劉 晗

(上海外國語大學 德語系， 上海 201620)

一、 荷爾德林的“新神話”

(一)“新神話”的誕生

針對啟蒙理性的新神話可以被視為哲學領(lǐng)域從啟蒙運動到古典主義和浪漫主義的一條主線。古代神話在基督教早期被當作是異教的神學而被抵制和摒棄，其被認為是杜撰的、非理性的和反基督教道德的。在啟蒙運動初期，澤森(Philipp von Zesen)便在《德意志神話》(TeutscheMythologie)中將“神話”(Mythologie)稱為“對異教諸神(haidnische G?tter)的描述”。同時代的法國哲學家豐特奈爾(Bernard de Fontenelle)在《神話的起源》(Del’originedesfables)中將古希臘神話與美洲原住民的神話相對應(yīng)，認為其本質(zhì)都是希臘人和美洲人野性精神的瘋狂的映射。然而正是因為神話與理性的相悖，在啟蒙理性被作為獨斷論受到質(zhì)疑時，神話被賦予了對世界和自我情感理解的意義。意大利哲學家維科(Giambattista Vico)認為神話是與科學和神學并列的認知真理的途徑。受其觀點影響，赫爾德(Johann Gottfried Herder)在他的《神話的新運用》(Vom neuern Gebrauch der Mythologie)中提出，所有的詩人都應(yīng)該研習神話感性的美和直觀性。弗·施萊格爾(Friedrich Schlegel)認為神話與詩學是不可分離的，其在1800年發(fā)表的《關(guān)于神話的講話》(Rede über die Mythologie)的講稿中，提出要建立一種源于精神深處的新神話。(1)Ute Heidemann Vischer, Mythologie“, Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, hrsg. von Harald Fricke ed., De Gruyter, 2007, S. 660-663.

在啟蒙時期與神話同樣受到質(zhì)疑和批判的是宗教。作為“新宗教”的神話與啟蒙前的宗教有諸多不同之處，謝林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling)將神話稱為“啟示宗教”，與“秘儀”(Mysterium)相對應(yīng)。弗蘭克(Manfred Frank)在講稿《將來之神》(DerkommendeGott)(2)中譯本標題為《浪漫派的將來之神》。本文為了與《餅與葡萄酒》中“將來之神”(Der kommende Gott)相對應(yīng)，所以此處采用“將來之神”這個譯名。中借助謝林的觀點詳細分析了“新神話”的產(chǎn)生動力。他認為，秘儀的理念是非感性的想象，而神話的理念則是可以被領(lǐng)會的、可顯現(xiàn)的象征。非感性的想象在啟蒙中必將從秘儀中被揭示，而失去隱秘的理念將以神的形象示眾，并通過顯示出的象征，也就是神話傳達給大眾，從而成為一種新的宗教。(3)弗蘭克：《浪漫派的將來之神》，李雙志譯，華東師范大學出版社，2011年，第298-299頁。這種“秘儀”與“啟示宗教”、作為新宗教的“公共宗教”在謝林之后的作品中一直保持著對立的關(guān)系。

(二)《德意志觀念論最早系統(tǒng)綱領(lǐng)》與“新神話”

