界與境界》一文中，針對當(dāng)前瓷器制作“以瓷作紙”、將瓷胎當(dāng)畫布的風(fēng)尚，指出此類作法實質(zhì)上違背了造物之初陶瓷藝術(shù)就具有的“器質(zhì)”，應(yīng)當(dāng)警醒。[9]

總之，生活日用的需求和器物最初的功能性，是人類一切造物活動的出發(fā)點。各種工藝美術(shù)門類都是因最初造物的實用目的而產(chǎn)生的。不過，區(qū)別于其它造物，藝術(shù)造物不僅具有實用性，還蘊含一定的審美特性?；谶@些認(rèn)識，李教授指出：（一）造物之初因?qū)嵱眯枨蠖x予的功能性、（二）材質(zhì)的特殊性、（三）針對不同材質(zhì)而產(chǎn)生的工藝技術(shù)，這三者共同奠定了后世工藝美術(shù)的基本門類，并啟發(fā)了后世工藝美術(shù)發(fā)展的基本原則和規(guī)范。

3

以下以陶瓷為例，來觀察李硯祖教授的造物理論。隨著人類社會的整體發(fā)展，造物被賦予了更多的社會觀念意義。一個器具，開始是生活日用之物，后來便可能成為用于祭祀等各類儀式之物，表社會關(guān)系。紋飾——比如彩陶的花紋，青銅器的圖案等，作為某種儀式因素，同時也是相應(yīng)時代社會觀念的視覺呈現(xiàn)。

前面說到李硯祖教授《“開物成務(wù)”：<周易>的設(shè)計思想初探》一文。此文不僅討論了古人造物的出發(fā)點，而且討論了古人造物行為的方法特點，即“觀物取象”之特點。這一特點構(gòu)成了彩陶、青銅器紋飾的主體內(nèi)容。此文還有一個亮點，即創(chuàng)造性地解釋了《道德經(jīng)》“形而上者謂之道，形而下者謂之器”一語。以往的研究者往往注重“形上”與“形下”或者“道”與“器”的雙重互動關(guān)系，而忽略了對“形”的討論。李硯祖教授指出：所謂“形”，就是“符號”，就是彩陶、青銅器的紋樣。這樣一來，“道”與“器”的二元關(guān)系便拓展為“形—形上—形下”、“符號—觀念—器物”的三元關(guān)系。也就是說，以器物方式呈現(xiàn)的符號，被看做連結(jié)觀念世界與現(xiàn)實世界的橋梁。這對探討上古文明的綜合特征是有重大啟發(fā)意義的。[10]大量新石器時代的彩陶對此作了印證：它們已經(jīng)從生活日用的容器，轉(zhuǎn)變而成為明器或宗教用物，比如在半坡遺址中，彩陶用為夭折嬰兒的葬具。這一例證，說明彩陶的紋飾必然聯(lián)系于某種宗教和儀式觀念，是人類依時代觀念造物并改變物之用途的確證。

如果說符號的設(shè)計是對時代思想觀念的濃縮，那么符號在器物上的刻畫則標(biāo)志著人類造物水平，也即工藝水平的提高：彩陶紋飾采用天然礦物質(zhì)燃料，說明人類不再是單純地加工某一種自然物質(zhì)，而是開始注重不同種類自然物質(zhì)的搭配使用；彩陶的質(zhì)地更為細膩，說明人類已開始對陶土進行篩選，更加注重陶胎的品質(zhì)；新石器時代陶器的質(zhì)地不僅局限于紅色，灰黑色器皿大量出現(xiàn)，說明人類已經(jīng)掌握還原氣氛的燒制方法。與此相應(yīng)，在農(nóng)業(yè)和定居時代，已經(jīng)制造出豎穴窯、橫穴窯，提高了陶器燒制的生產(chǎn)條件；而新石器時代部分大型器皿的造型特征則表明輪制和慢輪修整技術(shù)的出現(xiàn)。[11]

