姜宇娓

北魏司馬金龍墓石棺床一側(cè)以“分幅式”呈現(xiàn)方式，刻畫了十三位樂(lè)伎手持樂(lè)器舞動(dòng)的情景。筆者從音樂(lè)圖像學(xué)角度就其樂(lè)器合奏所產(chǎn)生的樂(lè)種意義進(jìn)行釋讀，以期打開北魏音樂(lè)樣貌的一個(gè)窗口，側(cè)面解讀北魏王朝都城的音樂(lè)盛況。

司馬金龍墓石棺床圖像之樂(lè)器特質(zhì)

山西大同石家寨北魏司馬金龍墓于1965年11月被發(fā)現(xiàn)，1966年發(fā)掘完畢。該墓位于大同市東南方向的石家寨村，屬有明確紀(jì)年的北魏早期墓葬。

墓主石棺床置于墓葬后室西部，由六塊淺灰色細(xì)砂巖石板組合而成。棺床前立面石板呈“山”字型，上部以波狀纏枝四葉忍冬紋作長(zhǎng)方形的邊框，中間雕波狀纏枝忍冬枝葉及形態(tài)各異的伎樂(lè)童子和珍禽瑞獸。伎樂(lè)童子均髡發(fā)，上身裸，帔帛從頸后繞兩肘飄舉，下身著犢鼻褲。伎樂(lè)童手持的樂(lè)器從左至右依次為：腰鼓、橫笛、檐鼓、貝、五弦、琵琶、排簫、長(zhǎng)篳篥、鼓、鈸、吹指（如圖1）。文章藉圖像學(xué)知識(shí)，釋讀其中的樂(lè)器及其合奏的樂(lè)種意義。

司馬金龍屬東晉皇族司馬楚之被迫逃亡平城（今山西大同）與鮮卑貴族通婚的后代。對(duì)比與石棺床同一時(shí)期出土的司空瑯琊康王墓表與司馬金龍墓志銘，雖二者在文字記錄上稍有出入，但內(nèi)容基本相同?？梢娔怪魃吧矸荨⒌匚恢@赫，方有資格享受這般高規(guī)模的哀榮。

精美的棺床雕刻，將歷史上活態(tài)的音樂(lè)瞬間永恒定格。通過(guò)對(duì)棺床樂(lè)雕圖像細(xì)致觀察，結(jié)合伎樂(lè)童手持的樂(lè)器形制、大小、演奏姿勢(shì)，遙想其音聲音色，釋讀各件樂(lè)器。

腰鼓：棺床所刻腰鼓類似目前所見瑤族長(zhǎng)鼓，筒長(zhǎng)腰細(xì)，兩端鼓膜各通過(guò)一個(gè)類似于“鐵箍”的東西繃于鼓兩側(cè)，鼓形兩端大小基本相同，故音色相差甚微，斜掛于奏者腰側(cè)，雙手同時(shí)擊打，或交替拍擊，形成多種節(jié)奏型。

檐鼓：棺床雕刻的檐鼓兩端形狀不一，兩面皮膜均繃于“鐵圈”上，再以繩索拉緊筒口，鼓身兩端以“網(wǎng)格狀”點(diǎn)裝四周，中間呈近對(duì)稱“線條”，鼓身呈對(duì)稱圖形，頗具美感。兩端鼓面大小各異，其兩面發(fā)聲有別，似有“一鼓雙音”之效果。奏時(shí)懸胸前，與腰鼓奏式相同，雙手或交替、或同時(shí)拍擊。

鼓：其形制更近于人們常見的腰鼓，其身較腰鼓更為“豐滿”。兩端鼓面略小于身，鼓身四周以“網(wǎng)格”案予以裝飾。奏時(shí)置胸前，由于體積比腰鼓和檐鼓更為“壯碩”，筆者推測(cè)其負(fù)責(zé)樂(lè)隊(duì)中的低聲部。

鈸：伎童雙手各拿一鈸片，呈圓形，中間凸起，呈半球體狀。鈸片大小與手握至拳狀相等，較小，聲尖。

琵琶：棺床刻琵琶，形屬半梨形音箱，頸曲而短，頸部長(zhǎng)度只容一只手，屬短頸琵琶。頸上有四相（柱），四弦，以琴弦為中心的琵琶面板上呈對(duì)稱刻畫三組類似“同心圓”的圖案。右手似用撥子挑發(fā)聲音，左手配以彈奏。因頭部向后彎曲，稱“曲頸琵琶”。

五弦琵琶：棺床所刻琵琶，應(yīng)屬半梨形音箱琵琶，頸直且短，上有五相（柱），五弦，以琴弦為中心的琵琶面板上刻有兩條波浪線，伎樂(lè)童左手按琵琶頸部琴弦，右手向上撥彈，眼睛更多是注意左手動(dòng)作。此器與上述曲頸琵琶同由龜茲傳入，有西域風(fēng)格。