被命名為《德意志觀念論最早系統(tǒng)綱領(lǐng)》(Das ?ltestes Systemprogramm des deutschen Idealismus)的殘章(以下簡稱為《綱領(lǐng)》)由羅森茨威格(Franz Rosenzweig)在1917年編輯后公開出版?！毒V領(lǐng)》中提出：“我們必須有一個新的神話，這種神話需服務(wù)于諸觀念，并且成為一個理性的神話?！?4)Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, Bd. 1, Suhrkamp, 1979, S. 234-237; S. 237.這篇寫于1786/1787年的文獻在1913年才重見天日，該文將作為無稽之談(Lügengeschichte)的神話和與之對立的作為真實之言(wahre Rede)的邏各斯(Logos)統(tǒng)攝在“理性的神話”這一概念之下，提出了一種調(diào)和啟蒙理性和感性的新思路。這部殘篇的真正作者尚有爭議，被認為可能的作者除了手稿的主人黑格爾(Georg Friedrich Wilhelm Hegel)和謝林之外，還有他們在圖賓根神學院(Tübinger Stift)的同學荷爾德林(Friedrich H?lderlin)。(5)對于這部手稿的歸屬問題已有較多的討論，可參見耶什克(Walter Jaeschke)所編《黑格爾手冊》(Hegel Handbuch)中第76-80頁。Dieter Thom? ed., Heidegger-Handbuch: Leben-Werk-Wirkung, J.B. Metzler, 2003, S. 76-80.十八世紀的啟蒙運動中，理性在道德、哲學、政治乃至藝術(shù)文學領(lǐng)域都被奉為最高準則，運用理性來認識世界成了啟蒙時代的主旨精神。以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)將啟蒙運動歸于一種受到柏拉圖時代信念影響的模式，即通過普遍理想和知識將人類從因無知而困惑的境遇中解放出來，然而這些模式由于并不能解釋一切，其結(jié)果就是使解放變得徒勞。(6)以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2011年，第10-11頁。理性上升所帶來的人的主體性的加強以及主客體分離導致了新的危機：人與神、人與共同體以及人與自然之間的分離。啟蒙運動中神話被作為理性的對立面來對待，這在事實上加劇了社會階層在認知上的分裂：啟蒙哲學家認同理性，而民眾卻無法擺脫對于宗教的依賴?！毒V領(lǐng)》對此做出了調(diào)和性的號召：“啟蒙的(Aufgekl?rte)與非啟蒙的(Unaufgekl?rte)最終必將和解，神話必須哲學化，民眾必須變得理性，哲學也必須神話化以使得哲學家變得感性?！?7)Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, Bd. 1, Suhrkamp, 1979, S. 234-237; S. 237.這里“啟蒙的”指的是理性與哲學，而“非啟蒙的”則指的是感性與神話。由此，神話的意義轉(zhuǎn)向另一種認識的可能性，而非與理性的完全對立。《綱領(lǐng)》從政治哲學批判出發(fā)，到達將一切聯(lián)結(jié)統(tǒng)歸于美學，并要求哲學家像詩人一般審美，賦予了詩歌新的宗教的功能。《綱領(lǐng)》可能的作者(三者其中之一)在《綱領(lǐng)》中指出了創(chuàng)造新神話的重要性，即憑此創(chuàng)立社會的“新宗教”，要將哲學神話化以使其感性化而得以被民眾接受與感知，從而讓社會得到真正的“太平”(Frieden)。(8)Moritz Strohschneider, Neue Religion in Friedrich H?lderlins sp?ter Lyrik, De Gruyter, 2019, S.3.除了《綱領(lǐng)》之外，荷爾德林在1796/1797年的殘章《論宗教》(über die Religion)中對“神話”進行了闡釋學的考察，而在1799/1780年的殘章《在消逝中形成》(Das Werden im Vergehen)中，則對“神話狀態(tài)”(mythischer Zustand)進一步做了闡釋。對于荷爾德林來說，啟蒙帶來的不僅是作為共同體的社會的割裂與隨之而來的不穩(wěn)定，同時也是人與自然的分離。荷爾德林的后期詩歌中雖也會指涉歷史與當下的事件，但總體的世界觀與詩學是屬神的(mythisch)(9)這里的mythisch與logisch對應(yīng)，并非指具體的幻想或神話傳統(tǒng)，而是指屬靈(geistig)的、非物質(zhì)性的、待啟示的現(xiàn)實。，詩中常表現(xiàn)出自然宗教的象征(10)荷爾德林詩中常出現(xiàn)的“地母”(Mutter Erde)(如《拔摩島》(Patmos)第220行)就是盧梭自然宗教的象征符號。，所以當他在哀歌(Elegie)《餅與葡萄酒》(Brod und Wein)或父國頌歌(Vaterl?ndische Hymne)《日耳曼尼亞》(Germania)中將當下的黑夜描述為“眾神的逃離”(entflohene G?tter)時，哀訴的并非具體的某個神話傳統(tǒng)中的神，而是作為世界整體的自然和宇宙。荷爾德林的“新神話”構(gòu)想最根本的基礎(chǔ)就在于彌合分裂，而作為中介的詩人就是彌合分裂的關(guān)鍵，他在《論宗教》中提出的“深密性”(Innigkeit)便是對其“新神話”詩學將一切聯(lián)結(jié)統(tǒng)歸于一體的構(gòu)想最明確的表達。(11)李永平：《荷爾德林：重建神話世界》，《山東社會科學》, 2009年第3期，第78頁。李永平將“深密”翻譯為“親密”，“深密性”翻譯為“親緣性”。此處翻譯為“深密”主要是為了與日常用語進行區(qū)分，強調(diào)表達出原文Innigkeit的“最深層接受”的意涵，用以描述荷爾德林萬物一體(Alles ist innig)中“萬”與“一”之間的張力。

荷爾德林在1800—1806年創(chuàng)作的一系列詩歌通常被稱為“后期詩歌”，他在其中發(fā)展出了一種與古希臘傳統(tǒng)和西方(Abendland)相關(guān)的系統(tǒng)性神學，構(gòu)造了容納其“新神話”詩學構(gòu)想的詩意場域。這種詩學構(gòu)想并非如浪漫派的“中世紀轉(zhuǎn)向”那樣，尋找一個基督教的黃金時代作為向新時代的過渡，也不像古典主義將古希臘傳統(tǒng)當作絕對的典范來模仿學習，而是一種與古希臘傳統(tǒng)的強力的相遇之后所形成的體系。盧卡契(Georg Lukács)將荷爾德林稱為古希臘文化的詩人，但荷爾德林的古希臘觀念與任何一種古希臘觀念都不同：既不是文藝復興和啟蒙運動的古希臘，也不是浪漫主義和古典主義的古希臘，更不是十九世紀中后期的古希臘。(12)Georg Lukács, H?lderlins Hyperion“, Der andere H?lderlin, hrsg. von Thomas Beckermann u. Volker Canaris Suhrkamp, 1972, S. 19-47.

(三)“新神話”詩學構(gòu)想與古希臘

荷爾德林的“新神話”詩學構(gòu)想與他對古希臘特殊的態(tài)度密不可分。從溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)以來，古希臘傳統(tǒng)逐漸在德意志成為典范，在魏瑪古典時期到達了頂峰，一直持續(xù)到耶拿浪漫派的中世紀轉(zhuǎn)向。伽達默爾認為荷爾德林和古希臘傳統(tǒng)的關(guān)系與同時期其他作家與古希臘傳統(tǒng)的關(guān)系不同，古希臘傳統(tǒng)對于他來說并非教育材料，而是“以一種排他性要求的強力與之相遇”(13)Hans Georg Gadamer, H?lderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 1-19; S. 2.。荷爾德林的寫作風格和思想深受時代影響，從在神學院學習開始，他就把古希臘傳統(tǒng)作為自己模仿和研究的對象。其神學院畢業(yè)論文(Magisterarbeit)《希臘人藝術(shù)史》(Geschichte der sch?nen Künste unter den Griechen)(14)這是對溫克爾曼所著《古代藝術(shù)歷史》(Geschichte der Kunst des Altertums)的回應(yīng)。就是研究古希臘詩人與宗教、社會以及藝術(shù)審美關(guān)系的。

