俗話說：“畫人容易畫鬼難?！币驗槿嗣刻炷芤姷玫?，所以容易畫，而鬼從來沒見過，不知道長什么樣子，所以難畫。但王肇民認為應該反過來才對。所有人都沒見過鬼長什么樣，你想怎么畫都行，別人也不知是對還是錯？而人是大家都見得到的，哪兒畫得不對很容易察覺得到，所以畫人難。

要忠實呈現(xiàn)某一個事物，那一定是要看到過并且研究過這個對象才能比較準確地再現(xiàn)出來，這是個常識，也是常理。要去研究，去做描摹的練習肯定是要花時間和用心力的，當然會有難度。

一種情況：這東西有，但你沒見過。另一種情況：這東西根本就不存在。這是性質不同的兩種情況。這世上有的東西，現(xiàn)在沒見到以后總有機會見到，而不存在的東西就沒有見到的可能性了。而沒有見過的事物是否更容易畫，可能不同的人會有不一樣的體會?；蛘哒f，你沒見到過實物，可以通過其他渠道了解，看照片或者看復制品，也就是說，你可以間接地掌握某一事物的形象。

過去是不敢畫沒見過的事物，好像心里面過不去，總覺得是在騙人，或是自己騙自己，生怕被別人識破了讓自己尷尬。所以盡可能地去找真實的故事，真實的人和物，至少是在現(xiàn)實中能見到的東西才去畫，這心里就踏實了。我們宣稱的寫實就是這個意思?！皩憣崱辈粌H僅是個畫法問題，還變成了品德問題和世界觀的問題，走到極端上就是大是大非的問題。這個意思，現(xiàn)在的人并不明白。

對著實物能畫得下來，這本來算是一種讓人羨慕的能力，具備了這個能力就如同過去鼓吹的那樣：“學會數(shù)理化，走遍天下都不怕。”寫實畫得好的人，單位搶著要，端著的飯碗更牢靠。

任何事都是兩面性的，得到了這個優(yōu)勢就必定會帶來另一個劣勢。離開了實物就不敢畫、不會畫了。對具體物質的依賴讓畫家失去了許多創(chuàng)造的自由，甚至失去了想象的自由，而且使畫家很難形成獨特的語言風格。也就是說，很強的對景寫實描繪能力讓畫家形成了很嚴重的依賴，或者說是受制于對象。另一個問題，描繪能力會積累成為技術，一套可以傳承的技藝，導致后來的學習者只忙于掌握這套技術，沒有心思去琢磨其他東西。

這個技術要是成為了一個體系，變成了教學的單一核心，那結果就可想而知了。從一個體系出來的東西，顯然也會有些許變化和差異，比如：委拉斯貴茲和格列科，這兩個人畫的東西是有差異的，但大的體系和路子是一樣的。說好聽一點叫“大同小異”，說嚴重一點叫“基本一樣”。對于畫畫的人來說，若是大家都停留在這個狀態(tài)上，到底是好事還是壞事這都很難說，就看以什么樣的價值觀去衡量。

為了畫準某一樣東西而去研究某一個物體的結構這是做事的正常邏輯程序。這時候，物體對于畫家來說是重要的。而當你的創(chuàng)作不需要準確無誤時，當然可以不需要那么嚴格地求真求似。比如，波洛克的潑彩就沒必要去研究人體構造了。你要研究的是你在藝術創(chuàng)作中用得上的技能和知識，這是你的基本功，沒有法定的。沒有一成不變的繪畫知識技能，只有適合于某個特定藝術家的功夫。有些知識是你這輩子也用不上的，因此也可以說，有些東西是沒有必要學的。

有一類知識技能你學過了但之后用不上也不會對你有什么害處，學了畫畫但后來你不畫了這沒壞處，但學了古典繪畫后你要改畫抽象畫，有些彎就很難轉得過來。知道了應該怎么畫人之后，再讓你把人畫得不像人，這會有點難度。正確慣了，你就不能容忍錯誤了。這就是“知識的限制”。知識就是力量，但有時候知識也是一種羈絆。

只畫見到過的事物，這是一種信仰。庫爾貝就說過：“我沒見過天使，所以畫不出來?！钡灿泻枚嗳藢ｉT畫沒見到過的東西，或者說，他們是憑想象去畫的，憑曾經(jīng)見到過的物象去推理出沒見過的東西，今天看來也是允許的，是可以被接受和承認的。就算是遵循個人的信仰或是原則而不能畫某物，那也應尊重其他人憑想象畫某物的自由。

有些人會說：我先學到手了再扔掉，先寫實了再抽象，先理性了再感性，先立體了再平面。有些人會更古板，規(guī)定了先這樣了才能那樣。就如同一個法定的規(guī)則一樣不能違反，否則就視為犯了大錯。好在如今大多數(shù)學畫的人在有了一定的見識之后都能理解和接受藝術多樣性的現(xiàn)實。所以，那種過于古板和極端的規(guī)則不可能成為主流。

其實，真實有兩種，一種是“客觀的真”，另一種是“主觀的真”。有人會說，主觀的真來自于客觀的真，這也許是事實。但客觀的東西不一定就等同于主觀的東西，更不可能代替對方。陜北老太太沒見過真老虎能剪出漂亮的紙老虎；韓愈沒到過桂林能寫出桂林的詩；沒去過西藏的人可以寫出喜馬拉雅；喜多郎沒去過敦煌但他的敦煌曲很好聽。很多時候，心里的東西可以還原真實，超越真實，再造出真實。這就是想象力的偉大。藝術離不開想象，但有時候可以離開現(xiàn)實，可能陜北老太太見了真老虎就不會剪老虎了。因為真實的客觀物象破壞了她的想象力。

黃菁廣西藝術學院教授