以上論述，進一步說明了工藝技法、社會觀念、藝術(shù)美感三者的互動關(guān)系。工藝技法是社會觀念和藝術(shù)因素在作品中的呈現(xiàn)方式，工藝水平越高，呈現(xiàn)的方式和技巧越豐富，越有利于社會觀念的傳達和藝術(shù)性的塑造。社會觀念的融入是人類發(fā)揮主觀能動性的必然結(jié)果，影響著作品的用途和時代審美的內(nèi)涵；并因觀念具有傳播的訴求，從而為工藝技法的進步提出要求，激勵人類不斷探索新的技術(shù)去滿足社會觀念需要傳播的客觀意愿。作品的藝術(shù)性具有時代特征，比如彩陶紋飾，或許在其產(chǎn)生的時代并不被理解為審美之物，但它的造型和紋飾所具備的裝飾效果，卻被后人奉為審美的瑰寶，說明藝術(shù)性的內(nèi)涵來源于社會觀念，其呈現(xiàn)則依靠相應(yīng)的技術(shù)表達。

總之，彩陶的出現(xiàn)標(biāo)志著陶器的發(fā)展進入了裝飾藝術(shù)的時期。它同時也標(biāo)志：人類開始將更多社會觀念灌注于器物，原始藝術(shù)進一步由單純造型發(fā)展為裝飾與造型相結(jié)合。此時期所展現(xiàn)出的農(nóng)耕、定居等人類整體生存狀況，儀式宗教等社會觀念，技術(shù)的進步和藝術(shù)性的提高，以及這些要素的互動關(guān)系，均為理解中國工藝美術(shù)個性的形成和發(fā)展具有重要意義。

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唐宋時期，陶瓷燒制技術(shù)進一步發(fā)展，以唐三彩為代表的低溫釉和宋代高溫單色釉的發(fā)展，進一步確立了后世中國陶瓷審美的基調(diào)，也開始賦予陶瓷更多的審美涵義，即文人化、雅化的案頭藝術(shù)因素。

文人化和雅化作為一種審美因素，是中國藝術(shù)個性的重要組成部分和特質(zhì)所在。在中國，從古至今可稱之為“藝術(shù)”的各類事物，均曾被賦予了這種特質(zhì)，只不過各類藝術(shù)文人化的時間節(jié)點有先后之別，文人化對不同藝術(shù)種類的影響也不相同。較早具備文人雅化因素的是以琴曲為代表的音樂藝術(shù)、書法藝術(shù)和繪畫藝術(shù)，其時間大致在漢唐之間，其表現(xiàn)是進一步脫離了日用的功用屬性，發(fā)展成為具有獨立審美功能的純粹藝術(shù)形式。其與物質(zhì)、技術(shù)的關(guān)系也發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，物質(zhì)、技術(shù)條件不再是藝術(shù)性的直接呈現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)而作為介質(zhì)，成為創(chuàng)造作品藝術(shù)性的工具和載體。各類工藝美術(shù)文人化、雅化的時間皆晚于書、畫，且其表現(xiàn)也不同于書、畫：一是各類工藝美術(shù)經(jīng)歷文人化后，仍葆有一定的實用屬性；二是物質(zhì)和技術(shù)特點仍是直接構(gòu)成工藝美術(shù)藝術(shù)性的重要內(nèi)容。

李教授曾在《長物之鏡——文震亨<長物志>設(shè)計思想解讀》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2009 年第5 期），《生活的逸致與閑情：<閑情偶寄>設(shè)計思想研究》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2009 年第6 期）等文章中，重點結(jié)合明人對家具的雅致提升、清人對庭院設(shè)計的雅致提升，探討了文人化進程對工藝美術(shù)、乃至古代藝術(shù)審美風(fēng)格的影響。在前一篇文章中，李教授概括說：