在對古希臘詩學研究和模仿的過程中，荷爾德林不斷反思詩歌應(yīng)該有的模式，從理解古希臘詩歌的特征來確定詩人的職責，并且通過對古希臘悲劇極端忠實的翻譯來試探自我語言的邊界(15)最具代表性的例子就是荷爾德林在翻譯《安提戈涅》(Antigone)開篇語句時，不顧原文的含義將“kalxai/nous”忠實地直譯為“rot machen”。。古希臘傳統(tǒng)對于荷爾德林來說從效仿的典范成了參照的對象，這也是荷爾德林與古典主義對待古希臘方式最大的不同之處。但如果因為有人將“新神話”視為浪漫主義的一條主線，認為荷爾德林后期詩歌和浪漫主義與古典文學的對立一樣是對于古希臘的一種背離，那么論述者就無法認識到荷爾德林與古希臘傳統(tǒng)之間更為本質(zhì)的關(guān)系：他與古希臘形式上的對立事實上并非“赫斯帕里轉(zhuǎn)向”(hesperische Wendung)，而是古希臘與父國(Vaterland)之間的一種張力。這種張力體現(xiàn)在其小說《許佩利翁》的敘述者身份互換(利用希臘人之口對德意志進行指責)上，更在其詩歌中通過對地理、歷史任務(wù)以及事件的指涉上得以體現(xiàn)。伽達默爾認為，“這一張力(在荷爾德林的晚期贊歌中)找到了其詩學表達，并在生活經(jīng)驗里、在所有強力的詩學融合中，不斷以新的方式嘗試著去找到自身的平衡”(16)Hans Georg Gadamer, H?lderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 1-19; S. 2.。然而在荷爾德林后期詩歌《獨一者》的開頭中，這種張力并沒有帶來平衡，而是顯示出一種明顯的對立。施密特(Jochen Schmidt)在《論荷爾德林詩歌〈獨一者〉中融合神話的作用》(Zur Funktion synkretistischer Mythologie in H?lderlins Dichtung “Der Einzige”)中對伽達默爾在分析《獨一者》(Der Einzige)開頭時對于這種張力的闡釋解讀為古希臘與父國對立，并暗示與當時的民族主義有關(guān)。(17)施密特稱伽達默爾試圖將荷爾德林其他文章中的構(gòu)想與《獨一者》聯(lián)系在一起，以說明詩人由于對古希臘異邦的迷戀而失去了“父國的”自我。參見Jochen Schmidt, Zur Funktion synkretistischer Mythologie in H?lderlins Dichtung ‘Der Einzige’“, H?lderlin-Jahrbuch, 1987, 25, S. 176-212。伽達默爾在1993年出版的《作品集》第九卷這篇文章的注釋中為自己做了辯解，他否認了施密特所認為的古希臘與父國的平衡關(guān)系，因為正是荷爾德林認識到這種平衡無法達到，所以才使得其對于古希臘的認識與判斷在其時代顯得尤為突出。他指出：“德意志古典主義的問題并不是對于古典希臘的偏愛無法滿足，恰恰相反，是由于這種偏愛無法與內(nèi)心的傾向融合，其內(nèi)心無法以西方基督的和父國的方式在‘蒙福的伊奧尼亞海岸’得以圓滿。”(18)Hans Georg Gadamer, H?lderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 2ff.荷爾德林在后期詩歌中克服這種非平衡關(guān)系的嘗試，就是要創(chuàng)立一種兼具“融合性”的、“多義性”的新神話。

在他的后期詩歌中，哀歌《餅與葡萄酒》被海林格拉特(Nobert von Hellingrath)稱為“進入荷爾德林思想世界最佳的起點”(19)Wolfram Groddeck, H?lderlins Elegie Brod und Wein oder Die Nacht, Stroemfeld Verlag, 2012, S. 7.，詩中基督與“將來之神”狄奧尼索斯在形式上得以結(jié)合，作為中介的詩人也在新神話的構(gòu)建中找到了自己的職責，一種新的宗教在哀訴中逐漸顯現(xiàn)。下文將以荷爾德林完成于1802年的后期詩歌《餅與葡萄酒》為例，對荷爾德林“新神話”詩學構(gòu)想進行分析與說明。