橫笛：棺床上雕刻的童子，雙手前后交叉握笛，指尖放置于笛孔處，伎樂(lè)頭部側(cè)轉(zhuǎn)，口部對(duì)準(zhǔn)吹孔，橫笛的尾端“上揚(yáng)”，或是雕刻者考慮圖像的整體美觀，抑或是欲表達(dá)演奏時(shí)的熱烈場(chǎng)面。根據(jù)其演奏姿勢(shì)大致可判斷出流行于當(dāng)時(shí)的橫笛，已經(jīng)具備吹孔、膜孔、基音孔、助音孔，音域較寬，發(fā)展較成熟。

篳篥、長(zhǎng)篳篥：即觱篥，亦稱管，名稱由古龜茲語(yǔ)音譯而來(lái)，是龜茲國(guó)創(chuàng)造的一種簧管樂(lè)器，有“必栗者，羌胡樂(lè)器名也”之說(shuō)。雕刻于棺床上的兩幅樂(lè)伎吹奏篳篥與長(zhǎng)篳篥的圖像，樂(lè)伎表情從容，雙手握管，口對(duì)吹孔，豎吹。因管子的長(zhǎng)短不同形成鮮明的音色對(duì)比，由是，音樂(lè)的和聲與旋律更為豐富。

排簫：即“龠”，據(jù)說(shuō)傳自伊耆氏之手。結(jié)構(gòu)由長(zhǎng)短不一的竹、木或銅管按音階編排而成?！墩f(shuō)文》稱其“參差管樂(lè)，象鳳之翼。從竹，肅聲。”排簫一般以竹做管。筆者觀察，司馬金龍棺床刻排簫伎圖，雙手所握管子左長(zhǎng)右短，形成音色對(duì)比，在樂(lè)隊(duì)中可能屬于旋律聲部。

貝：屬佛教法器。以海螺殼制成，厚實(shí)堅(jiān)硬，中部似橢圓形，整體似“棗核形”。將海螺的一頭磨平作“吹孔”，聲清澈悠遠(yuǎn)，給人以一種莊嚴(yán)肅穆之感。

吹指：即口哨音樂(lè)。它打破了樂(lè)器演奏的常規(guī)，屬演奏中的一種“色彩音”，正是口哨音樂(lè)的出現(xiàn)，使樂(lè)隊(duì)的演奏更加事俗化、人性化。可理喻為司馬金龍生前所喜愛的音樂(lè)，表現(xiàn)了其詼諧的一面。

由上述司馬金龍棺床雕刻伎樂(lè)分析，可看到作為北魏之都的平城在開放、交流與交融的社會(huì)生活中的一則剪影。反映了平城時(shí)期樂(lè)器流布樣態(tài)、合奏形式以及官方的禮樂(lè)制度。

司馬金龍石棺床圖像之樂(lè)種學(xué)思考

樂(lè)種的構(gòu)成主要包括了“物質(zhì)構(gòu)成、形態(tài)構(gòu)成、社會(huì)構(gòu)成三個(gè)方面?！睒?lè)種形成的前提，關(guān)鍵在于樂(lè)器的選擇與使用。誠(chéng)如有學(xué)者進(jìn)一步釋說(shuō)樂(lè)器“是人類文明的標(biāo)志和音樂(lè)表現(xiàn)的重要手段”。樂(lè)器的產(chǎn)生和發(fā)展，是與其時(shí)的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及人文情懷相適應(yīng)的結(jié)果。樂(lè)器的材料、形制、工藝等物理因素，會(huì)直接影響其音響效果和在樂(lè)隊(duì)中所承擔(dān)的固有“角色”。通過(guò)觀察司馬金龍石棺床雕刻的樂(lè)器圖像的形制以及其演奏姿態(tài)，有助于對(duì)其表演的形式，即合奏、重奏、協(xié)奏抑或是獨(dú)奏所形成的整體音色進(jìn)行判斷，來(lái)進(jìn)一步闡述當(dāng)時(shí)音樂(lè)的構(gòu)成以及宮廷音樂(lè)的使用情況。

北朝統(tǒng)治層是西域音樂(lè)的忠實(shí)“粉絲”。從司馬金龍棺床雕刻的內(nèi)容推判，該組樂(lè)隊(duì)或來(lái)自西涼，即甘肅敦煌一帶。后涼呂光、北涼沮渠蒙遜（匈奴人）據(jù)涼州時(shí)，改造龜茲樂(lè)而成，所謂“秦漢伎”即西涼樂(lè)。該樂(lè)或包含一些佛教音樂(lè)。故有“西涼樂(lè)最為閑雅”之說(shuō)。棺床刻“貝”，即佛教儀式中的法器之一。如此，進(jìn)一步求證司馬金龍棺床雕刻的伎樂(lè)童子樂(lè)器演奏圖，當(dāng)屬西涼樂(lè)。