文士追求居處之雅、內(nèi)心之“靜”的目的，大致有兩個，一是擺脫官場乃至社會的喧鬧紛擾，所謂避世以求得內(nèi)心之靜。他們避世而不想吃苦受累，希求在一個自己參與設(shè)計和建造的宜居環(huán)境中，過著一種雅致的讀書生活，讀書亦非為了修身治國平天下，而是一種頤養(yǎng)。二是避世之意不在于出世而是入世，以求更獨特也更高的社會地位和身份，這種地位和身份的取得不依賴于官階和財產(chǎn)，而依賴于文士獨具的、被社會所能體察到的“韻”、“才”、“情”。

此文進而論述了在文人雅韻影響下，士大夫?qū)徝篮驮O(shè)計風(fēng)尚的新變：

文氏所代表的文士階層居高臨下、精于體物、精于辨物、精于品鑒的獨特眼光，這種眼光，不是一種挑剔性的偏見，而是一種文化性的品鑒，既大度又謹(jǐn)嚴(yán)，大度是對物的選擇和品鑒中不帶世俗的偏見，不是一味求大求精，而是適時適地、理性地取舍定奪；謹(jǐn)嚴(yán)在于對物品質(zhì)、形制、工藝諸方面的精致要求，甚至物的擺放位置，是居中還是對稱，稍一偏離，便感不適。這種謹(jǐn)嚴(yán)，不僅具有一種設(shè)計和制作的專業(yè)素質(zhì)，更是對這種專業(yè)性、職業(yè)性的超越，它是在文化藝術(shù)的、審美的、理想的層面上所作的定評。

以上論述指出，文人化是中國古代各類藝術(shù)形式發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，是作品藝術(shù)風(fēng)格區(qū)別于“奢侈”“靡麗”的新式審美維度，標(biāo)志著藝術(shù)品種的審美風(fēng)格開始與文人的雅致氣息相結(jié)合，是藝術(shù)品種在文人的關(guān)懷下獲得新的雅致元素、并進一步發(fā)展的關(guān)鍵歷程，也是新的藝術(shù)門類得以確立和相關(guān)理論得以大量產(chǎn)生的節(jié)點。值得注意的是，雅致是一種能在歷史中得到傳承和延續(xù)的特殊審美情感。某類事物一旦在歷史上被賦予了文人雅致元素，便會持續(xù)發(fā)生歷史影響，乃至影響當(dāng)代的藝術(shù)審美觀念。用于陳設(shè)和日用的陶瓷器物，自然也涵蓋在士大夫雅韻的考慮范圍之內(nèi)，是構(gòu)成士大夫雅致生活的重要因素之一。正是在這種雅致觀念的影響下，用于陳設(shè)的陶瓷，其身份從明器（唐三彩和以前時代的陶瓷大多見于墓葬）轉(zhuǎn)化為案頭審美器物。這不僅開辟了陶瓷器具的新功用，還豐富了中國古代審美個性的內(nèi)涵。

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從最初的造物，到紋飾等裝飾藝術(shù)的發(fā)展，到文人雅化觀念的融入，中國古人是在改造自然和社會的過程中進行藝術(shù)創(chuàng)造的。這一過程始終飽含濃厚的人文因素。正因為李硯祖教授注意到了這一點——注意到不同時代的人文因素既影響作品的功用，也影響藝術(shù)的表現(xiàn)形式和審美特征，是構(gòu)成中國藝術(shù)個性和推動藝術(shù)發(fā)展的重要條件——他才致力于從人和社會思想的角度重寫中國工藝美術(shù)史。當(dāng)然，李教授之所以能探索出這條全新路徑，離不開他對各時期工藝技術(shù)水平、物質(zhì)加工水平和相關(guān)生產(chǎn)條件發(fā)展情況的精準(zhǔn)把握，也離不開他從藝術(shù)實踐活動中所獲得的對作品藝術(shù)特征的獨到理解?？傊?，在李硯祖教授的學(xué)術(shù)思想中，“設(shè)計”一詞不僅意味著從人的角度出發(fā)，而且意味著對各個歷史時代的社會思想、技術(shù)條件、審美觀念的綜合把握，體現(xiàn)著他力圖全面揭示潛藏在作品審美特征之中的文化因素的學(xué)術(shù)追求。