二、 《餅與葡萄酒》

(一)《餅與葡萄酒》中的時間進程

《餅與葡萄酒》的最后一個謄清稿完成于1802年秋季，這首哀歌總共有三個版本的手稿流傳于世。在荷爾德林生前，僅有第一段被冠以標題《夜》的詩歌版本于1807年發(fā)表在《藝術(shù)年鑒》(Musenalmanach)上。完整的詩歌(20)本文的詩歌文本以拜斯納(Friedrich Bei?ner)1951年出版的“大斯圖加特版”(die Gro?en Stuttgarter Ausgabe)為研究底本。一共有九個詩節(jié)，每個詩節(jié)有九個雙行(Distichon)(除第七詩節(jié)只有八個雙行)。詩歌的第一個三詩節(jié)段(Strophentriade)描述了一個無名城市真正的夜：第一節(jié)中白晝到了盡頭，夜幕開始降臨。夜的本質(zhì)和影響在隨后的兩節(jié)中得到了詳細的闡釋，而夜在此時也做好了開啟的準備。在第三節(jié)的末尾，一場前往狄奧尼索斯所在地底比斯(Theben)的旅行開始了，這也將是從夜去往古希臘白晝的旅程。在第二個三詩節(jié)段中主要描寫了對于古希臘白晝的回憶。第四節(jié)描繪了眾神的駐留和古希臘文化的發(fā)源地。第五節(jié)涉及希臘文化的發(fā)展和眾神的儀式。第六節(jié)描繪了古希臘文化達到完美及其突然衰落的情形。在這里古希臘時代被定義為節(jié)慶以及“白晝”的時代，神性在這個時代還貯存在人形之內(nèi)。最后一個三詩節(jié)段中，當代的赫斯帕里之夜(die hesperische Nacht)出現(xiàn)，被視為對下一個白晝的準備。第七節(jié)中將白晝與黑夜之間的時間稱為“貧乏的時代”，而“上天者”回歸的“符號”(Zeichen)則出現(xiàn)在第八節(jié)，“餅”和“葡萄酒”是基督教圣體圣事(Eucharistie)或厄琉西斯秘儀(Eleusis Mysterium)的象征。最后，葡萄酒之神將白晝與夜晚進行了調(diào)和。哀歌以夜的太平作為結(jié)尾，它指的不是未來，而是歷史語境中的當下，也就是1801年法奧簽訂呂內(nèi)維爾和約(Friede von Lunéville)的歷史事件。(21)Jochen Schmidt, H?lderlins Elegie Brod und Wein“: die Entwicklung des hymnischen Stils in der elegischen Dichtung, De Gruyter, 1968, S. 9-10.

(二)厄琉西斯秘儀與圣體圣事

《餅與葡萄酒》并非荷爾德林這首哀歌的最初標題，其最早的標題為Der Weingott，即酒神。更改后第二個謄清稿標題中“餅與葡萄酒”所代表的神話儀式直到詩歌第八節(jié)最后一個三組雙行(Distichontria)(137—142行)才出現(xiàn)：

餅是大地的果實，卻是被光祝福，

而從雷霆的神那里過來了葡萄酒的喜樂。

因此我們在這時想起上天者們，他們曾經(jīng)

在那里并返回于對的時日，

因此歌手們也帶著莊嚴歌頌酒神

而為古老者響起的贊美也并非虛無。(22)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 93. 本文荷爾德林詩歌譯文均參考了劉皓明《荷爾德林后期詩歌》(文本卷)中的譯文，有改動。

在哀歌最后一個三詩節(jié)段，也就是處于諸神逃逸的“當代的夜里”時，神的蹤跡明確地出現(xiàn)了，即詩歌的主題“餅與葡萄酒”所代表的神話儀式。這一詩節(jié)的第七個雙行中“餅”與“葡萄酒”以交錯位置(chiastisch)的同位語形式出現(xiàn)，在這里“餅”與“葡萄酒”更多的是非基督教的意涵：被光祝福的，作為大地果實的“餅”是農(nóng)神德墨特爾(Demeter)的象征；而從雷霆的神即宙斯那里來的“葡萄酒”的喜樂則象征著狄奧尼索斯，他被稱為酒神和喜樂之神，其母塞姆勒(Semele)被宙斯的雷霆所殺，隨后他被縫入宙斯小腿后出生，因此他也被視為與基督一樣，是復活過的神。這里“正過來”(kommet)與第54行“將來的”(kommende)神相對應(yīng)，都是指狄奧尼索斯。將這位古希臘的半神納入新宗教體系是荷爾德林后期詩歌中常見的做法：狄奧尼索斯在荷爾德林哀歌《斯圖加特》(Stutgard)中便已出現(xiàn)，在擁有四種版本的贊歌《獨一者》(Der Einzige)中，荷爾德林明確地將其與基督和赫拉克勒斯列為兄弟。荷爾德林將古希臘的半神與基督融合，構(gòu)成了一種“融合性的”(synkretistisch)古希臘—基督教體系。

無論是謝林、黑格爾或是荷爾德林的其他同時代者提到“秘儀”時，都會無可避免地指向最重要的厄琉西斯秘儀。厄琉西斯秘儀是關(guān)于農(nóng)業(yè)神德莫特爾的秘儀，創(chuàng)作于公元前六世紀左右的《德墨特爾贊歌》記錄了厄琉西斯秘儀相關(guān)的場景和神話，這是最早涉及厄琉西斯秘儀的文學作品之一。(23)《德墨特爾贊歌》(Demeterhymnen)是贊歌集《荷馬贊歌》(Homerische Hymne)中的第三首，詳細講述了農(nóng)神德墨特爾失去女兒珀耳塞福涅(Persephone)后漫游人間，在厄琉西斯修建自己的神廟并使大地豐饒的神話。弗蘭克在他的講稿《將來的神》中詳細地闡述了狄奧尼索斯與厄琉西斯秘儀的關(guān)系，并以秘儀的形成作為線索論證了狄奧尼索斯形象的演變即神話本身的演變。