在一個(gè)樂(lè)隊(duì)或樂(lè)種的結(jié)構(gòu)中，主奏樂(lè)器對(duì)整體的樂(lè)隊(duì)演奏來(lái)說(shuō)具有“統(tǒng)領(lǐng)性”作用。它與樂(lè)種之間的關(guān)系表現(xiàn)在“體系化的特征;歷時(shí)性的特征;融合性的特征”三方面。主奏樂(lè)器的不同對(duì)一個(gè)樂(lè)種的演奏者、演奏風(fēng)格及地域特點(diǎn)等方面產(chǎn)生著直接影響。

將司馬金龍棺床上的一組伎樂(lè)童作為窺探北魏平城音樂(lè)樣貌的一扇窗口，力求從一個(gè)側(cè)面還原都城舊時(shí)音樂(lè)盛況。該棺床的一側(cè)以“分幅式”方式呈現(xiàn)了13位樂(lè)伎手持樂(lè)器的律動(dòng)情景（如圖2）。這種呈現(xiàn)，可否屬于其社會(huì)典型樂(lè)器的“象征物”，將其刻于棺床是欲將人間所享之樂(lè)帶入另一個(gè)世界繼續(xù)使用，以顯家族之赫?；蚴巧哔x其含義：或是墓主身前所愛，欲在另一個(gè)世界繼續(xù)擁有;或是音樂(lè)在其時(shí)有著特殊社會(huì)功能，可為墓主所奏的“安魂曲”……通常將該伎樂(lè)圖看作合奏之景。筆者猜想，這些圖像如僅僅作為北魏時(shí)期音樂(lè)符號(hào)化的“象征物”，只是將其雕刻于統(tǒng)一平面內(nèi)，并非合奏，其亦可視為獨(dú)奏？

司馬金龍石棺床“演奏”文化學(xué)之義

平城，作為北魏“絲路”的重要起點(diǎn)，向西途徑盛樂(lè)、敦煌、喀什（疏勒）、塔什干等地，遠(yuǎn)至達(dá)布哈拉;向南經(jīng)晉陽(yáng)（太原）、中山城、洛陽(yáng)等地，到達(dá)西安（長(zhǎng)安）;向北、向東，都涉及北京（幽州）、朝陽(yáng)（龍城）等地，可見，當(dāng)時(shí)陸上絲綢之路的繁華。魏都平城在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面與各個(gè)地區(qū)聯(lián)系密切，留下諸多文化遺產(chǎn)，如：云岡石窟、司馬金龍和宋邵祖墓、平城明堂遺址等，皆是民族融合的實(shí)物象征，見證了人類文明在東西文化交流融合中的璀璨與輝煌。當(dāng)下，“絲路文化”已成為象征一種文明的標(biāo)志。平城“絲路”通達(dá)，為現(xiàn)代世界的和平發(fā)展提供了價(jià)值典范。

北魏石雕棺床伎樂(lè)圖“復(fù)現(xiàn)”了舊時(shí)音樂(lè)樣貌，使人們較直觀地對(duì)歷史上所存樂(lè)象有了一定認(rèn)知。雖無(wú)法了解棺床圖像的旋律進(jìn)行，但可從一個(gè)宏觀文化的層面去認(rèn)知。司馬金龍石棺床雖僅有十三位樂(lè)伎（如圖3），亦可反映出某些歷史景象，如樂(lè)器形制與音色、樂(lè)的功能、社會(huì)作用以及樂(lè)與時(shí)代的關(guān)系。

此合奏流行于北魏時(shí)期的中原漢族、草原鮮卑族等活動(dòng)場(chǎng)域，受到多族民眾的喜愛，反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于音樂(lè)欣賞的聽覺與視覺的接受范圍、社會(huì)風(fēng)俗及音樂(lè)審美追求。音樂(lè)在官與民之間共享，有“通上達(dá)下”之作用。孝文帝在經(jīng)濟(jì)、政治上進(jìn)行漢化改革，文化中同樣出現(xiàn)漢化景象。官民共享的音聲效果，為平城營(yíng)造了一種祥和的“樂(lè)舞風(fēng)情”，當(dāng)是官方之樂(lè)。通過(guò)棺床樂(lè)器圖像的探究，文物與文獻(xiàn)相互印證，還原司馬金龍生前的音樂(lè)活態(tài)場(chǎng)景，或許會(huì)對(duì)其他學(xué)科研究1500余年前的鮮卑族拓跋部建立的北魏王朝提供一些有價(jià)值的參考資料。

作者單位：河北外國(guó)語(yǔ)學(xué)院