“因此我們在這時想起上天者們”中的“這時”就是指食用“餅”和飲用“葡萄酒”的時候，而“想起”(denken)上天者則在構(gòu)詞上與“感謝”(danken)形成了雙關(guān)。這里的神話儀式表面上是關(guān)于德墨特爾的厄琉西斯秘儀，但食餅飲酒時對上天者(神)的感謝也指涉基督教的圣體圣事，《餅與葡萄酒》這個標題的雙重指涉在此處顯現(xiàn)。通過對厄琉西斯秘儀以及耶穌最后的晚餐的指涉，詩歌場域內(nèi)所包含的時間與空間得到了拓展，同時也指向基督教與異教儀式的結(jié)合。這一標題中所包含的食物與飲品也直接展示出通過共同吃喝將松散傳播的神話轉(zhuǎn)為密切聯(lián)絡(luò)的儀式，從而構(gòu)建宗教的共同體。厄琉西斯秘儀和基督教圣體圣事的聯(lián)系建立起了古希臘與父國的聯(lián)系，一種過去、當下與未來的聯(lián)系，而厄琉西斯秘儀本身在詞源學上也有即將到來的未來的含義。(24)謝林在《啟示哲學》中提到，作為城市名的厄琉西斯(Eleusi/j)是由“到來”(e/leusi/j)一詞改變重音而得到的。所以厄琉西斯秘儀的奧秘在于“到來”。值得指出的是，在詩歌后期修改稿《夜》中，長達141行、被歌手莊嚴歌頌的“酒神”在改變詩歌結(jié)構(gòu)后變成了143行的“秋靈”(Herbstgeist)。一方面“神”被“靈”所取代，另一方面“秋”的引入使得哀歌在日夜交替的基礎(chǔ)上有了季節(jié)改變的特征。這處改變不僅是荷爾德林對同為霍姆堡對開本(Homburger Folioheft)中的《斯圖加特》修改稿標題《秋日慶典》(Herbstfeier)的指涉，也是荷爾德林對于新神話中神性屬靈的設(shè)想。在他《論詩的靈的演進方式》(über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes)中，詩人作詩的方式被論述為將其具備的“靈”與現(xiàn)實素材結(jié)合，而詩人本身就是“靈”的容器和承載者。他在父國贊歌《拔摩島》中寫道(212—213行)：

太久，已經(jīng)太久

那上天者光榮已是無形。(25)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 171; S. 91; S. 95.

這里的“無形”(unsichtbar)與《拔摩島》開頭提到的存在但不可見的神性相對應(yīng)，描述了有形的神性在歷史中逐漸靈化(Vergeistigung)并隱逸，這也為形成一種非固定的、具有融合性的新宗教提供了可能性，詩人“作詩” (dichten)在這個神話體系中即是將神性的“靈”傳入地上，成為天上與地上的聯(lián)結(jié)中介。

(三)狄奧尼索斯與基督

狄奧尼索斯第一次現(xiàn)身是作為“將來的神”出現(xiàn)在哀歌第一個三詩節(jié)段的末尾(54行)，也就是現(xiàn)實的夜的結(jié)束：“從那里到來并回指，那將來之神。”(26)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 171; S. 91; S. 95.就像整首詩的其他詩句一樣，這里也沒有直呼酒神的任意一個名號，而僅僅稱呼其為“將來之神”。將狄奧尼索斯稱為“將來之神”并非浪漫派的發(fā)明，歐里庇德斯(Euripides)的《酒神新娘》(DieBakchen)已經(jīng)指出了其“到來”的屬性：在悲劇的開始狄奧尼索斯便宣告了自己“到達”了底比斯。奧維德(Ovid)也在《變形記》(Metamorphosen)中將巴庫斯(酒神真名)寫為“到來的神”。狄奧尼索斯來自亞洲的敘利亞，也就是說他是奧林匹斯的異鄉(xiāng)人，他的到來正符合他游蕩的本質(zhì)。他“回指”那些他游歷過的小亞細亞諸城邦和希臘，將自己作為“中保”以在黑夜中保存白晝的記憶。(27)Jochen Schmidt, H?lderlin S?mtliche Gedichte, Deutscher klassiker Verlag, 2005, S. 732.謝林在《啟示哲學》(PhilosophiederOffenbarung)中闡述了狄奧尼索斯的將來性。而荷爾德林則通過“將來的神”的“到來”(kommt)和“回指”(zurück deutet)在詩意的場域中創(chuàng)造出“已經(jīng)過去”(狄奧尼索斯從他去過的地方以及過去的時間到來)和“還未到來”(作為將來的神)之間的狀態(tài)。“將來”(kommend)在這里并非指要去往“未來”(Zukunft)；相反，根據(jù)上文所述的這首詩結(jié)構(gòu)所安排的時間進程，這個“將來之神”作為希臘眾神的代表，在第一個三詩節(jié)段末尾連接了西方的夜和希臘的白晝，他的到來事實上意味著寧靜的夜進入癲狂和充靈狀態(tài)，即將從現(xiàn)實的靜夜中返回到古希臘的白晝中。

在哀歌的最后一個詩節(jié)中，狄奧尼索斯的蹤跡又一次出現(xiàn)(155—160行)：

但是在這期間到來了作為持火炬者那最高者的

兒子，那敘利亞人，來到影子底下。

有福的智者們看見了；微笑從囚禁的

靈魂中閃光，光并未使他們的眼解凍。

更柔和地夢著并酣睡在他的懷抱中那提坦，

就連那嫉妒的，就連刻爾卜魯斯也醉眠。(28)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 171; S. 91; S. 95.

在古希臘的詩歌中，狄奧尼索斯就是舉著火把和人群漫游狂歡的“持火炬者”(Falkelschwinger)，而這位來自敘利亞的宙斯之子也正符合詩中“最高者的兒子”和“敘利亞人”這兩個稱謂。但是對于此處出現(xiàn)的半神是否是狄奧尼索斯卻存在著爭議。荷爾德林寫下“持火炬者”雖然指涉狄奧尼索斯神話，但卻也不能摒除“持火炬者”與基督的關(guān)聯(lián)，因為火炬在圣經(jīng)中常指照亮黑暗的神性之光。(29)參見《圣經(jīng)》中文標準譯本(CSBS)，《路加福音》第12章第49節(jié)：“我來要把火丟在地上。倘若已經(jīng)著起來，不也是我所愿意的嗎？”“最高者的兒子”和“敘利亞人”也同樣具有雙義性：基督與狄奧尼索斯都是神子且可被考證為來自敘利亞(30)施密特從“持火炬者”“至高者之子”“敘利亞人”和最終在冥犬刻爾卜魯斯處造成的影響四個方面考證了此處出現(xiàn)者的身份。參見Jochen Schmidt, H?lderlins Elegie Brod und Wein“: die Entwicklung des hymnischen Stils in der elegischen Dichtung, De Gruyter, 1968, S.161ff。?！俺只鹁嬲摺薄爸粮哒咧印焙汀皵⒗麃喨恕边@三個雙義的稱謂將基督和狄奧尼索斯聯(lián)結(jié)在了一起。當這個兼具酒神和基督之能的半神進入冥府時，兇惡的刻耳卜魯斯也醉酒睡去，暴力得到了平息。酒神能夠引起狂歡的火炬和基督照耀黑暗的神火在這里相結(jié)合，這正是荷爾德林在《餅與葡萄酒》中所創(chuàng)造出的兼具融合性和多義性(Ambiguit?t)的“新神話”構(gòu)想的體現(xiàn)，這一結(jié)合直接指向了結(jié)合理性和感性的“理性的神話”。最終在冥府中喚醒死者，到達了夜的太平印證了這種神話形式所能帶來的“太平”。在荷爾德林創(chuàng)作《餅與葡萄酒》的那段時間里，法奧的沖突逐漸平息，暫時的和平出現(xiàn)在1801年2月9日，詩結(jié)尾處所描述的平靜景象突破了詩意的場域，指涉了現(xiàn)實的和平。

(四)神圣之夜里的詩人

在第二個三詩節(jié)段的最后一節(jié)中，古希臘的文化和宗教在達到輝煌后迅速衰敗，白晝開始凋零(99—103行)：

但他們在哪里？哪里還盛開著那熟悉的慶典的王冠？

底比斯和雅典凋零；武器也不再發(fā)出聲響

在奧林匹亞，不再有比武的黃金戰(zhàn)車，

還有哥林多的船艦再也不佩葉冠？

為何他們也沉默，古代神圣的劇場？

為何獻給神的舞蹈也不再喜樂？(31)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.

這里的一系列問題與作為古希臘白晝開端的第四詩節(jié)中的六個問題幾乎完全對稱，但此處詩歌的情緒開始走向哀訴和失落。古希臘歷史和文化在經(jīng)歷了輝煌之后走向衰敗，“慶典的王冠”由于眾神的遠去而不知所蹤，希臘一切的繁榮都慢慢消失，從商業(yè)、軍事到奧林匹亞的比武，同樣沒落的是“神圣的劇場”和舞蹈。隨著“慶典”的消失，希臘時代人與眾神的共同體也瓦解了。而“神圣的劇場”的沉默和“獻給神的舞蹈”沒有了喜樂則代表了同樣是喜樂和戲劇之神的酒神的消失。這個在第三詩節(jié)最后將現(xiàn)實的黑夜帶入古希臘白晝的“將來之神”也在此失靈。接下來的最后兩個雙行預示著新的時代的特征(105—108行)：

為何一個神，不像以往，在人的額頭刺下文字，

不像以往，給予被擊中的人以印記？

或者他親自來了并化作人形

完成并安慰著終結(jié)了那上天的慶典。(32)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.

“一個神”化作人形終結(jié)了慶典，這個神就是在詩歌中隱匿著的基督，而基督并不是一個開啟新時代的神，他只是舊時代中最后出現(xiàn)的神。在之后開始的將是一段無神的黑暗時代，光耀的古希臘已經(jīng)消逝，而下一個光明的時代仍未到來。(33)Jochen Schmidt, H?lderlin S?mtliche Gedichte, Deutscher klassiker Verlag, 2005, S. 737.作為共同體的宗教隨著古代慶典的結(jié)束而終結(jié)了，取而代之的是在個體的“額頭上刺下文字”或是給予“印記”。古希臘的時代對于荷爾德林來說就是“上天的慶典”，就是光耀的白晝，而這一切都隨著基督的到來而結(jié)束。

哀歌在第七節(jié)(109—124行)進入赫斯帕里亞之夜，眾神逃逸，“卻在頭頂上方的另一個世界” (110行)(34)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.， 在“頭頂上”意味著這不僅是無神的黑夜，而且已經(jīng)沒有人覺察到神的離去。而眾神對人的生活也并不在意(111—112行)：

無盡的神力由他們施展卻看起來很少在意，

我們是否活著，那些上天者如此地寬宥我們。(35)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.

“上天者”對人的“寬宥”在這里已經(jīng)有了一絲諷刺的意味，人與神共同飲宴的慶典已經(jīng)不復存在，甚至人和人之間也無法相互感知(219—224)：

帶著雷霆隨后他們過來。其間我時常覺得

最好睡去，就像沒有伙伴一樣。

如此期盼，但其間所為所言，我并不知道，貧乏的時代詩人何為？

但他們，你說，就像酒神神圣的祭司，在神圣的黑夜里從一地遷往另一地。(36)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.

這首哀歌發(fā)出的哀訴正是新神話被提出的根本原因，即在缺少宗教與神的社會中，個人的原子化以及共同體的缺失。荷爾德林在《論宗教》中提到的“深密性”就是對這種共同體的描述，分裂的市民社會也需要一個新神話來重新聚攏這個共同體。(37)弗蘭克：《浪漫派的將來之神》，李雙志譯，華東師范大學出版社，2011年，第343頁。共同體以及傳達(Mitteilung)的缺失使得人的異化更加劇烈，正如荷爾德林在小說《許佩利翁》中形容德意志人的分裂狀態(tài)一樣：“我想不到還有哪個民族像德意志人這般分裂?！?38)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 3, Verlag W. Kohlhammer, 1957, S. 153.在哀歌第222行中哀訴到達了極致：“我并不知道，貧乏的時代詩人何為？”(39)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 93-94; S. 93.諸神的缺席使現(xiàn)在的時代成了長夜，即便是教會也無法擔當神的職能。如果社會的共同體不存在，那么在這種貧瘠的夜里，人“沒有伙伴”且不知道“所言所為”，傳達同樣沒有可能，即便是理想中的白晝也無法到來。所以，作為“靈”的載體的詩人必須在這貧乏時代擔當起傳達的責任。根據(jù)海德里希(Benjamin Hederich)1770年出版的《神話大辭典》(GründlichesmythologischesLexikon)，狄奧尼索斯在世界范圍內(nèi)漫游，解決各個城市人民之間的爭端，建立和平，受到人們的歡迎。(40)Benjamin Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, Gleditschens Handlung, 1770, S.505.所以，在第七詩節(jié)最后一個雙行“但他們，你說，就像酒神神圣的祭司，/在神圣的黑夜里從一地遷往另一地”(41)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 93-94; S. 93.中，詩人像狄奧尼索斯在神圣的黑夜中游蕩去解決爭端、帶來和平一樣，同樣，作為知曉者，其在貧乏的時代中繼承酒神的職能，成為酒神的祭司，去傳播無法公開傳達的將來之神的預言，使作為“軟弱的容器”的人們變強。所以，哀歌中的黑夜并不僅僅是貧乏時代的夜，同樣是神圣的夜。(42)弗蘭克將哀歌中體現(xiàn)出的神圣性視為哀歌轉(zhuǎn)為贊歌(Hymne)的征兆，并提及了本詩被贈予者海因策對詩的影響。荷爾德林哀歌的詩藝受到席勒《論素樸的詩和感傷的詩》影響較深，此詩在最大程度上仍然遵從了哀歌上升與下沉段落交替的結(jié)構(gòu)，所以這里展現(xiàn)出的神圣性還不足以造成整首詩基調(diào)的轉(zhuǎn)變。參見弗蘭克：《浪漫派的將來之神》，李雙志譯，華東師范大學出版社，2011年，第339-341頁。在《獨一者》中，赫拉克勒斯、狄奧尼索斯和基督構(gòu)成的“三葉草”被視為即將來臨的、溝通天上與地上的半神，而與他們同為半神的就是可以成為先知的詩人。在《餅與葡萄酒》中，詩人同樣作為酒神的祭司承擔了溝通的職能。至此，荷爾德林在《餅與葡萄酒》里構(gòu)建了一個容納其“新神話”構(gòu)想的場域，其中天與地(Himmel und Erde)、古希臘與德意志(43)這里指以荷爾德林故鄉(xiāng)為代表的德國西南部施瓦本地區(qū)。《餅與葡萄酒》第一個詩節(jié)所描寫的就是德國小城的景象。、過去與未來這三組關(guān)系構(gòu)成了整個場域的時間與空間。在被構(gòu)建的詩的場域中，詩人本身正是一個取代牧師的宗教性角色。1799年，荷爾德林在給母親的信中，就直言不諱地表達了對基督教牧師的不滿，稱他們?yōu)橥ㄟ^將圣經(jīng)變成冰冷僵硬的文字來殺死基督的法利賽人。(44)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 6, Verlag W. Kohlhammer, 1954, S. 309.詩人這個角色一方面作為上天與地上的中介，另一方面也是擁有詩意語言能力的講演者。詩的語言由此擁有了超越凡俗的能力，可以呼喚并抵達眾神，詩人因此獲得了溝通眾神與凡人的布道者的身份。

(五)“新神話”詩學構(gòu)想的特征

在對《餅與葡萄酒》的分析中，荷爾德林“新神話”詩學構(gòu)想逐漸展現(xiàn)出來?！讹炁c葡萄酒》中充滿了古希臘神話和基督教的素材，其傳統(tǒng)也有跡可循。但其中并不是對已有神話和宗教的復述和利用，而是試圖聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在和未來，溝通天上和地上。神話所被賦予意義的空間并非完全獨立于現(xiàn)實的純粹詩學空間，而是通過對現(xiàn)實地理位置的指涉以及對正在發(fā)生的歷史事件的映照讓后期詩歌與現(xiàn)實世界以及時代緊緊鉚接在一起(45)Moritz Strohschneider, Neue Religion in Friedrich H?lderlins sp?ter Lyrik, De Gruyter, 2019, S. 334.，在詩歌的場域中指涉現(xiàn)實，從而融合創(chuàng)造出一種新的宗教。在這種新宗教中，神話成了將人們經(jīng)由感性帶入理解世界的途徑，因此其在啟蒙運動中與理性的相悖之處在此得到了消弭。這種新的宗教并不是一種固定的宗教，而是兼具“融合性”和“多義性”的宗教，其一方面將古希臘神話傳統(tǒng)與基督教素材相融合，另一方面也同時展現(xiàn)出兼具古希臘與父國的特征。

荷爾德林“新神話”詩學構(gòu)想對于時間的聯(lián)合性在《餅與葡萄酒》中得到了最大體現(xiàn)。這種詩學構(gòu)想與荷爾德林對于哀歌這種體裁的理解以及其本人的“多調(diào)互換”(Wechsel der T?ne)詩學理念無法分割。荷爾德林對于哀歌的接受主要來自啟蒙以后的詩學觀，最重要的是席勒《論樸素的詩和感傷的詩》(übernaiveundsentimentalischeDichtung)。但他在席勒的哀歌理論上又有所發(fā)展，認為哀歌所能處理的是一種“被當下化的過去，同時又向未來開放”(46)Stephan Wackwitz, Trauer und Utopie um 1800. Studien zu H?lderlins Elegien Werk, Heinz Verlag, 1982, S. 13.。正是這種開放性保證了“新神話”詩學構(gòu)想中聯(lián)通古今的可能性。(47)劉皓明：《荷爾德林后期詩歌》(評注卷上)，華東師范大學出版社，2009年，第190頁。在此處也采用了瓦克維茨的觀點以闡釋荷爾德林哀歌的地位。

三、 結(jié) 語

荷爾德林在1801年12月寫給勃倫多夫(B?hlendorf)的信中寫道：“對于自我的學習必須如對他者的學習一樣好。所以希臘人對我們而言不可缺少。只不過我們不能在自我以及民族方面跟隨他們對自我自由地使用是最難的。”(48)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 6, Verlag W. Kohlhammer, 1954, S. 426.我們可以將這封信里的論述看作是荷爾德林從對溫克爾曼以來的古典主義的一次徹底的轉(zhuǎn)向，但對于荷爾德林來說，古希臘而非中世紀仍然是他理想中完美的時代，他對于古希臘的背離事實上是將古希臘也統(tǒng)攝入父國之下。荷爾德林后期詩歌中所構(gòu)建的新神話就體現(xiàn)出了上文所說的古希臘與父國之間的張力。這種張力的作用是連接而非排斥，在融合中多種表現(xiàn)形式得以并存。理解這種張力要從荷爾德林對于父國的論述和思想入手?！案竾D(zhuǎn)向”(vaterl?ndische Wendung)這個概念在荷爾德林的接受史中長期被政治化，尤其是在第三帝國對荷爾德林經(jīng)典化的過程中。(49)“Vaterland”一詞長期在中文中被翻譯成“祖國”，而“Vaterland”在荷爾德林作品中并沒有“祖國”一詞的政治含義。海德格爾早在1939年《關(guān)于荷爾德林“父國”的政治濫用》(ZUR POLITISCHEN MISSDEUTUNG DES 》VATERLANDS《 BEI H?LDERLIN)一文中就對“父國”一詞被過度政治闡釋提出過反對意見。海德格爾所指出的對“Vaterland”的誤用問題也同樣存在于荷爾德林的漢譯作品中。參見Martin Heidegger, Gesamtausgabe, Bd.75, Vittorio Klostermann, 2000, S. 277-278。荷爾德林在后期詩歌中對家鄉(xiāng)施瓦本、日耳曼尼亞和德意志多有涉及和歌頌，這些元素讓他的詩與十九世紀愛國主義詩歌在形式上極為相近，也因此被民族主義者挪用(Vereinnahmungen)(50)Ulrich Gaier, H?lderlin Eine Einführung, Francke Verlag, 1993, S. 2.。與有著民族主義政治含義的“德意志祖國”相比，父國更是一個宗教性的概念，也就是荷爾德林、黑格爾和謝林在學生時代提出的“神之國”(Reich Gottes)。

對于荷爾德林來說，古希臘和父國有著本質(zhì)不同，作為目標的父國應(yīng)該超越古希臘。荷爾德林在翻譯索?？死账沟谋瘎r發(fā)現(xiàn)，父國中“悲劇的詞”是通過直接毀滅內(nèi)在來實現(xiàn)的，因此超越了古希臘悲劇中通過肉體消亡間接的表達(51)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 5, Verlag W. Kohlhammer, 1952, S. 269.。這種“詞的超越”完全融入了荷爾德林的后期詩歌中。所以，荷爾德林和古希臘并非純粹的依附或?qū)W習的關(guān)系，而是以一種與他者對峙的關(guān)系而存在。這種與他者的對峙不是為了脫離和分裂，而是一條了解和學習他者之后的掌握自我之路。荷爾德林在后期詩歌中將不同素材放入詩歌場域中進行融合，同時指涉現(xiàn)實，達成一種新的平衡，以此來實現(xiàn)《綱領(lǐng)》中的“新神話”。正如伽達默爾所說：“在希臘與父國，古代眾神與作為西方——日耳曼時代的師尊基督之間，矗立著詩人荷爾德林堅定的心臟。”(52)Hans Georg Gadamer, H?lderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 1.荷爾德林在他的后期詩歌中克服了個人的時代性對平衡的阻礙。在《獨一者》中，他還在抱怨“我從未挈中，如我所愿，那個度”(88—89行)(53)Friedrich Bei?ner, H?lderlin, S?mtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 155.，“靈”被囚禁在人類的歷史之中，而在《餅與葡萄酒》中，荷爾德林的新神話詩學就已經(jīng)通過將詩人任命為酒神的祭司，打破了歷史和時代的禁錮，將狄奧尼索斯與基督相融合，讓貧乏時代擁有神圣的黑夜。結(jié)合荷爾德林1801年寫給勃倫多夫的信，他的“新神話”詩學構(gòu)想建立在他對待古希臘與父國關(guān)系的態(tài)度之上，是其對于古希臘與父國、自我與他者之間關(guān)系思考的延續(xù)與表現(xiàn)，從此“荷爾德林從與古希臘意識的對峙中獲得了自我意識”(54)Hans Georg Gadamer, H?lderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 19.。